中國當代嚴肅小說之病

◆黃梵

本來中國小說自胡適開創新文學以來，大致有了還算不錯的現代敘事傳統，此傳統由魯迅發軔，通過《藥》引入安德列耶夫的黑暗象征，使象征成為中國現代敘事的起點。這就如波德萊爾在現代詩的開端，也緊緊抓住象征，由此才能深入民族國家的亢奮與困境。《惡之花》對于巴黎光明的視而不見，其實是對啟蒙理性的質疑，即由啟蒙造就的民族國家，它們是為人類備好了光明未來嗎？當然，這個問題已由一戰和二戰予以了回答。本來象征自古就有，為何能撬開現代人心靈的，既不是杜甫《畫鷹》中鷹的象征，也不是高爾基《海燕》中海鷗的象征？只要我們不忘記民族國家的問題，就不奇怪現代文學為何在起點，會倚重黑暗象征。當然，在中國新文學的開端，剛剛建立的民族國家，尚處于少年，它還想全神貫注于剛啟程的啟蒙，這時有人偏要把啟蒙和黑暗象征合二為一，必是當時的另類，也可以認為，這是現代敘事中國化的開端。這也是魯迅的偉大之處，他既不能放棄對“吃人歷史”的理性啟蒙，又深諳安德列耶夫講述的現代困境。由此可以理解，當新詩奇跡般地創造出來，它為何不是一步到位，直接從象征主義起步，倒顯得慢條斯理，先由《女神》進行狂飆突進似的啟蒙，再讓李金發的幽暗象征，戴望舒的情緒象征登場。

是的，那時的國人還沒有準備好，他們需要時間來“溫習”入華不久的啟蒙理性。魯迅做了一件超越時間的事，他讓中國現代小說一步到位，讓啟蒙理性戴著面具，藏身于黑暗象征。他的作品，讓我深深感到了他心中的急切。從《狂人日記》到《藥》，他竟在一片荒蕪中，為中國現代小說筑下了那么高的起點，比新詩的起點《嘗試集》《女神》等高很多。無需置疑，如果小說照此起點提示的路徑走下去，中國當代小說一定不會輸于新詩，一定更接近表達民族國家困境的精神核心。但實際情況不是這樣，中國當代小說似乎遺忘了起步的基因，并沒有發展出像新詩一樣多元的審美可能，在洞察現代人的困境上，也不如新詩敏銳和深刻，它沒有長成它應該長成的樣子，這說明，原本跟起點相稱的路徑，已被其他話語改變，失去了對初衷的執著……

作為簡便的勾勒，我只列出魯迅、廢名、施蜇存、張愛玲、錢鐘書、無名氏等，這是民國時期真正的現代小說路標（我把無名氏1950年代寫的《無名書稿》，仍列為民國小說遺產）。上述每個名字，都能促使我們想起有類似追求的一群作家。比如，施蜇存會令人想起穆時英等人，張愛玲會令人想起蘇青等人。這種拋棄枝節的勾勒，能讓人一眼看清現代小說的主干，這條主干追蹤著橫行二十世紀的世界現代小說。這樣我就能說，沈從文、老舍是這條主干上的例外，如同哈代是西方現代小說主干上的例外。這條主干在民國時期的足跡，讓人感到它沒有孤立于城市的興起，它應和著城鎮環境中的異化人性。要不是1949年起有三十年，中國小說把自己的腳后撤，又回到歐洲十九世紀的小說趣味上，那么中國新時期的小說，就不會試著又從頭開始。比如，當王蒙“率先引入”西方意識流，他似乎對施蜇存早已拓荒的意識流和心理分析，并無覺察。汪曾祺于1980年代重新起步的小說，依舊是與沈從文、哈代一樣的例外，著重謳歌返鄉和人性。我認為，求助哈代來理解汪曾祺，倒頗為恰切。哈代晚年的詩歌，比他的小說更長于投身現代意識，也更受其他作家的推崇。汪曾祺的詩作《彩旗》：“當風的彩旗，/像一片被縛住的波浪。”無疑是中國1950年代詩歌風物中的例外，它的反諷和現代感，一樣把汪曾祺置于哈代的境地。

