中國畫與人文思想

文學和思想是不可能截然分開的。魯迅先生曾說過：“文學和學說不同，學說所以啟人思，文學所以增人感。”（《太炎先生二三事》）這就非常精辟地說明了文學和思想的不同作用。

中國思想史的基本精神就是人文精神，中國傳統文化博大精深，其中最發達的就是哲學、史學、文學等人文科學，這些都與思想史有密切的關系——思想史就是對這些不同學科進行概括和提煉的結果。

古代很多典籍及文人畫論跟中國思想史一脈相承，為中國花鳥畫的傳承發展留下了很多寶藏。我僅就中國花鳥畫的筆墨問題做一個舉例闡述。首先畫中國畫要筆墨，鑒賞中國畫要論筆墨。筆墨是傳統中國畫的主要造型手段和表現手段，主要指畫面上的筆蹤墨跡，以及寄寓于這里面的筆情墨趣。中國古人稱繪畫為“丹青”。大約從北宋蘇軾、米芾開始，以書法入畫，筆墨的妙用大致完備。至“元代四家”進一步發展了水墨的特長。到明、清兩朝，文人畫風靡一時，水墨寫意畫獨占畫壇，筆墨的高下，成為評畫的重要標準。

筆與墨的關系，猶骨與肉，不可分離。筆墨二字是相對又是相濟的，明代莫是龍《畫說》中有“古人云有筆有墨，筆墨二字人多不曉，畫豈無筆墨哉”之說。確實，筆墨是有其特定含義的。有筆無墨，有墨無筆，都不可能充分發揮中國水墨畫的特長。潘天壽先生曾說：“筆不能離墨，離墨則無筆；墨不能離筆，離筆則無墨；故筆在才能墨在，墨在才能筆在。蓋筆墨兩者，相依則為用，相離則俱毀。”石濤曰：“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天下萬物而陶泳乎我也。”“寫天地萬物”是筆墨的主要功能。筆墨還有抒情、寫意的作用，即有表現主觀的作用。中國畫筆墨的表現形式，是情誼的寄托所在，中國繪畫的筆墨與情誼應互為表里，不可拆開或割裂。

筆墨不僅是繪畫的一種技巧，更是一種精神。筆墨的精神性問題在古代一直是筆墨性質上一個十分突出的特征

早在漢代，揚雄就說過“書，心畫也”的名言。對如此抽象的純線條的書法用筆來說，就早已有“心畫”之說，可見“筆”“線”之類“形式”早已不僅僅是造型手段和技巧，而真是精神和情感的符號載體了。書畫用筆的這種性質在“書畫同體”的唐代開始，一改愈益自覺。張彥遠把無情無義之筆畫稱為“死畫”，而認為“守其神，專其一，是真畫也”“死畫滿壁，曷如污墁；真畫一劃，見其生氣”。宋代郭若虛曰：“……夫畫，猶書也。”又曰：“言，心聲也；書，心畫也。書畫形，君子小人見矣。”而且還特別指出：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆。”唐宋時期對筆的情感性的論述顯然與同時期的書法理論有緊密的聯系，盡管如此，此時期筆墨更多的是服從與造型。明清階段，對筆墨的抒情性的自覺，隨著筆墨獨立的強調而愈益受到人們的關注。傅山有詩云“當知性命者，莫浪看揮毫”，八大山人有“墨點無多淚點多”的感嘆，而惲南田論筆墨之情感性質，亦有“筆墨本無情，不可使運墨者無情；作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”以至有“筆端絲絲，皆清淚也”的說法。

宋代蘇軾《東坡題跋》提出“士人畫”概念：“觀士人畫，如閱天下馬，取意氣所到。”中國繪畫史家公認，蘇軾的“文人畫”及其理論，就是后世文人畫，亦今天所稱的中國水墨畫的基礎。

因筆墨有“氣力”“體格”之別，一次鄭績把中國繪畫稱為“儒畫”，確實是筆墨有其所稱的“雄厚”“凜冽”等儒家士人精神。尤其在文人畫家看來，筆墨卻體現了畫家個人的人品、人格、個性與氣質，一種更多的符合儒家風范的精神。在具體用筆時，黃賓虹老先生所總結的“平、留、圓、重、變”就極為典型地概括了這種基于儒家審美的筆墨精神。

