蘇軾“自然”書法批評觀探析

⊙ 李夢媛

蘇軾書論散見于其題跋和論書詩中，數量眾多且有深入的理論見解，其獨特的批評話語既是其自身儒、道、釋思想融合的體現，又是北宋后期書學思想的一個直觀反映。對于蘇軾的書法批評理論，論者大都更聚焦于其“以人論書”的層面，本文認為，“自然”亦是蘇軾書法批評觀的核心。筆者通過對蘇軾書論的爬梳，結合具體的歷史語境，援用其文論、畫論中的觀點，對其“自然”書法批評觀進行分析和總結。從一定意義上來說，這不僅有助于我們明晰蘇軾批評觀中“自然”的具體內涵和指向，亦能更好地理解蘇軾的審美趣向、書法理想等，更期立足此，成為我們今后窺探蘇軾所處時期的品鑒風貌和價值取向的一把鑰匙。

一、批判“粉飾”，崇尚“蕭散簡遠”——不事雕琢，天然清真

在針對書家作品風格及意蘊的批評論述中，不難發現，蘇軾是以魏晉風尚或言鍾、王書法大統為審美參照系，其批評語匯更是延續了魏晉書家投射于作品的美學旨趣。蘇軾諸多書法批評便是以此展開的，涉及的批評語匯類屬于“自然”的相關范疇，從某種意義上來說，它們豐富了“自然”的意涵，且共同體現了蘇軾的批評觀。

對心中圣賢之書，蘇軾曾高度贊譽：“鍾、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆墨之外。”[1]“蕭散”有風格意義上蕭閑疏散、不受拘束之意；“簡遠”是簡練幽遠。他亦曾評褚遂良書“清遠蕭散，微雜隸體”[2]，概因其書有王羲之的風貌。可以說，魏晉名士超然物外、蕭散簡遠的風度意蘊，在蘇軾看來無疑是飽含自然之姿的。于是，草書“有東晉風味”[3]的秦少游，真書“簡遠，如晉宋間人”[4]的張旭皆入其欣賞之列。蘇軾亦評張旭草書“頹然天放，略有點畫處，而意態自足，號稱神逸”。[5]“天放”一詞源于莊子，有順應自然、任其自然之意，蘇軾謂張旭“頹然天放”，贊其書寫狀態肆意任情、自然而然，故能臻于“神逸”。按黃惇先生言，“逸”是創作過程中因“初無意”“本不求工”而獲得的藝術效果，從這一角度來說，反映的正是張旭在創作中心境的自由。蘇軾對張旭的品評，還有一個頗值得關注，其《題王逸少帖》：

顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。

何曾夢見王與鍾，妄自粉飾欺盲聾。

有如市倡抹青紅，妖歌嫚舞眩兒童。

謝家夫人淡豐容，蕭然自有林下風。[6]

有論者以此認為蘇軾言論前后矛盾，其實不然。首先，“頹然天放”的批評語境是將張旭與同時代寫草書的人相比，而此詩則是將張、懷與王羲之作比；其次，上述“作字簡遠”是贊其真書，而這里批評的是二人的草書。細觀此詩，張、懷是“追逐世好”的取悅媚世，是有如娼妓涂脂抹粉般的極盡雕琢，而鍾、王之書則有如謝道韞一般的淡雅飄逸之姿，其高下顯而易見。蘇軾對于張、懷的草書并未持否定態度，“張長史、懷素得草書三昧”的評判亦來自于蘇軾。但在這種比堪之下，張、懷二人過分注重技巧的表現，而鍾、王之書無做作之痕，無疑更符合蘇軾“自然”的批評標準。

“清”是蘇軾論詩書畫時常用的批評語匯，其詩“清句乃絕塵”，即賦予“清”以“高風絕塵”的意涵。李白曾以“右軍本清真，瀟灑出風塵”將王羲之高潔質樸、自然灑脫的形象樹立起來，蘇軾亦有：

青李扶疏禽自來，清真逸少手親栽。

深紅淺紫從爭發，雪白鵝黃也斗開。[7]