要尋找新時期現代小說的起點，自然應避開傷痕文學，如同德國現代小說應避開廢墟文學的代表伯爾。我認為，北島的《波動》通過對幽暗的詩化和孤獨感，成功脫離了中國前三十年的小說軌道，他也許并不自知地，試圖把小說驅回民國時已筑就的軌道。這是新時期現代小說的真正起點，雖然《波動》本身并不完美，缺憾也像優點一樣顯眼。我把1980年代真正與現代小說精神結緣的作家，歸結為這樣一串名字：韓少功、馬原、劉索拉、格非、余華……這些名字還與更多的作家不可分割，追求類似，可被推為代表。比如，韓少功也代表馬建，格非也代表孫甘露，余華也代表蘇童等等。這些作家出現的時間順序，與西方現代小說的出場順序很不一樣。比如，韓少功、馬原、劉索拉較早出現于1980年代，他們的敘事之心更貼近后現代，但要認識比他們更晚出現的格非、余華等，就必須返身回到現代主義的敘事傳統中。博爾赫斯之于馬原，卡夫卡之于余華，即是佐證。進入新時期，當西方現代小說的歷史思潮，幾乎同時抵達中國，中國小說的“現代化”，就不得不是共時的。哪段歷史會孕育哪位作家，完全靠因緣際會。

記得1979年我剛進大學，就在校圖書館讀到卡夫卡的《變形記》，博爾赫斯的《交叉小徑的花園》，博爾赫斯不費吹灰之力就征服了我，成為我后來偏愛戰后小說的濫觴。1980年代，官方文學榮譽對文學方向的牽引，基本是失敗的。比如官方對于朦朧詩的批判，不能阻止新詩從現實主義（內核是浪漫主義）蘇醒過來，經過朦朧詩的助推，沖向第三代撬開的后現代之門。由于真正的現代派小說不受官方待見，韓少功們的尋根小說，并非是對現代派的遺忘，恰恰是現代派作家為避官方鋒芒，返身尋根進行的迂回表達。畢竟中國的小說家們，并不在乎卡夫卡與馬爾克斯的區別，只會視其作品為現代小說的不同版本。但官方“只記得”現代派是不待見社會的，一旦小說家把尋根作為護身符，一頭扎入沈從文們的鄉村領地，一旦小說中那片蠻荒的地獄（何嘗不是現實的隱晦表達？），與當下不在同一個時代，隔著時間這堵防火墻，尋根小說就有了生長的“合法性”。這是理解1980年代先鋒文學的一個入口，即為何多數先鋒小說家會激勵自己去寫鄉村，并通過鄉村來探究錯綜復雜的人性和現代意識？他們為何要舍城市而遠求？只需記得劉索拉《你別無選擇》的突出（非文本突出），恰恰得益于當年的那些非議，與朦朧詩的突出（文本突出）如出一轍。

于曉丹譯的《洛麗塔》（我心中最好的譯本），于1980年代一出世，就墜入被忽視的深谷。妨礙讀者接受的原因，不光有審美進化尚未完成，城市變局也尚未到位。問題是，1990年代起，當城市把復雜的現代意識和困境，真的投入中國人的生活，中國小說為何偏去接近西方十九世紀的小說趣味，即把寫實和自然主義視為歸宿？與其說中國小說的零度寫作，來自羅蘭·巴特的激勵，不如說來自對自然主義的心領神會，多數小說細節的瑣碎，已大大超出人物和故事的需要，讀者感受不到類似海明威的克制魅力。1990年代應時而生的諸多小說標簽，如“新寫實”“新狀態”等，不過是現實主義的種種變體，要么是重新“發現”福樓拜，要么是重新“發現”萊蒙托夫（所謂多余人）。即使是“新歷史”，也不自知“借用”了《戰爭與和平》的主觀遺產，即歷史不再是對客觀的呼喚，托爾斯泰不需要一成不變的歷史教科書，他要找到自己的原創歷史邏輯，來為十二月黨人的悲劇提供起點。1990年代真正的新聲，無疑是林白們的女權主義作品。要粗通女權主義并不難，法國大革命已把這種意識陳列在歷史中，但真正要給文學刻上女權的刻痕，還得等到二十世紀的伍爾夫。只是林白們的刻法，與伍爾夫很不一樣。比如，與伍爾夫的現代派不同，林白并沒有遠離寫實的樂趣，但加入了普拉斯式的自白聲音（莫非與林白寫詩有關？）。

