黃鉞《二十四畫品》美學特征探究

其《二十四畫品》（以下簡稱《畫品》）以詩論畫，用四言韻語將繪畫風格、意境轉化為意象，寓理論于生動、具體的形象之中[2]，對后世繪畫理論研究貢獻頗大。

《畫品》前序：“昔者畫繢之事，備于百工，兩漢以還，精于學士。謝赫、姚最并有書傳，俱稱《畫品》。于時山水猶未分宗，止及像人肖物。鉞涂抹余閑，乃仿司空表圣之例，著《畫品》廿有四篇，專言林壑理趣。管蠡之見，曾未得其二三，后有作者，為其前驅可耳。”[3]黃鉞仿照唐代司空圖《詩品》的體例，對各種風格歸類概括，分二十四畫品，計有：氣韻、神妙、高古、蒼潤、沉雄、沖和、澹逸、樸拙、超脫、奇辟、縱橫、淋漓、荒寒、清曠、性靈、圓渾、幽邃、明凈、健拔、簡潔、精謹、俊爽、空靈、韶秀。《畫品》以清新雅致的韻語，“專言林壑理趣”[4]，總結歸納傳統山水畫的二十四種藝術風格及其特征表現，為中國傳統繪畫理論的繼承和補充做出了貢獻。

一、《畫品》形成背景

清代有關畫理、畫論、畫品等方面的著述頗豐，但多為摘錄舊說，論述前人的研究成果，對董其昌畫學思想及其南北宗理論的詮釋成了主流。其中重要的著述有石濤《畫語錄》、沈宗騫《芥舟學畫編》、笪重光《畫筌》、方薰《山靜居畫論》、鄒一桂《小山畫譜》等；另外王時敏有《西廬畫跋》等，王原祁有《雨窗漫筆》和《麓臺題畫稿》等，王鑒有《染香庵跋畫》等，王有《清暉贈言》等；有對畫理畫法的詳述，有以隨筆的形式論畫。或抒一己之見，或發一家之言，均有一定的理論價值。

黃鉞嘉慶年間曾奉詔編撰《秘殿珠林》《石渠寶笈續編》，有機會遍覽內府所藏精品，鑒別真偽，品評等次，為其后來的繪畫理論研究積淀了豐厚的素養；《壹齋集》中收錄了大量詩歌，其中有兩百多首題畫論畫詩，體現了他深厚的文學修養和獨到的藝術見解。在清代繪畫藝術理論繁榮的環境里，黃鉞本身的藝術實踐素養及其對書畫的鑒賞能力，為《畫品》的形成奠定了基礎。

唐宋的繪畫理論偏重闡述人們對繪畫的認識，明清畫論更注重繪畫技法的總結，這是繪畫經過長期發展逐漸獨立和成熟的必然結果；明清時期人們更關注繪畫本身的形式，從章法、筆法、墨法到題款鈐印，所論詳盡。在這樣的環境下，黃鉞能夠高屋建瓴地從繪畫形態的高度出發，以清新簡明的韻語闡述繪畫意境、繪畫風格，實為難得。《畫品》一直未得到畫學研究學者的足夠重視，不能不說是種遺憾。

二、中國文人獨特的審美觀念對《畫品》的影響

中國文化源遠流長，博大精深，古老的文明孕育著豐富而成熟的審美意識，其中以孔孟和老莊對中國古人審美意識的形成影響最大；哲學思想滲入文學藝術作品中而引發美學的探索，在數千年的文學藝術作品中不斷出現；文學美學和哲學之間的這種滲透貫通的現象，是中國美學的重要特征之一。文學美學對繪畫藝術的影響主要體現在文人畫的興起和迅速發展上，文人畫發展到明清時期已經趨于成熟并有自己的面貌特征，中國文人這種獨特的審美觀念在文人畫的欣賞和創作中也展露無遺。《畫品》自然也不例外，下文主要從道家思想和儒家思想對其的影響展開論述。

第一，老莊美學對《畫品》的影響。

《畫品》之氣韻：“六法之難，氣韻為最。意居筆先，妙在畫外。”[5]黃鉞將“氣韻”列為二十四畫品之首，強調“氣韻”的重要性。氣韻論古已有之，南朝·齊謝赫在其所著《古畫品錄》中，首次提出“六法”，并言“氣韻生動”乃六法之要；這里雖闡述的是人物畫創作和品評的準則，但隨著繪畫題材的發展和完善，“氣韻生動”已不局限于人物畫，而是廣泛用于花鳥畫和山水畫中。黃鉞認為氣韻在繪畫創作中最難表現，因其是個廣義的概念，在繪畫、文學中被廣泛運用，“如音棲弦，如煙成靄”[6]。黃鉞用生動的比喻說明氣韻在山水畫中是一種含蓄的表現，這與中國文人含蓄的審美趣味不無關系。含蓄美的實質是意境美，是“只可意會，不可言傳的”境界，是東方文化所特有的文人氣和書卷氣。

