從國畫創作看技術與藝術的關系

賈 茜

河南師范大學，河南 新鄉 453007

一、技術與藝術的關系的生成

（一）中國早期的“技”與“藝”

在中國早期，藝術與技術之間沒有一個明確的概念，兩者統稱為“藝”。從詞義上看，“藝”的古體“藝”為會意字，左上是“木”，即植物之意；右邊是人用雙手操作，又寫成“埶”、從坴，土塊；從丮，拿。后繁化為“藝”。“藝”的本義為種植，有技能、才能的意思。再后來的文獻中，無論是君子“六藝”中的“藝”和孔子所說的“游于藝”的“藝”，與我們后世所說的藝術有著較大的區別，所指的類別也大不相同，但其中也是包含了當時和后世所說的藝術在內，只不過主要是從熟練掌握一定物質技巧，即從技藝這個角度來強調的，可以說，中國早期的技術與藝術是均可用“藝”來表示，二者概念相同。

隨著中國傳統哲學與畫學思想的發展，藝術與技術在概念上也相互分化，中國傳統藝術逐漸與思想、精神結合。古代畫家、文人在論及藝術時，將藝術與相結合，進入“道”的范疇，逐漸開始從形而上的精神層面對藝術進行闡釋和表現，比如后期的文人畫；而技術則逐漸演變為工匠在制作工藝品的“器”（在繪畫上“器”表示為材料和技術）。《易·系辭》也曾言：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，由此對于二者的定義也慢慢區分開來。

（二）“重道輕器”觀念對繪畫技術發展的影響

在中國傳統文化及繪畫中均存在著“重道輕器”的觀念。魏晉南北朝劉宋時期的山水畫家王微曾引顏延之的話說：“以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體。”重道輕器的傳統思想觀念發展到封建社會后期走上了極端，眾多文人士大夫介入繪畫創作，使得文人畫逐漸占據畫壇主流。文人士大夫們作為封建社會的知識精英，他們反對刻畫細致的工筆重彩畫，提倡逸筆草草不求形似的水墨畫。他們稱除文人畫家其余皆為工匠，不能算畫家，從稱呼足以看出對“器”之一道的鄙夷，主要代表畫家有松江派董其昌等。董其昌作畫強調寫意，使迤邐多姿的山水顯的有些捉襟見肘的色彩，多用水墨兼并淺絳的綜合繪畫技藝手法。在其《畫禪室隨筆》中，對山水畫進行南北二宗之分。書中認為：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之有南北宗，亦唐時分也，但其人非南北耳……亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。”這段論述將禪宗的分宗套用于對繪畫流派的區分上，為古代山水畫烙上深深的印記。其中“崇南貶北”的論述，就是受到重道輕器思想的影響。這種觀點對于“北宗”繪畫的發展產生了一定的阻遏作用。后來松江派畫家不僅從此說，還加以引申，說“北宗”畫家入“邪道”，以至稱之為“野狐禪”而加以排斥。以此可見影響之大。

那么在重道輕器的傳統文化思想限制下，畫家對于傳統繪畫的工具材料及其制作技術發展也不甚注重，首先就表現在工具材料單一上。近千年來國畫的創作均以毛筆為工具，以宣紙、布帛等為載體，說到變化也僅僅是在材質上做了改進。比如，做毛筆使用的毛種類變多，筆桿材質發生變化，紙出現生熟之分。水墨畫較之工筆，它本身具有的繪畫筆墨語言的發展及其關于文人畫的畫論著作對后世國畫創作頗具參考價值。而工筆畫作為國畫門類之一，發展卻停滯不前。從畫法上看，中國工筆畫創作仍舊繼承唐宋時期的傳統畫法，三礬九染，罩染、分染、層層積色；從繪畫工具上看，仍使用傳統工具毛筆，一些顏料配方也因時間久遠、價格高昂、制作講究復雜，甚少有繼承而失傳；從相關畫論上看，在眾多的關于中國畫畫論中，幾乎沒有詳細對工筆繪畫技法、繪畫工具描寫的專著。

二、現代中國繪畫與科學技術的有機融合

雖然中國傳統文化思想中“重道輕器”的觀念影響深遠，但實際上古代人民對于“器”本身，提出其是體現人之智慧和價值的事物，管子曾言：“致天下之精才，來天下之良工，則有戰勝之器矣。”“工欲善其事，必先利其器”等。那么在繪畫中也同樣如此，我們可以說形而下的“器”中存在著“道”，而形而上的“道”需要依靠“器”來承載。假如取消精巧而充滿智慧的“器”，那么缺少載體形式的形而上的“道”，也將無所憑借，無法得以呈現或表述。特別是在繪畫創作中，這種兩者相互依托，相互憑借的關系，表現的更為明顯。在近代，繪畫中的有識之士如徐悲鴻、林風眠、蔣采萍等也在為中國畫尋求改變，找尋科學技術與藝術的有機融合之路。他們大膽的引進西方科學技術，與自身繪畫相結合。利用透視、新型材料等為現代中國繪畫發展開辟新的道路。

自1765年瓦特發明蒸汽機以來，這短短的百余年中，因為機器的發明、技術的猛進，文學、社會、政治都發生一種巨大的變動和改革。人類技術明顯表示一種劃時代的進步，因之掀起世界上、國際間、民族間的一切紛爭。近代，鴉片戰爭打開了中國封閉的大門，自此以后中國人民被迫接受西方的科學技術和文化觀念，中西觀念上的劇烈碰撞，不僅讓我們認識到世界之大，也讓我們堅定發展自身文化的心。近現代以來，洋務運動的開展及海外留學生的歸來等，成為東西方藝術產生碰撞的誘因，以“科學、寫實”為主旨的西方藝術與中國傳統藝術的“重道輕器”的思想矛盾升級。