作為文人畫形式技法的水墨，從其為“萬象錯布，玄華無言，神功獨運”，所托王維《山水訣》“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”，到晚唐五代荊浩《筆法記》載“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”，都可以看到其中老莊自然、“天地有大美而不言”以及境靜、恬淡、寂寞、無為的道家審美境界。而本身就融匯了老莊道家哲理觀念的中國式佛學禪宗，在中國古代社會由極盛走向衰落的社會轉型期以其對靜對空的哲理性思考，引導著人們遠離塵埃，而遁入絕對心靈與精神的世界。它的與中唐禪宗崛起時間的完全的吻合與同步，恰好成為水墨與禪宗關系的證明。黃庭堅說：“余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩。于是觀圖畫悉知其巧拙工俗，造微入妙。”從某種角度上說，文人畫是以禪道作為它的主要基礎的。亦如鄭績把文人畫稱為“儒畫”一樣，更多人把文人畫稱為“禪畫”。沈顥《畫麈》里談到筆墨“一墨大千，一點塵劫。是心所見，是佛所說”。而具體到筆墨的使用，則有“墨不論濃淡干濕，要不帶半點煙火食氣，斯為極致”。這種“不帶煙火食氣”，顯然是超脫于人世社會的出世、超世、超脫、淡然，直接的表現就是一個“靜”字。道家有虛靜、寂寞、恬淡、無為之說，而“禪”的核心就是“靜”，要在靜中思慮，靜中修煉，靜中體味人生。所以“靜”一直是明清文人畫家筆墨講究的要素。而且，靜的境界已從宋元繪畫意境的表現逐漸向筆墨自身的較為單純的形式內涵的表現傾向上轉移，在明清畫家那里已經偏于在筆墨處理中去傳達禪。

筆墨就等于“氣韻”，當齊梁時期的謝赫在其《畫品》一書中提出“六法”，并以“氣韻生動”作為“六法”之首要標準以后，氣韻一直是古代繪畫品評的最高標準，也是古代繪畫最高目標。但“氣韻”這種精神性的東西，又從來都是繪畫諸要素——造型、結構、筆墨、色彩等綜合表現而成為“意境”，從而達到“氣韻生動”的效果的。方薰在《山靜居畫論》中把筆墨與氣韻直接聯系而論。他說：“氣韻生動為第一要義”，“氣韻有筆、墨間兩種。墨中氣韻人多會得，筆端氣韻世人每鮮知。所以‘六要’中又有氣韻兼力也”。范璣《過云廬畫論》論筆墨與氣韻的關系云：“用墨之法即在用筆。筆無凝滯，墨彩自生，氣韻亦隨之。離筆法而別求氣韻，則重在于墨，借墨而發者，舍本求末也。”筆墨與氣韻雖然有著直接的關系，但絕非簡單的類同關系。要使筆使墨與主觀情感、氣質、個性等的內在聯系及表現與被表現關系。“有意于畫，筆墨每去尋畫；無意于畫，畫自來尋筆墨。蓋有意不如無意妙耳”，戴熙如是說。這種把筆墨的“無意”表現與“自然”相聯系，實際上是對筆墨表現中的深層精神內涵的追求，這是文人畫情感表現的本質要求對技巧制約的具體表現。“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻”，明清文人畫通過筆墨形式的表現與中國繪畫精神表現最高標準“氣韻”的聯姻，把筆墨的精神內涵推到了一個新的高度，把中國繪畫的審美形態又推到了一個新的境界。

另外，中國文化中有很多無法言說的東西，即使有時涉及，也從未使用被嚴格定義過的概念，從來不曾建立一套嚴格的術語系統，如果一定要找到“基本概念”才能開始討論，那么它們永遠無法成為當代學術觀照的對象。是從文獻中提取基本概念、核心概念，還是從現象出發，從中歸納、創造出新的基本概念、核心概念，成為能不能進入這些文化現象的關鍵。徐復觀先生堅持把文獻中既有概念的邏輯性、嚴謹性放在第一位，以致把一些重要的現象，甚至是一個領域排斥在思考的對象之外。我們的做法有所不同，一旦察覺到哪些現象的重要性，便設法建立它們與概念之間的聯系，而不管這些概念源自何處，是借用還是自創。只有這樣，我們才能使前人散落的、片段的思想以及思想的雛形找到它們在思想史中的位置。

通常意義上的“中國思想史”，只是一部已經形成文獻的某些“思想”的歷史；所謂的“中國藝術精神”，只是從文獻中梳理出來的前人藝術創作中精神活動的部分內涵。它們是重要的，但是有更重要的遺漏。問題當然在于這些被遺漏的重要內容積存、表述上的局限性，不過現代學術的進展，使我們能夠開始去解決有關的問題。

徐復觀先生的“技法——圖形”理論中感覺與思想以一種特殊的方式結合在一起，因此在這里，思想的形態與其他場合思想的形態有所不同。看起來只是幾條關于形式的規則，但是下面卻隱藏著不同于其他領域的智性運作的方法和路線。

這種感覺與思辨結合的思想方式幾乎從未得到關注，但是它所包含的問題，幾乎存在于所有與中國傳統文化有關的思想領域。中國畫史中思想所進行的活動，自有其典型的意義。

筆墨技法和形式包含了很多內容，古今多少書畫家為中國畫的理論與實踐做出了貢獻。而這些理論與實踐伴隨著思想的發展與認識。所有的這些又組成了中國畫筆墨的精神。中國畫走到現在，與中國的思想發展脈絡應該也是密不可分的。用中國畫去直接或間接地體現思想，社會思想又在潛移默化地影響著中國畫的傳承與發展。