時王安石退居金陵，蘇軾與之相談甚歡，便借此詩比之，贊其清真的為人品質。蘇軾在詩歌上褒揚“淵明獨清真，談笑得此生”[8]，書法上則以王羲之之“清”作為審美風格的典范。這里，逸少之“清”既包含了其超塵絕俗、灑脫曠達的“清人”品格，亦包含了其出自自然真性的書作特征。蘇軾《題顏魯公書畫贊》曰：

顏魯公平生寫碑，唯《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比，而不失清遠。[9]

之所以推重此帖，皆因此帖與王羲之小楷《東方朔畫贊》在風格意趣上相統一，是顏真卿承接魏晉之作。“清”作為“自然”這一范疇的另一種陳述方式，還有著其他內涵和具體指向。如蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一云:“詩畫本一律，天工與清新。”[10]“天工”，即渾然天成、不經修飾的自然之美；“清新”則指向清美新穎、不落俗套之美，實可視為詩、書、畫共同追求的審美準則。其《跋杜祁公書》亦有：“公書政使不工，猶當傳世寶之，況其清閑妙麗，得昔人風氣如此耶。”[11]蘇軾常用“清”及其范疇群品評書家及書作，這其中的清雅高遠、超塵絕俗，飽含了“自然”的意蘊，反映了蘇軾向魏晉蕭散氣質回歸、崇尚自然天成的批評觀。

二、詬病“苦筆驕”，推重“無意于佳”——抒發真性，自由書寫

藝術中的自然，不是客觀世界的自然，從其審美內涵來看，也絕非是天然。蘇珊·朗格的藝術本質論揭示出，藝術是以各種獨特的方式將人類的情感符號化。就書法而言，誠如孫過庭所言：“達其性情，形其哀樂。”[12]蘇軾不僅以能否通過書法形式將主體情感和精神表達得自然作為批評標準，也據此提出臻于自然的門徑和要領。

（一）“不賤古人”“守駿莫如跛”——破除成法，抒發真性

藝術的形成與演化有其特定的標準和規律，而書法的藝術語言，如用筆、結構、章法等，是構成和表現書法藝術的重要因素，脫離這些，便不能稱之為書法。因此，自然并不是任情恣肆、脫離本體的宣泄，在書法作品物化成形的過程中，“法”不可或缺，學法則是必由之路。蘇軾曾于《跋魯直草書》談及霍去病讓士兵在缺糧的情況下踢球，導致體力消耗，認為這是他不學兵法的過失，并借此提出“學即不是，不學亦不可”。[13]蘇軾十分強調“法”，他曾言：

真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。[14]

亦曾贊蔡襄“積學深至”以至“心手相應，變態無窮”[15]。其句“吾筆法亦稍進耶?”[16]更是他重視法則并以此“三省其身”的寫照。對于可學之法，蘇軾也做了進一步論述：

王荊公書得無法之法，然不可學，無法故。[17]

此處并非對王安石的批判，而是告誡世人不要學習他的“無法之法”。所謂“無法之法”，我們或可以“無招勝有招”中的“無招”作比，是看似沒有程式，卻能任意而出、出神入化，是至上之“法”。但蘇軾認為學習階段需要的是有規律可循、有固定模式的“有招”之法，顯然“無法之法”不適宜學習，也學不來。

就藝術而言，當法則不斷重復，深入學習的過程中便很容易受制于“法”，從而掉進“法”的泥潭。如果藝術的表達為“法”所囿，那么，作為表情達意的藝術本質又如何能彰顯呢？蘇軾《跋君謨飛白》云：

物一理也，通其意則無適而不可。[18]

又曰：

吾雖不善書，曉書莫如我。

茍能通其意，常謂不學可。[19]

也就是說，若能通曉其意理，心悟其精神，即便是不學古人也無妨。蘇軾此言道出書法的本質并不在于形式技巧的表現，而在于通過這層“法”的面紗，領悟其內在，即言“法”是表現得自然的前提和保障。正如其對智永書的贊譽：“非不能出新意求變態也，然其意已逸于繩墨之外矣。”[20]其間奧義一目了然。