當中國城市有了離弦之箭的發展速度，當現代社會的光明與黑暗，一起抵達中國人的內心，這時，為人性而存在的文學，如果不想變得俗套和空洞，就得進入現代社會的黑暗區：城市中異化的人性，和漸漸空心化的鄉村。問題是，80年代之后的嚴肅小說，堆積了太多的鄉村題材，仍舊用農耕時代的悅耳音調，歌頌鄉村人性的諸多美好，與空心化的鄉村并不合拍。我想說，小說家這樣寫當代，是對身上加冕的“現代”一詞，受之有愧的。相反，讀者們對現代生活不會棄而不顧。卡爾維諾和帕慕克，分別成為1990年代白領們流行的談資；進入新世紀，《洛麗塔》和卡佛遭遇被追捧的盛景等等；這些都表明，中國讀者已完成了審美轉型。復雜多樣的城市新經驗，令他們愿意以現代人的親歷身份，置身復雜多樣的現代小說。同時他們對現代小說的親善，也是翻譯界持續啟蒙的成果。當原創嚴肅小說把敘事之心，緊貼寫實和自然主義，是翻譯界在這片順應的荒地，開掘出了現代小說的漢語讀者沃土。翻譯界沒有出于追逐市場的短視，只翻譯可能暢銷的嚴肅小說，相反，他們利用各種基金或補貼，幾乎譯入了嚴肅小說的所有流派，所有的多元形式，根本不避難懂或晦澀，不在乎市場成功與否。托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》，波拉尼奧的《2666》，1990年代對麥克尤恩的譯入，即是一例。

記得2011年，我受邀駐留臺灣期間，恰逢特朗斯特羅姆獲諾獎，邀請方請我講解他的詩，我搜遍整個臺灣，只找到陳黎譯的四首。相反，當時大陸已出版他的數本詩集。小說翻譯比詩歌翻譯還要繁盛，許多與文學無關的出版社，扎堆涉足翻譯小說，即是一例。為了看清這種事究竟意味著什么，我可以談一談與美國的對比。2015年，我受邀駐留美國期間，看清了中國文學在美國的微不足道。就算漢學家們竭力想提高中國文化的影響，每年也只有十來本中國書出版，他們認為再過十年，若能達到每年二三十本，他們就心滿意足。我逛過紐約和弗蒙特州的一些書店，完全證實了漢學家們的看法。美國書市上翻譯最多的是法國書，每年也只有五十本左右。這說明，美國讀者有文化自閉的心態，我大致可以辨出，這種心態與唐人類似，即對自己文化的自信，削弱了對外國文化的好奇。成就這種自閉結局的，恰恰是美國社會的開放。一般置身于沉睡的社會，或半開放的社會，人們對外界會有無窮無盡的興趣。這就是為什么，臺灣在戒嚴期會出現翻譯盛況，而現在臺灣翻譯界的大門，就像掛了一把鎖——我在臺灣有這樣的觀感，即目前臺灣的蕓蕓眾生，對外界興趣寥寥，有類似美國人的自閉心態。大陸目前的翻譯盛況，恰恰得益于大陸與外界之間，有一道類似中國園林的半透墻。“半透”會讓翻譯書順利涌進來，“半不透”會點燃蕓蕓眾生對外界的興趣。

