傳統書畫之轉折：黃賓虹的書畫教學理念初探

一、知古求新的畫學理念

20世紀初，“西學東漸”給中國傳統書畫造成沖擊，畫壇風云巨變。許多藝術家站在時代轉折點呈現茫然之態，面對大量傳入的西方藝術難辨優劣，面對自家傳統畫學又未理清淵源，難免發展出極端的應對表現，例如套用西方藝術技法來變革中國畫者。黃賓虹通曉古今畫史，有長期以來對中國傳統畫學的梳理研究，站在制高點上，能夠看清當下國畫發展現狀。雖然因從事傳統山水繪畫而被當時畫界稱為“傳統派”，但實際上有著非常廣闊的視野。他提出“知古以求新”“入古出新”的畫學理念，曾在致弟子朱硯英信中傳達：“云非循環復古，是學古知新，乃為真知。”1也對弟子顧飛說：“泥古疑古，均屬失誤，知新維新，尤當善變可耳。”2“學古非云復古，取古人之長，皆為己有，而自存面貌之真，不與人同。”3指出學畫應學古，但學古不是在復古狀態里故步自封，應在繼承古代藝術的同時，有學習新知識的態度和能力，不斷尋求創新，善于隨時代做出相應變化和創造。黃賓虹關注時局、結合中西發展狀況提出的中國應“知古求新”，是先繼承然后創新的理念。

顧飛回憶道：“乃師在中國藝術史上的重要性，不在于他對傳統的秉守和保持，而是在于他從傳統中冶煉出來的一種純正的中國風為將來藝術的發展提供了一項豐富的來源”，“乃師一生對于中國傳統繪畫實踐做出了具有歷史轉折性的貢獻”。的確，黃賓虹在20世紀傳統書畫發展的轉折點上，做出的是借古開今的貢獻。顧飛牢記叮囑，和黃賓虹一樣堅持研習傳統文化藝術，一直將書畫事業堅持到生命晚年的21世紀，同時培養出許多優秀學生，將“知古求新”的畫學理念不斷發揚。

二、藝術救國的從藝信念

作為正統國畫的捍衛者，黃賓虹對于國人不重視傳統書畫優勢而感到焦急，他認為不重視民族文化便無強國之底氣，只有本民族優秀傳統文化才能提供源源不斷的精神力量：“學畫舍中國原有最高之學識，而務求貌似他人之幼稚行為，是無真知者。”4黃賓虹曾對顧飛說，“要為畫事窮畢生精力，不讓這古國絢爛的文藝之光黯淡下去”5，并叮囑其“不要被外界的浮名利祿所誘惑”6。有次在書信中，表達出因顧飛敏而好學、勤于求問而高興的心情，并囑咐道“此正當藝術救國之時，而藝事猶文藝之先導。精神文明，世界公認，責在我輩，毋旁貸己”7，向顧飛傳達藝術救國的從藝理念。黃賓虹對其余諸弟子、朋友也多次強調振興中國畫學、復興民族的這份使命：“國畫為文化萌芽，發揚光華，端在士夫，責不容貸。”8

顧飛自入師門，也知曉了振興畫學之于民族國家的重要性，因此謹記老師教誨，不僅在畫事上未有懈怠，還積極參與社會活動。身為民國時期受到良好教育、經歷自我意識覺醒的新女性之一，顧飛抓住時代變革的機遇，在黃賓虹、張大千等人鼓勵下起草了女子書畫會發起書，并聯合陳小翠、馮文鳳、顧青瑤一同修改。1934年4月29日，顧飛和眾多女書畫家在上海發起創辦了中國歷史上首個由女性畫家自行組織的書畫團體——中國女子書畫會，為近代女性書畫家的發展做出了轉折性貢獻，之后有越來越多的女性藝術家走出閨閣，加入社會進步的力量中。

三、以書入畫的筆墨精神

筆墨是中國傳統書畫的核心和精髓。中國畫講究章法、筆法、墨法，其中章法相對來說較易學，但筆墨精神常為畫家一生追求，要達自如往往不易。黃賓虹提出“五筆七墨”的理論，也正是在筆墨研究方面致力的成果，他曾在致顧飛信中說到筆墨的重要性：“學畫者最重筆墨，不分粗細。細而不纖，粗而不獷，方為合作。”9

黃賓虹經常向顧飛強調：書畫同源，畫法全從書法中來，畫家必須從書法中研究筆墨，而中國書法是象形文字，就不得不研究金石文字之學。因此黃賓虹推崇金石碑學，于篆籀上用功極深，但顧飛自幼在家庭教育下習練書法時，和大多數人一樣，是從二王一脈帖學入手，“進入師門，方知天下有此碑學一道”10。于是，顧飛開始在篆書、魏碑上下功夫，促使其書法在原來柔美秀逸的姿態上增添了勁挺之骨。女性畫家因其自身性格特質，落筆極易顯露柔美嬌弱的傾向，所以在世人觀念里，對于女畫家的筆力存在長期以來約定俗成的偏見。細審顧飛繪畫用筆，非但沒有柔弱無力，而且從容大方，可見其于書法用功之深。例如《草廬讀書圖》，除題款端莊秀雅、力送筆尖外，兩棵主樹的枝丫在畫面上方尤為引人注目：中鋒用筆，端正挺直，筆斷意連，穿插巧妙，眾枝丫引領著畫面之勢向右上而去，以至氣勢不斷。所謂字畫如其人，這種用筆猶能傳達出其內在之非凡氣格，在此之前從事山水畫的女畫家中是少見的。顧飛曾說：“氣韻生動，不是靠描出來，要寫出來。描出來表面好看，其實沒有骨。”11她一生都在踐行以書入畫的精神，因此作品深厚有分量。