對于死守成法、食古不化的臨摹效仿，蘇軾的批判是明確的：

客有謂東坡曰：“章子厚日臨《蘭亭》一本”，東坡笑云：“工摹臨者非自得，章七終不高爾。”[21]

蔡卞日臨《蘭亭》一過，東坡聞之曰:“從是證入，豈能超勝？蓋隨人腳跟轉，終無自展步分也。[22]

蘇軾無疑是魏晉傳統的推崇者和踐行者，對右軍的膜拜更不言而喻。然而，藝術的本質既然是情感和精神的一種言說，那么，再精熟的技法、再肖似的臨摹，展現的都是為技而技、為法而法，“工摹臨者”復刻的是他人的書意。章惇、蔡卞之流是拾人牙慧，如鸚鵡學舌在犧牲創造力的同時，也必然失去己意，背離自然。其《次韻子由論書》曰：

吾聞古書法，守駿莫如跛。

世俗筆苦驕，眾中強嵬騀。

鍾張忽已遠，此語與時左。[23]

蘇軾批判世俗之人用筆苦于自矜，欲以刻意之工巧而“驕”于世人。“守駿莫如跛”即刻意而為的完備書寫不如原本有瑕疵的真實之作，其原因不外乎是故意的創作雖完美無缺，卻破壞了出自本真的美感，是主體精神和創造力的雙重缺失。因此，蘇軾“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”[24]便有了方法論的意義。既然再怎么學法都無法達到自然，都是“隨人腳跟轉”，那么以我之法、抒我之意，則是書法表達本性、跡近自然的指路明燈。當然，由于情感本身并不能構成藝術，蘇軾對此也有所限定，即所謂：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”[25]

（二）“浩然聽筆之所之，而不失法度”——駕馭規律，自由書寫

蘇軾的書法批評觀中，“法”有著獨特的身份。一方面，無“法”則不能實現主體情感的表達，因為脫離規則的書法從本質上不具備成為書法藝術的條件；另一方面，“法”的程式與固定化，易使創作失去自由發揮的潛能，無益于表現得自然。理解了這一層面，再看這一段題跋，其所指便不言而喻。蘇軾《書所作字后》：

獻之少時學書，逸少從后取其筆而不可，知其長大必能名世。仆以為不然。知書不在于筆牢，浩然聽筆之所之，而不失法度，乃為得之。然逸少所以重其不可取者，獨以其小兒子用意精至，猝然掩之，而意未始不在筆。不然，則是天下有力者莫不能書也。[26]

“用意精至”，不僅是握筆力量的掌控得宜，也是創作時的全神貫注，這些都是獻之技法層面的優越條件。但蘇軾認為并非握筆有力就能寫好字，歸根結底是獻之創作時能“浩然聽筆之所之，而不失法度”。換言之，法度是基礎，表現得自然不是任筆為體的隨意揮灑，而是自如的運用規律，下筆所到處皆不可遏制，而又能不脫離規范。正如孔子所言：“隨心所欲，不逾矩。”朱熹對此有解：“隨其心之所欲，而自不過于法度，安而行之，不勉而中也。”[27]這其中的辯證關系，與蘇軾對于“法”的思考有著內在的一致性。蘇軾《小篆般若心經贊》：

心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使。[28]

又其《虔州崇慶禪院新經藏記》：

口不能忘聲，則語言難于屬文，手不能忘筆，則字畫難于刻雕。及其相忘之至也，則形容心術，酬酢萬物之變，忽然而不能知也。[29]

當“法”成為書家表情達意的枷鎖，演化為刻意和“程式化”的表達，便走向了反面。所謂“忘”，是于創作中忘卻技法，擺脫有意識的追求，轉化為無意識或者說出自本能的自由書寫，這時的創作不再受制于規律，而是主體意識的自由彰顯。這種無功利的創作狀態，被表述為“縱手天成”“信手自然”：

此數十紙，皆文忠公沖口而出，縱手而成，初不加意者也。其文采字畫，皆有自然絕人之姿，信天下之奇跡也。[30]

