淺論館閣體的是與非——兼論書法藝術(shù)的兼容并蓄

⊙ 王永平

館閣體是清朝官方的指定書體，因其具有用筆豐潤飽滿、結(jié)字平穩(wěn)勻稱、章法整齊均衡、氣象雍容華貴等特點，而多用于官方公文、科舉考試、牌匾碑額、書籍編撰以及民間墓碑題記等嚴肅莊重場合，且深受廣大群眾喜愛。時至今日，用該書體書寫的各類題記、匾額、碑刻等作品仍然隨處可見。然而，近代諸多書法大家卻對其否定頗多，認為其“千人一面”“千手雷同”，沒有個人風(fēng)格，甚至是束縛書家個性、阻礙書法藝術(shù)自由發(fā)展乃至封建禮教壓抑人性的罪魁禍?zhǔn)锥嘤枧泻团懦狻?/p>

為什么一種沿用近三百年的官方指定書體會受到如此極端的評價？為什么諸多書法大家會對一種通用的正體字進行批判否定？盡管近年來不少學(xué)者對館閣體進行研究論述并給予充分肯定[1]，但大都側(cè)重于書家或書體藝術(shù)特點、歷史地位、實用價值或政治作用、書法教育等范疇，對其形成和受到批判的真正原因缺乏深入客觀的論述。事物發(fā)展從來都具有兩面性，書法藝術(shù)也不能例外。作為后人，我們?nèi)绾握_看待前人文化遺產(chǎn)的是是非非，妥善處理揚與棄、正與新的關(guān)系，不僅關(guān)系到當(dāng)代書法藝術(shù)傳承的完整性和延續(xù)性，更能體現(xiàn)出我們能否擺脫少數(shù)書法大家藝術(shù)眼光的歷史局限性，以一種更為平和、客觀、真實的心態(tài)看待和把握書法藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，從而推動書法藝術(shù)走向新的大發(fā)展、大繁榮。

一、館閣體產(chǎn)生的主要原因及異化

作為一種社會通用書體，館閣體不可能是一天形成的，也不可能僅僅是因為朝廷官府的一紙規(guī)定或某個皇帝的個人喜歡就延續(xù)下來的。它能延續(xù)近三百年，必有其特定歷史環(huán)境和自然規(guī)律。因此，我們討論館閣體產(chǎn)生的原因，不能將眼光僅僅局限于館閣體本身，更應(yīng)該放在社會發(fā)展的大背景下來看待。至于其后期出現(xiàn)的一些異化和僵化，則更多地應(yīng)該從政治干擾和制度體制等方面尋找原因。把書法藝術(shù)柔媚內(nèi)斂、程式化和功利化等問題簡單歸結(jié)到館閣體對人性或?qū)λ囆g(shù)的約束是不道德的，也是不客觀的。

館閣體首先是清廷指定的書體，廣泛用于官方公文、科舉考試、牌匾碑額、書籍編撰等正規(guī)嚴肅場合。官方結(jié)合文字發(fā)展進程，對書體進行指定或創(chuàng)新的做法可以上溯到秦朝。秦始皇統(tǒng)一六國后，用小篆書寫《倉頡篇》《爰歷篇》《博學(xué)篇》作為官方書體來規(guī)范文字，“書同文”的做法就一直延續(xù)下來。這既是滿足官方內(nèi)部上傳下達、維護社會管理秩序的客觀需要，更是適應(yīng)經(jīng)濟社會發(fā)展、推動文化藝術(shù)交流的時代要求。篆、隸、楷、行、草五種書體中，楷書因其特有的中和美感和書寫特性，逐漸受到官方的高度認可。“趨變適時，行書為要；題勒方畐，真乃居先”，[2]因此，自唐楷成熟后，楷書就一直作為官方書體延續(xù)下來。唐代“干祿體”、宋代“院體書法”、明代“臺閣體”和清代“館閣體”均指的是這種官方指定或統(tǒng)一沿用的應(yīng)制書體。

既然是應(yīng)制書體，其實用功能必然是第一位的，工整規(guī)范、易學(xué)易辨是最基本和穩(wěn)定的要求。從這個角度看，館閣體的“千人一面”“千手雷同”，應(yīng)該是對書寫者書法功底的充分肯定。畢竟書家在書寫公文布告或參與官方組織的修書編撰時，所代表的不是個人本身，更多的是代表朝廷官方或府衙機構(gòu)，這個時候要求的“書同文”就不再是同一種文字，而是具體的同一種書體，甚至同一種筆畫。特別是幾個人聯(lián)合辦公的時候，如果文書里面摻雜過多個人的氣息，其行文的權(quán)威性和公正性就會受到影響，說服力就會大大降低。例如，乾隆皇帝組織編撰的《四庫全書》，360多位高官學(xué)者參與編撰，3800多人參與抄寫，耗時十五年才成書。試想，一部如此巨作，在沒有打印機的年代，如果沒有嚴格規(guī)范的統(tǒng)一書體，你用顏體，我用柳體，他用趙體，36000余冊書籍抄寫下來會給人一種什么樣的感覺？編書修史尚且如此，公文奏折、諭旨牌匾等更應(yīng)如此。