黃賓虹所傳授的用筆方法為古人篆籀用筆，可概括為“指不動”三字，具體即“方寸以內懸腕，方尺以內運肘，再大者運臂”12，不能純用手指作挑、剔動作。顧飛繼承的作畫用筆習慣便以懸腕中鋒用筆為主，后來在上海美術專科學校任教時，山水畫家樓辛壺看到顧飛作畫姿勢，說她是故作姿態，顧飛深知這是老師所教正法，因此不為所動。

黃賓虹說“用筆如煉句”13，用墨便如詩文中修飾的詞藻，“先成句法，而后以詞藻表明其語意而潤澤之”14。筆墨相互生發，共同構成紙上的氤氳世界。黃賓虹經常強調用墨的前提是要見筆，否則墨色癱軟。顧飛對這一點要求也格外注意，曾說：“墨應從筆里絞出來，不是染出來。”15朱孝岳是20世紀60年代與顧飛同在上海工藝美術學校教書的同事，他回憶道：“不論獨幅中堂或是冊頁小品，顧飛先生慣用纖筆一支。要使畫面大而不空，小而不輕，關鍵在用筆用墨。”16正是因為從根源用筆處得真諦，顧飛才能在作大幅山水時同樣使用小筆勾皴點染、行筆自如。顧飛使筆用墨能夠酣暢淋漓，用墨既不掩筆，且不臃腫，呂貞白曾評價道：“水墨潑開巒壑勝，能教蒼翠發深姿。夫人善用水墨，功力極深。”17

四、新安畫派的近代轉折

黃賓虹尤其推崇自明末興起的新安畫派，再加上祖籍徽州歙縣，更是將繼承與發揚新安雅正畫風作為己任。新安畫派在晚清呈現衰敗景象，理念和技法上都缺少創新，直到黃賓虹出現，才為新安畫派開拓出新的發展面貌。黃賓虹廣為搜集新安畫家散落的遺作及史料，對新安畫派從創始以來的書畫理論做了系統梳理和推廣，對其諸畫家做相應的品判和定位，并結合時代變革提倡學古出新、有所創造，使新安畫派核心精神得以延續，使中國傳統士夫畫得以有脈絡相承。新安畫派的風格傳承，在神不在貌：漸江宗倪瓚，變疏逸平遠為清冷高遠；黃賓虹宗漸江，又是一變，將筆墨之渾厚華滋展現得淋漓盡致；傳至顧飛，則將個人秉性融入其中，又演繹出明凈、淡遠的特點。

20世紀對于新安畫派來說是一個轉折時期，作為近代繼承新安畫派正宗的畫家，顧飛是其中極少數的女性代表。她不僅將筆墨上追至宋元，繼承了山水畫正宗，且在新安畫派整體風格的基礎上有新的生發，發展了新安畫派的畫風。呂貞白曾贊譽顧飛道：“黃山畫派今誰續，轉益多師更出奇。”18顧飛所繼承和發展的新安畫派核心精神主要有以下幾點：

一、師法造化。這是貫穿新安畫派精神的基礎要求，新安畫派的最初形成就緣于對黃山一帶山水的實地觀察和表現。黃賓虹經常外出寫生，并鼓勵弟子多“師造化”。

二、重視氣韻格調。這是新安畫派風格的內涵所在。黃賓虹一直向弟子強調“內美”“法備氣至”，意求上追宋元。顧飛勤于讀書參悟，作品同樣格調不俗。

三、重視筆墨理法。法備氣至需筆墨作為載體，因此錘煉筆墨是新安畫家作畫的基礎修養。顧飛在黃賓虹強調下，對新安家法中的筆墨理論有深入理解，并在繼承黃賓虹筆墨的基礎上探索出個人新貌。

注釋：

1.黃賓虹著.汪己文編.賓虹書簡[M].上海：上海人民美術出版社，1988：

2.黃賓虹文集·書信編[M].上海：上海書畫出版社，1999：

3.黃賓虹文集·書信編[M].上海：上海書畫出版社，1999：

4.黃賓虹著.汪己文編.賓虹書簡[M].上海：上海人民美術出版社，1988：

5.6.顧飛.顧飛自傳.見：王國忠，主編.上海市文史研究館館員傳略?三[M].上海：上海市文史研究館編,1993：

7.黃賓虹文集?書信編[M].上海：上海書畫出版社，1999：

8.黃賓虹著.汪己文編.賓虹書簡[M].上海：上海人民美術出版社，1988：

9.黃賓虹文集?書信編[M].上海：上海書畫出版社，1999：

10.裘因.天地入吾廬——母親顧飛和中國傳統書畫[M].鄒羽，整理.上海：上海譯文出版社，2006：

11.顧飛.顧飛畫集[M].上海：上海人民美術出版社，2005：

12.黃賓虹著.汪己文編.賓虹書簡[M].上海：上海人民美術出版社，1988：

13.黃賓虹著.汪己文編.賓虹書簡[M].上海：上海人民美術出版社，1988：

14.同上。

15.16.顧飛.顧飛畫集[M].上海：上海人民美術出版社，2005：

17.18.顧飛.顧飛畫集[M].上海：上海人民美術出版社，2005：呂貞白題詞.