顏魯公與定襄郡王書草數紙，比公他書尤為奇特，信手自然，動有姿態，乃知瓦注賢于黃金，雖公猶未免也。[31]

“縱手”“信手”有隨意放任、不拘束之意，唯有不執著筆法、結構的安排，才能獲得“自然絕人之姿”，即合于天造之自然。“瓦注賢于黃金”語出《莊子》：“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者殙。”所謂“外重者內拙”，不論是游戲抑或書法創作，得失心太重、思慮過多，則極易心緒紊亂，導致發揮失當。因此，蘇軾總結到：

本不求工，所以能工此。如沒人之操舟，無意于濟否，是以覆卻萬變，而舉止自若。[32]

創作過程若是心有掛礙，總在苛求工巧與否的展現，甚至刻意與造作，必然會凝于心而滯于手，成為揮灑自如的絆腳石。因此，沖破藩籬，筆隨心至，反而能“舉止自若”，蘇軾稱道的便是這樣一種不期而至、不經意的自然。蘇軾于此強調書法創作不能存有功利之心，不必冥思苦想，亦不可計較毫端的一筆一畫，方能以主體無所用意的自由精神，達到“無意于佳乃佳”[33]的境地。

三、“精能之至，反造疏淡”——返璞歸真，技進于道

蘇軾曾稱揚智永：“骨氣深穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反復不已，乃識其奇趣。”[34]以平淡蘊藉的陶淵明作比，蘇軾認為智永書有疏淡清遠之美。“淡”出于《老子》：“‘道’之出口，淡乎其無味。”[35]即，雖至淡無味，卻是味之極。又《莊子》：“夫虛靜恬淡寂寞無為者，萬物之本也。”[36]可見，“淡”與“道”相通，有著自然素樸之意，暗含了“道”的本源性，在古典美學中，“淡”飽含了不事雕琢、不假矯飾的自然之美。“精能之至，反造疏淡”，斯言道出，獲得“疏淡”必然會先經歷一個“精能之至”的過程，如同誦讀陶淵明的詩歌，初讀平淡無奇，經反復誦讀，便能察覺其中獨特的意趣。“精能”指的是技法上的精深和嫻熟，而“疏淡”，并非真的平淡無奇，在美學意義和價值上，“淡”被“道”注入了具有超越性的力量。蘇軾對“淡”的審美意蘊贊譽有加：

所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美。[37]

可以看出，蘇軾論“淡”并非停留于表面，而是發掘其內在的充實之美。正如其所言“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”[38]，表面淡而無味，卻囊括了所有的味，有著無所不包的精神內核，是“至味”。

關于“精能”走向“疏淡”，蘇軾還有另一個著名論斷，茲引出，一并探究。其《與二郎侄》：

凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。[39]

就藝術的匠心經營而言，初始的“崢嶸”“絢爛”是規范的深入理解和技法的純熟修煉，于是求新求變，極盡能事，呈現出技巧的斑斕。隨著“漸老漸熟”，便洗盡鉛華，獲得平淡，這時的平淡并非藝術最初少技巧、缺精熟的階段，而是滌蕩人工造作之后的新生。顯然，“平淡”不可力求，是一個由必然到自然的過程，亦蘊含著莊子所言“既雕既琢，復歸于樸”的思想。

正如蘇軾贊陶淵明詩“大匠運斤，無斧鑿痕”。“淡”的無斧鑿之氣不僅是“自然”的彰顯，更是近乎于“道”的。“道”需要“技”來展現，而最高超的“技”又是“道”的表現。關于此，蘇軾的兩段題跋有集中表達：

技進而道不進，則不可，少游乃技道兩進也。[40]

有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。[41]