館閣體也是清朝正體字。“正體代表書法的正統(tǒng)和規(guī)范，是明確書法為實用文字之書寫藝術(shù)的典型式樣。”[3]然而，宋朝以后的正體字并不是固定或唯一的，只是在眾多官吏日積月累的書寫過程中，慢慢形成的一種特點相似、風(fēng)格相近的書法樣式，細微處則隨著時代的發(fā)展、王朝的更替而出現(xiàn)變化。從宋朝的“了無高韻”“精麗”，到明朝以沈度、沈粲為代表的“端嚴工整、婉麗遒媚”，再到清朝的“楷法遒美”，即便是在館閣體盛行的清朝，書體風(fēng)格也因康熙皇帝崇尚董其昌，乾隆、嘉慶推崇趙孟頫，道光年間多習(xí)歐陽修而不同。但總體來說，館閣體是一種吸收歐體的方正、顏體的豐腴、柳體的勻稱、趙體的秀媚而形成的“文備眾體”。它點畫飽滿豐潤，結(jié)體平穩(wěn)勻稱，章法端嚴中正，集中體現(xiàn)出了清代眾多書家以“中和”為核心的審美趣味和思想。“中也者，無過不及是也。和也者，無乖無戾是也。然中固不可廢和，和亦不可離中，如禮節(jié)樂和，本然之體也。”[4]由此可見，館閣體的產(chǎn)生來源于書法大家經(jīng)典帖學(xué)，它的發(fā)展凝聚了眾多飽學(xué)之士的心血努力，它的成熟更是歷經(jīng)歷朝歷代的實踐檢驗。它不是書法藝術(shù)的歪門邪道，不是異域疆土的另類審美，更不可能是扼殺書法藝術(shù)繁榮的罪魁禍?zhǔn)住Ｏ喾矗绻f顏、歐、柳趙等書體帶有強烈的個人藝術(shù)風(fēng)格，館閣體則是帶有強烈的民族色彩和時代審美風(fēng)格的集體藝術(shù)結(jié)晶，理應(yīng)給予充分的肯定和認可。這一點甚至連尊碑抑帖的標(biāo)志性代表人物康有為也不得不承認：“其（指清初的館閣體）配制均停，調(diào)和安協(xié)，修短合度，輕重中衡。分行布白，縱橫合乎阡陌之經(jīng)，引筆著墨，濃淡燦乎珠玉之彩。縮率更、魯公于分厘之間，運龍?zhí)⑴P于格式之內(nèi)，精能工巧，遏越前輩。此一朝之絕詣，先士之化裁。晉、唐以來，無其倫比。”[5]

另一方面，館閣體不激不厲、平和簡精，這種審美風(fēng)格與其說是“清朝統(tǒng)治者以政治手段介入書法領(lǐng)域，將承載著正宗、正統(tǒng)意識的館閣體確定為官方正體書法”，[6]不如說是儒家“中庸”思想在正體書法上的具體體現(xiàn)。館閣體的創(chuàng)造者和引領(lǐng)者本身就是儒家思想的繼承者和捍衛(wèi)者，甚至是當(dāng)代的集大成者，三綱五常、家規(guī)道義等儒家倫理在他們身上隨處可見。在工作所需、皇帝推崇和主動審美的作用下，要求楷書講究字形方正、點畫豐滿、結(jié)體勻稱、整齊有序更是理所當(dāng)然。由此來看，在館閣體的形成和發(fā)展過程中，王朝統(tǒng)治者推波助瀾的作用固然重要，但起決定作用的還是以翰林院和文人士子為代表的清代書家群體的審美觀念。這也合理地解釋了為什么有眾多的文人士子在考取功名、公文業(yè)務(wù)之外投入大量甚至畢生的精力進行館閣體的研習(xí)。如果單純以功利、統(tǒng)治說，研習(xí)者不能從中獲得美感和心理滿足，則難以自圓其說，清朝宮殿樓宇所留下來的牌匾碑額更不會受到平民大眾的熱烈歡迎。