傳統重道輕器的思想深深根植于中國文化土壤之中，但也不乏有些有識之士認識到繪畫材料技術的創新對于藝術革新的重要性。林風眠就曾嘗試將色彩引入中國畫中，“彩墨畫”就是他實驗過程中的成果之一。他一直在思考如何在中國傳統文化的基礎上引入西方繪畫技術，從而“中西結合”來進行創作。他在1929年《中國畫新論》中指出：“對于繪畫的原料、技巧、方法應有絕對的改進。”林風眠將中國畫的寫意抒情與西方印象派融會貫通，利用西畫的色彩語言來抒寫中國畫的審美精神，而這種“中西結合”的審美觀念，為之后現代中國繪畫的發展開辟了新的方向。但這一問題根本性突破還是在眾多中國畫家紛紛走出國門，廣泛學習借鑒日本、歐洲現代繪畫技術與語言，大量引進西方和日本繪畫的工具媒介。

隨著鑒真東渡日本，中國的文化在日本流傳，使他們創造出符合日本本土的浮世繪等繪畫形式，有些在中國發展斷層導致失傳的顏料制作，技術技法在日本完整的保存下來。其中蔣采蘋先生就是日本訪學歸國的畫家之一，她在工筆重彩畫的傳承和重彩顏料的革新方面有著不可比擬的重要地位。她在訪學過程中，發現日本顏料是一種名為“新巖”的材料，這種人工礦物色引起蔣的注意。相較于天然礦物顏料，新巖不僅更易獲得，色相也更為豐富。回國之后，她對石色及其使用進行研究，在技術方面研發出人造礦物顏料——高溫結晶顏料，這種顏料增加中間色，從而填補了天然礦物顏料顏色不足的空缺。高溫結晶顏料原理與新巖不同，較新巖性質更為穩定，是利用陶瓷釉燒制成塊狀，研磨成粉而成的顏料。顏料通過燒制，呈現出礦物的晶體狀。這種顏料色質穩定，成色好。它的出現使現代重彩畫進入一個表現手段無比豐富的創造空間。

三、尋求中國畫藝術與技術平衡發展之路

近代的技術，是人類根據科學知識，應用到實際生活，滿足生活的目的和需求的種種發明和機械。藝術則是表現人類對于宇宙人生的情感反應和個性的流露。一個是偏向其實用性，一個是偏向其表現性；一個偏于物質，一個偏重心靈；一個需要客觀冷靜的知識，一個是表達主觀的熱烈的情緒。兩者似乎是絕不相謀。然而我們從歷史上和本質上觀察他們兩者在人類文化整體的地位和關系，可以說：他們二者實可聯系成一個文化生活的中軸，而構成文化生活的中心地位，雖非最高最主要的地位，卻具有重要地位。

在現代藝術中，科學技術與藝術的結合也越來越多。隨著攝影技術和互聯網的發展，畫家們對于藝術題材的收集方式變得更為簡便，對于照片進行二次創作也成為了一種新的方式，比如利用照片、海報拼貼而成的“拼貼藝術”（達達主義藝術家們并不將自己的藝術作品稱為拼貼，他們將這些作品稱為“攝影蒙太奇”），讓人聯想機器批量生產圖片的圖像，在極其荒謬的構圖中體現這個團隊的藝術主張（達達主義試圖通過廢除傳統的文化和美學形式發現真正的現實）；還有將商業藝術與近現代藝術聯合在一起作為表達方式的波普藝術等等，他們都是藝術家對于技術與藝術關系的探究過程中產生的成果。中國也不例外，由于西方思想的傳入，中國畫也煥發出新的生機。攝影技術的普及、顏料的改革，繪畫工具的更新與引進，使畫家們在畫面上有了更大的發揮空間，讓延綿至今的中國畫煥發新的生機。

不論是從西方藝術來看還是東方藝術來看，我們可以說，材料的革新和技術的進步是現代藝術產生的一個先導因素。每次工業革命后，藝術的形式也會隨之發生改變，這對筆者之后的創作也產生一定的啟發，無論是利用拼貼技術、攝影技術或者是綜合材料在畫面中的應用，他們都是隨著時代發展應運而生的產物，我們應該辯證的看待科學技術對于藝術的影響，特別是對于現代中國畫的革新方面。技術不斷革新和與時俱進，而每個時代都有每個時代的藝術，也有每個時代的精神，中國畫歷史久遠，其中的文化底蘊是我們應該傳承和延續，如何在之后的創作中對其注入新鮮血液，煥發新的活力與生機？一部分離不開技術的革新，另外一部分離不開我們對于中國畫本身的認識，二者缺一不可。對于創作者來說，技法是很重要的，但是最重要的是作品的靈魂，是它的內在精神，是你想要用它來表現什么或者不表現什么。技法的恰當使用使我們的畫更加富有表現力和張力，但技巧不宜濫，我們不應因使用技巧而將傳統文化中的“中國精神”所掩蓋。若為技術而藝術，創作“技術之藝”，并非是國畫所追求的藝術。在自身創作中平衡好技術與藝術的關系，為藝術注入思想的靈魂，用技術完善“肉身”，才能在藝術的道路上越走越遠。