1990年代通俗小說的迅速崛起，曾震撼了嚴肅小說界，震驚之余，嚴肅小說紛紛側身市場，只剩下了投其所好的順應之力，順應之心。問題是，此時中產階層尚未崛起，閱讀市場的趣味，完全是大眾社會的趣味。于是，已退出國際主流的寫實與自然主義，就被中國小說家們集體相中，成為首選。只需觀察余華從《十八歲出門遠行》《現實一種》，到《在細雨中呼喊》《許觀三賣血記》《活著》，再到《兄弟》的變化，就知道市場已成為小說家心中的剛需，小說家們寧可把現代審美的探索，全部拋給無利可圖的詩人們。只是他們沒有覺察到，嚴肅小說的讀者審美，經過翻譯小說的持續啟迪，已悄然發生變化。甚至就連通俗小說，也沒有限制自己的視野，它們依據翻譯小說提供的成功范例，開始了類型多元化的征程。玄幻、科幻、恐怖、穿越、網游、戲仿、盜墓、耽美、逸體、仙俠修真、輕小說、懸疑、靈異等小說的涌現，即是一例。

只要想一想，文化人與市場已隔絕了四十年，那種面對市場的淡定，大概要到他們的祖輩身上才能找到，市場對1990年代的文化人，已具有多重意味。市場以它的自由選擇，反襯著一切計劃的僵化，作家從中聽到了擺脫限制的召喚。道德即便在世界各地具有普適性，由于它是中國前時代的佑助，不少作家便借市場來擺脫它。了解這一點，就能會心于王朔們為何大耍痞態，朱文們為何大談金錢、嫖娼并無羞愧（詩壇有所謂的下半身寫作）。面對此情此景，已在墓里的米勒們，恐怕也想起身助戰。但也必須看到，試圖把道德敗壞者，樹為作品中的正面人物，即不像《洛麗塔》中的羅伯特那樣，是被反諷的對象，這樣的寫法只適合少數過渡期，并不具有長久的人性根據。就如同試圖叫人們去同情知識分子腐化一樣，終究會徒勞。人們更愿意看到，道德敗壞者成為反諷的對象，哪怕像羅伯特那樣，為墮落者發表雄辯的護詞。果然，當寬松成為新世紀的文化氛圍，中國人的道德感就再度被喚醒。我在《第十一誡》中描繪的高校知識分子，曾嚇壞新世紀初的編輯們，直到十年后，評論界才確信高校知識分子已淪為精神之谷，這時才“發現”了《欲望的旗幟》（格非）等一批高校小說的共識。正因為1990年代墮落者的美名，此時難以為繼，人們已認為，填補道德空白才是對的，這批比潮流提前了十來年的高校小說，才被“追認”為揭示知識分子精神墮落的先聲。

市場也有最悲涼的無情。如果原創嚴肅小說只把大眾趣味（非小眾趣味），作為它想迎娶的“新娘”，那不幸的是，主要受通俗文化調教的大眾，一旦度完與寫實的蜜月期（1990年代），一旦通俗小說朝著多元方向，絕塵而去，嚴肅小說就把自己置于尷尬的境地。1990年代的嚴肅小說，已失去培育小眾讀者的耐心，甚至幸災樂禍看著詩歌的無為而為；當嚴肅小說以了不起的銷量，驗證寫實是成功的法寶時，詩歌卻苦苦掙扎于詩界內亂，和門庭冷落——自帶觀眾的詩會模式，就誕生于詩歌不被正眼看待的1990年代——但詩人們并沒有被眼前的厄運嚇倒，正是靠了大眾眼中的自娛自樂（民刊，詩會，設獎，沙龍等），他們潛移默化完成了對一代新人的現代詩啟蒙，以無為而為之力，完成了現代詩的多元化進程。這樣當上網成了年輕人的剛需，詩歌就與通俗小說一起，插上了網絡翅膀，在新一代超凡脫俗的小眾讀者中，漸漸找回了市場尊嚴。我倒不驚訝現在的詩歌市場有多好，倒驚訝于小眾讀者對某些難懂或晦澀詩歌，有不可思議的忍受力。但嚴肅小說就沒有這樣的幸運，讀者遠不能忍受讀來費勁的原創小說，他們似乎已習慣把費勁的閱讀和思考，只留給譯入的嚴肅小說，似乎認為深邃和深刻，是屬于翻譯小說的專利。