正如蘇軾對于“法”的辯證批判，對于“道”“技”，他強調要并重。有關“技道”的庖丁的寓言故事敘述了從依靠技巧到超越技巧，最終游刃有余的過程。如同藝術創作，初期為保證作品的物化成型必然需要匠心，但到了一定階段，便要破執，從技法的束縛中掙脫出來，甚至是忘記技巧、擺脫經驗，以自由超然的心境書寫，這其中對于技巧的泯滅無疑是創作主體得到解放的完美展現。蘇軾推重“技道兩進”，但“道”是根本，即要求掌握技法語言后，在創作中不斷放棄經驗和技巧，以獲得主體自由，從而使作品合規律性的同時，又不著人工痕跡。這便是臻于自然的不二法門。

小結

蘇軾“自然”書法批評觀，以魏晉風尚為審美參照系，批判粉飾雕琢，崇尚蕭散簡遠、天然清真；強調創作主體情感的自然流露，詬病對他人藝術語言的套用，認為當以我之法，抒我之意；稱贊創作中的“信手自然”，指出應駕馭規律、突破成法，擺脫有意識的追求；追求至味之“淡”，揭示書法創作是由必然走向自然的過程，注重匠心經營之后對技巧的泯滅，技道兩進，返璞歸真。

注釋：

[1]許偉東校.東坡題跋[M].北京：人民美術出版社，2008:152.

[2]蘇軾.評書[G]//崔爾平校.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1979:54.

[3]曾棗莊，舒大剛.三蘇全書[M].第14冊.北京：語文出版社，2001:49.

[4]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986:2206.

[5]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986:2206.

[6]蘇東坡.題王逸少帖[G]//東坡全集.卷十五.影印文淵閣四庫全書.集部.

[7]蘇東坡.次荊公韻四絕[G]//東坡全集.卷十五，影印文淵閣四庫全書.集部.

[8]孔凡禮校.蘇軾詩集[M].北京：中華書局，1982:1884.

[9]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986:2177.

[10]孔凡禮校.蘇軾詩集[M].北京：中華書局，1982:1525.

[11]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986:2184.

[12]孫過庭.書譜[G]//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:126.

[13]許偉東校.東坡題跋[M].北京：人民美術出版社，2008:271.

[14]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986:2206.

[15]李福順.蘇軾與書畫文獻集[M].北京：榮寶齋出版社，2008:35.

[16]李福順.蘇軾與書畫文獻集[M].北京：榮寶齋出版社，2008:31.

[17]蘇軾.論書[G]//崔爾平校.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1979:315.

[18]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986:2181.

[19]孔凡禮校.蘇軾詩集[M].北京：中華書局，1982:210.

[20]顧之川校.蘇軾文集[M].長沙：岳麓書社，2000:756.

[21]曾敏行.獨醒雜志.卷5[G]//影印文淵閣四庫全書.子部.

[22]孫承澤.硯山齋雜記.卷2[G]//影印文淵閣四庫全書.子部.

[23]孔凡禮校.蘇軾詩集[M].北京：中華書局，1982:211.

[24]許偉東校.東坡題跋[M].北京：人民美術出版社，2008:256.

[25]蘇東坡.書吳道子畫后[G]//東坡全集.卷九十三.影印文淵閣四庫全書.集部.

[26]蘇軾.論書[G]//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:314.

[27]朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，1983:7.

[28]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986:618.

[29]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986:1980.

[30]許偉東校.東坡題跋[M].北京：人民美術出版社，2008:279.

[31]許偉東校.東坡題跋[M].北京：人民美術出版社，2008:244.

[32]顧之川校.蘇軾文集[M].長沙：岳麓書社，2000:737.

[33]許偉東校.東坡題跋[M].北京：人民美術出版社，2008:256.

[34]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986:2206.

[35]陳鼓應.老子注譯及評介[M].北京：中華書局，1984:203.

[36]陳鼓應.莊子今注今譯[M].北京：中華書局，1983:336.

[37]曾棗莊，舒大剛主編.三蘇全書（第13冊）[M]..北京：語文出版社，2001:539.

[38]許偉東校.東坡題跋[M].北京：人民美術出版社，2008:152.

[39]顧之川校.蘇軾文集[M].長沙：岳麓書社，2000:710.

[40]曾棗莊，舒大剛主編.三蘇全書（第14冊）[M].北京：語文出版社，2001:49.

[41]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986:2211.