古琴藝術終結的思考

鄭嫣

（浙江外國語學院中國語言文化學院16級本科生，浙江 杭州 310023）

黑格爾在其《美學》中曾提出藝術終結的問題，“就它的最高的職能來說，藝術對于我們現代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必需和崇高地位。”黑格爾的這一說法可以十分貼切地來形容目前古琴藝術的生存現狀。古琴作為中國古代傳統撥弦樂器，位列“琴棋書畫”之首，歷史源遠流長，文化底蘊十分深厚。縱觀古琴發展史，從遠古的祭祀禮器，到春秋戰國修身理性的士人雅器，再到漢代獨尊儒術后的正心道器，古琴一直有著崇高的文化地位。然而令人遺憾的是，現今諸多古琴學習和彈奏者，已失去了對古琴的崇高敬意，他們僅僅以娛樂性或者興趣愛好為初始欲求，不再以一種禮樂教化、怡心養性的道器對待。在這樣面臨終結的境況下，古琴藝術如何既能保持它千年積淀的余韻，又能滿足當代需求，保有現代活力，的確是我們值得思考的當務之急。

“士無故不徹琴瑟”。古琴是士大夫的標配，古往今來多少文人雅士以琴會友，寄情于琴。然而到了近代，伴隨著中西文化的激烈碰撞，士人階層的消亡，新生教育制度的出現，古琴藝術首當其沖，許多新興知識分子往往棄之而去。特別是到了二十世紀五十年代，中國會彈古琴的人數已不足百人，古琴文化面臨消亡斷層的危機。直到古琴在2003年申遺成功之后才峰回路轉，柳暗花明。在國家對傳統文化傳承和創新政策的支持下，古琴藝術得以重新開始占領文化市場。但由于消費主義的后現代文化環境，很多古琴藝術難以避開商業化之路，移植創新改良之風的出現，讓人們開始質疑古琴文化的正統性，稍有起色的古琴藝術再次面臨難以為繼的困境。

值得思考的是，曲高和寡的古琴藝術在下里巴人的現代和后現代文化撞擊下，既是一種挑戰，也是一種后續再生的機遇。其實早在50年代，琴家們就已經嘗試過對古琴藝術進行流行曲的移植，如吳文光先生的《遠方的客人請你留下來》、陳長林先生的《茉莉花》，等等。這些琴家在移植的時候，就如同翻譯一般，其實就已經在進行二度創作。當今在這方面做得比較好的當屬自得琴社，其移植曲目傳播廣，受眾多，從而“讓古琴藝術步入生活”。如《如寄》是二次元文化的融合，《靜夜思》、《烏夜啼》是與古詩詞文化的融合，《玉簪記》、《牡丹亭·皂羅袍》是與昆曲文化的融合，《我和我的祖國》、《七子之歌》是與時代精神的融合。特別是當今科技的發達與網絡的興起，通過后期制音、剪輯等效果為錄制古琴曲，提供了創新機會和手段。如《酒狂》，本出自于明代《神奇秘譜》，相傳為阮籍所作，1960年姚丙炎先生打譜將其處理成古琴演奏中不常見的68拍子。這種改良為很多流行音樂處理《酒狂》提供了藍本。如許巍的《世外桃源》一曲，開頭就是吉他彈奏的酒狂曲調，唐朝樂隊的酒狂，搖滾式彈奏；3ASIC的Drunk，就是從《酒狂》中獲得的改編靈感，以電音形式展現《酒狂》等，無論制作還是演奏都非常成功，深受觀眾歡迎。

無論改良還是移植，都表明古琴藝術并沒有終結，反而又不斷獲得了新的發展和生命。這里的關鍵還是取決于我們究竟如何來觀看藝術之道。無論是古琴藝術還是其他的藝術，藝術終結問題在本質上可以歸納成雅俗問題。反思當代古琴終結的問題，究其原因一是古琴“修身齊家治國平天下”的形上追求，逐步從俗至雅而無法普眾，難以傳播；二是古琴的曲搖滾化、現代曲的移植，逐步從文人正統雅器走向大眾，過于媚俗。事實上在古代，古琴藝術的雅俗界域難以分辨。最初，古琴是祭祀的法器，在秦朝時，古琴彈奏者的身份也是各階層都有，沒有下里巴人還是陽春白雪之分。其實如何界定雅俗，每個時代的觀念也各不相同。宋代朱長文在其《琴史》中寫道：“夫蔡氏五曲，今人以為奇聲異弄，難工之操，而叔夜時特謂之淫俗之曲”，可以看到今人所認為的難以彈奏的蔡氏曲目，在嵇康的眼里也并非古曲，甚至歸為淫俗的曲目。“宋世有琴工嵇元榮、羊蓋之儔，率造新聲，去古益遠”，在宋代亦有人創造與古曲大相徑庭的新聲。“后之視今，亦由今之視昔”，我們應該用歷史的發展的眼光看待出現的新事物，可以引導，可以觀望，但不應該一棍打死。

“古為今用，洋為中用”。對古琴藝術的改良或者移植，其根基都是在傳統藝術根基之上的延伸和拓展。對于傳統的士人階層而言，似乎是面臨終結了，但這種藝術的終結不是藝術的死亡，而是一種新的轉換，一個新的起點。時代在發展，大眾的審美在變化，若一味傳承古譜，古琴終將難以普眾。時代總是挑戰與機遇并存的。因此，當代是大眾傳播的技術時代，借助互聯網和影視文化的優勢，古琴藝術因傳播之快、受眾之多，再次獲新生的機會。如上海“藝樹計劃”、地鐵站古琴快閃、百人古琴聯彈、2019流行古琴曲《我和我的祖國》，等等。古琴藝術不斷融合新元素，立足當代需求，取今復古，努力實現民族化和現代化融合，從而尋找出告別藝術終結的發展路徑。

注釋：黑格爾：《美學》(第一卷)，朱光潛譯，商務印書館1979版，第15頁。