考慮到寫實有著與主流意識形態融洽的優勢，考慮到出版體制的國有性質，出版社就必然會青睞容易與主流融洽的寫實。通俗小說的多樣化，主要來自民營書商的推動，他們通過購買書號，部分擺脫了出版體制對寫實的激勵機制。所以，一旦網絡成為另一種發表，且有不同于出版體制的獨立思維，通俗小說就把網絡視為最佳的發表天地。寫實不光受到出版體制的激勵，還受到兩種機制的固化。一種是小說選刊對文學期刊的塑形。小說選刊對寫實的執拗，既來自1990年代對市場的學習，也來自新世紀唯恐丟失老讀者的憂心。新世紀以來，網絡和圖書已成為遭遇讀者的主要途徑，街頭報攤的消失和郵局訂數量大幅下滑，令文學期刊重新縮回文學界，銷量之于主編，如同年齡之于女人，已不適宜談論。為了體驗成功，文學期刊不得不注意小說選刊的一舉一動，把被小說選刊轉載，視為期刊審美達成的成功。文學期刊在小說選刊面前的身價，就“輕淺”“渺小”起來，等同已接受小說選刊的“指導”。各地作協把被小說選刊轉載視為政績，則把小說選刊的“指導”更推上尊崇的峰頂，這樣文學期刊就有足夠的動力，把寫實視為“最有用”的寫作形式，選刊對期刊的審美塑形就大功告成。

對寫實固化的另一種機制，是各地作協的大量資助。比如，官方獎項均把寫實作為處理時代的優先形式，認定那是普羅大眾之需，并沒有想到普羅大眾的無情——他們的興奮點永遠在通俗小說的領地。真正會把嚴肅小說銘記的小眾讀者，他們持有的小眾審美趣味，又不會只鐘情于寫實，“小眾”恰恰意味著搶先擁有暫時孤寂的審美形式，直到它又變得稀松平常。本來出版資助的初衷，是令小說家可以心無旁騖，不受市場銷量的拖累，甚至令小說家回到培育讀者的野心上，但吊詭的是，資助并沒有令小說家走上培育讀者之路。小說家們始終沒有忘記1990年代勃興的寫實市場，更敏銳“領會”了評論界的寫實口味（評論家第一次遭遇市場的震驚和不知所措（1990年代），漸漸轉為對寫實市場的臣服），資助反倒成了把小說家與新世紀市場隔開的防火墻，與多元化的通俗小說和翻譯嚴肅小說市場隔開。不是說受到資助的小說，完全沒有培育讀者審美的野心，有的！但數量之少和影響之小，完全可以被寫實大潮忽略。文學界三十年（新時期）的寫實大潮等于告訴我們，寫實趣味得到了過多的體制恩惠，嚴肅小說沒有出現詩歌那樣的審美交替，即邊緣審美與主流審美的正常交替。為什么？我想，小說家們除了沒有耐心培育市場，也沒有像詩歌那樣，建立起官刊之外的民刊傳統（詩歌民刊傳統起于《今天》），來抵御市場和主流審美的同化。官刊、評論界和市場利益的誘惑，很容易架空小說家對審美探索的野心，讓他們無法拱衛起一個小說民間，讓邊緣的小說審美趣味，先存活十年或二十年，再重見天日。忠于民刊代表的邊緣趣味，一直是先鋒詩人的廉恥觀，民刊是他們度過困難期的渡船，這種長期忍受被忽略的勇氣，并沒有傳導至小說家。古今歷史上，這樣的審美征程不勝枚舉，時間或長或短。長如陶淵明、《呼嘯山莊》、荷爾德林，孫康宜對明清女詩人的挖掘等等，需數百年；短如廢名、張愛玲、穆旦等，需十數年到數十年不等。我不認為有多少小說家已作好心理準備，來把目光投向這樣的審美征程，但很多詩人都自認，已踏上這樣的征程……