《畫品》之樸拙：“大巧若拙，歸樸返真。”[7]說的是繪畫作品講求天真自然，這和中國文人崇尚自然、脫略形似、反對精巧的審美觀密切相關。早在先秦時，老子即提出“見素抱樸，少私寡欲”，推崇“樸拙”的美學境界，強調“素”“樸”；莊子不僅繼承了老子的哲學思考，在審美觀上也和老子一樣崇尚自然質樸的審美趣味，強調“真”。以老莊為代表的道家思想是中國傳統文化重要的組成部分，是中國文化史上燦爛的思想典范，對文人士大夫階層的影響意義深遠。黃鉞將神妙、樸拙、明凈、簡潔、澹逸等列入二十四品，也是受老莊思想的深刻影響，其中簡潔：“厚不因多，薄不因少。旨哉斯言，朗若天曉。務簡先繁，欲潔去小。”[8]正是承續了老莊美學，主張以自然為美，不事雕琢，天放自成，一片靈機。

《淮南子·齊俗訓》：“蕭條者形之君，寂寞者音之主也。”蕭條者，即蕭疏之境，蕭疏之境與中國畫尚簡的筆墨技巧息息相關，云林最得其妙，筆墨無多而意境幽深；其畫面寥寥數筆，大片空白，實白而不空，于無筆處用意，風韻蕭疏，格調高古。《畫品》中高古、超脫、荒寒、空靈等皆出于此。

《畫品》用感性的語言為我們展現不同繪畫意境的表現特征，生動形象，栩栩如生。其中神妙、高古、超脫等風格實質上是種人格理想或人格境界，體現人的精神，帶著人格美的理性思考。

第二，孔孟思想對《畫品》的影響。

儒家學說在中國古代社會中占主導地位，是正統的哲學思想、倫理思想，它滲透到中國古代社會的各個領域，自然也深深影響著古人的精神世界。儒家思想以“仁”為核心，而“克己復禮為仁”，通過外在的“禮”，促使人的內在品質修養和精神境界達到“仁”的高度，造就完美的人格形象。孟子發展了儒家學說中的“仁”，提出“仁政”，并建構了“天人合一”的思維模式。儒家文化在中國古代意識形態領域占據統治地位，這使畫家、理論家們自覺或不自覺地形成一種源于儒家思想的思維模式，從而在繪畫作品、畫學理論中表現出和儒家思想相一致的精神品質。但從儒家思想到繪畫作品、畫學理論之間，經歷了復雜的思想演變的過程；其一是畫學理論中對儒家特有的概念、范疇的借用，如古人論畫常常以“理趣”“游于藝”“進于道”等概念解釋繪畫的創作與鑒賞；其二是在沒有借用儒家特定概念的情況下，畫家、理論家所表現出的與儒家精神相一致的思想傾向。《畫品》中的“沖和”“蒼潤”“圓渾”等體現出的審美趣味與儒家的思想特質具有一致性，儒家重視內在特質的表現與外在形式上的統一，反對偏執，中庸為尚；如“氣厚則蒼，神和乃潤”[9]“圓斯氣裕，渾則神全”[10]等，都是從繪畫作品、畫學理論所表現的審美出發，闡釋儒學在畫學中的延伸及轉義。

儒家精神中“天人合一”的思維方式也影響到繪畫創作、畫學理論的研究，如《畫品》之沉雄：“目極萬里，心游大荒。魄力破地，天為之昂。括之無遺，恢之彌張……”[11]“天人合一”的思想在中國傳統山水畫中的體現尤為明顯，山水畫提倡“外師造化，中得心源”，以“我”與“山川”相互交融的狀態，使自然擬人化，表現“我”的精神情懷。石濤說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于山川也，予脫胎于山川也。”[12]這種主客體高度融合的狀態使中國山水畫不只是對自然物象的描摹，而是主體內在精神的顯現和對繪畫意境的追求。“天人合一”也正是中國山水畫的最高境界和至高的精神追求，但“天人合一”的思維模式具有模糊性的特點，這與中國文字“難以言傳”的隱喻性特點有著千絲萬縷的聯系，如“大音希聲”“大象無形”等；反映在繪畫領域中，虛幻、朦朧、含蓄的審美趣味成了中國人追求的最高境界。

在黃鉞對二十四畫品的描述中，我們不難發現《畫品》除受道、儒的深刻影響，還受禪、宋明理學的影響。禪宗使中國繪畫藝術更加自覺地追求寧靜淡泊的審美境界，瞬間即永恒的情感體驗在文人士大夫談玄論道中得到升華，儒學以藝術成就人格的理想也在此得到真正的實踐；理學中“萬物一體”的生態價值指歸對中國山水畫的發展具有重要的意義，其中“人與自然”“人與萬物”的觀念以及道德境界的審美化對山水畫美學境界的探索有著不可忽視的推動作用。《畫品》的理論價值不止于此，筆者也期待更多的畫學研究者對《畫品》所包含的更深層次的美學思想和哲學思考做深入的研究，探索《畫品》有益于當代繪畫實踐和理論研究的啟示。