我還聽到另一種論調，認為寫實之外的小說形式，不適合中國人和中國傳統。首先這種論調本身，就是對傳統和新詩已在中國人身上，開掘出的多元審美共鳴視而不見。即使回到傳統的地盤，我也看不出中國古典小說只屬于寫實。比如，客僧為傳播佛教，講述的“真實”故事（很多可視為幻想故事），成為志怪小說勃興的動因，再經過唐傳奇的著意虛構，才開始有了人間煙火氣。一旦接近當代小說家推崇的寫實，如話本小說，古代小說并沒有從此只凸顯寫實，話本是它達成寫實又邁向多元的特殊時刻。僅以明清出現的章回小說為例，就可以看出，章回小說隱含著唐的“傳奇”情節，宋的“話本”結構，文人的“詩詞”雅癖，就算它寫的是生活，又哪里是當代小說家腦中的寫實呢？更何況明清小說家們，用《西游記》《三國演義》等，拓寬了章回小說的多元疆域。比如，《三國演義》與《三國志》的所謂不同，就是小說家虛構歷史的沖動，通過戰勝寫實得到了展現。加上短篇集《聊齋志異》等，這些都讓人看清，中國人的審美趣味一旦涉及寫實，其態度與希臘人別無二致。比如，希臘人一旦創造出《克里特翁男孩》——與真人一模一樣的寫實雕塑——馬上又主動放棄寫實，轉而發明偏離寫實的種種表達。這類神奇時刻，一樣也浮現于中國古代繪畫和西方近代小說的歷史。雨果們表達的悲慘，還無法擺脫哥特小說冒失的傳奇和浪漫，到了巴爾扎克們，他們一邊對街道進行田野調查，一邊還得用典型人物等協調主觀與現實，左拉們則把表達克制為記錄，所謂自然主義的記錄，這就是刻意追求寫實的神奇時刻。接下來的世紀之交，年輕的現代主義者們，普遍又把寫實視同魔鬼，竭力用意識流、蒙太奇、詩化等擺脫它……為何不管是藝術還是小說，達成寫實又擺脫寫實的事，會一而再再而三發生？原因就在二十世紀學者的新發現，通過海鷗實驗，他們發現人至今仍有夸飾本能。只要社會文化不對人的追求加以限制，關乎人生存的那些特征，就會被人刻意夸大，到處粉墨登場。比如，女人會描眉抹粉涂唇，男人會秀肌肉，卡通人物會被畫成豐乳長腿蜂腰等等……夸飾本能闡明的審美主張，只有四個字：不喜寫實。

嚴肅小說已堅持六十年的寫實（含前三十年），只在1980年代有過偏離寫實的十年探索，這個神奇的多元探索期，還未來及得真正完成，就戛然而止，寫實又卷土重來。由此留下的審美遺憾，令我想起埃及歷史中的阿瑪爾納時期。埃及藝術曾三千年屈就正面律，一直沒有絲毫改變，只在阿瑪爾納時期，出現過改變正面律的神奇探索，但只維持十七年就戛然而止，正面律又卷土重來。正是社會等級對于藝術的規定，抑制了埃及人體內的夸飾本能。1980年代就相當于嚴肅小說的阿瑪爾納時期，寫實的卷土重來，和回歸乏味的堅持，不過是小說之外社會訴求的體現，是主流文化對夸飾本能的抑制，并不合人性。人內心不會自覺堅守寫實，人心比文化更懂它需要什么，基因一有機會，就會要求我們恢復充滿夸飾的多元探索……