盡管近年來，不少有識之士從繁榮書法藝術(shù)、推動書法教育大發(fā)展等角度為館閣體進行辯解，但一方面人微言輕，起不了多大作用，另一方面，數(shù)量不夠，還沒有真正形成有效的突破。即便這些關(guān)注館閣體的人，也有不少是人云亦云或多是從封建統(tǒng)治、皇權(quán)思想、館閣體對藝術(shù)的壓制方面進行論述。其實，早在1996年徐文達先生就在山西大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報上發(fā)表了《館閣體探源》一文，對館閣體的真正來源進行了說明，但遺憾的是，相關(guān)論點并沒有引起書法界的真正重視。

關(guān)于館閣體的異化與僵化，諸多文獻都有論述，也是諸多批判者否定館閣體的焦點論據(jù)。從功利角度講，無非是上有所好下必甚焉，皇帝喜歡導(dǎo)致眾多學(xué)子紛紛效仿；科舉考試以字跡書寫為判定標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致眾多士子深受所限；朝廷公文以書寫作為賞罰依據(jù)，導(dǎo)致一眾官員不務(wù)正業(yè)；官辦書院以館閣體為唯一書學(xué)內(nèi)容和考核標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致異化、僵化蔓延流傳。歸納起來就是館閣體承擔(dān)了不該承擔(dān)也承擔(dān)不起的責(zé)任。館閣體原本是一種書寫形式，體現(xiàn)的是一種寫字規(guī)矩，不應(yīng)該成為其他事由的標(biāo)準(zhǔn)，更不應(yīng)該成為科舉考試、政務(wù)處理等事關(guān)個人前途命運、國家安定繁榮的唯一標(biāo)準(zhǔn)。至于館閣體異化、僵化的真正原因：一是制度僵化，二是皇帝懶惰，三是官員推責(zé)，四是程式固定。具體表現(xiàn)則無非是技法章法和布局的單調(diào)平庸，精致做作，個人的書法靈動美或多或少受到限制。但即便在無意展示個人書寫風(fēng)格的清人寫本《四庫全書》里，我們?nèi)钥梢暂p松地分辨出不同的書寫者來。一方面是因為每個書寫者的工整程度不同；更重要的是字如其人，每個人的字跡只能相似，不可能完全一樣。共性中蘊含著個性，個性在服從共性的基礎(chǔ)上，或似顏、柳，或近歐、趙，使人在閱覽典籍之余也能欣賞書法的“筋道”“柔媚”之美，令人心曠神怡。

二、否定館閣體的原因及人員類別區(qū)分

從上文可以看出，館閣體是清朝乃至明朝、宋朝書家群體或主流階層的主動選擇，也是正體書法的延續(xù)和深化。既然如此，為什么會有眾多書法家甚至?xí)ù蠹覍︷^閣體進行極力否定和批判呢？究其原因，主要有兩個方面。

（一）從書法藝術(shù)的角度發(fā)表個人對館閣體的看法。典型者如洪亮吉和周星蓮。洪亮吉曾云：“今楷書之勻圓豐滿者，謂之‘館閣體’，類皆千手雷同。乾隆中葉后，四庫館開，而其風(fēng)益盛。然此體唐、宋已有之。”[7]周星蓮也評論說：“自帖括之習(xí)成，字法遂別為一體，土龍木偶，毫無意趣。”[8]這兩個評論也多成為后人批判館閣體的利器。可經(jīng)認真推敲之后，我們可以發(fā)現(xiàn)，洪亮吉的言論是在肯定館閣體的“勻圓豐滿”的同時，從藝術(shù)的角度對館閣體眾人雷同、古已有之的現(xiàn)象進行批判。藝術(shù)當(dāng)然講究開拓創(chuàng)新，講究獨具一格，講究令人耳目一新，但對實用為主、規(guī)矩第一的館閣體過分強調(diào)藝術(shù)氣息似乎有點強人所難。至于周星蓮的“土龍木偶，毫無意趣”則是一家見解。近代書法大家歐陽中石還曾評論館閣體說：“從‘尚法’這一點來看，立標(biāo)準(zhǔn)、定要求、教有序、學(xué)有法，把藝術(shù)的要求用比較嚴格、比較合理的辦法規(guī)定下來，這是一種建樹。”“所以對‘館閣體’不能輕率地否定。”[9]對同一事物發(fā)表不同看法也是學(xué)術(shù)界值得提倡的事情。

（二）借批判館閣體表達其他訴求。一是把批判館閣體作為反抗官方統(tǒng)治的工具。這類主要集中在清初和清末。典型者如傅山和康有為。傅山被人尊為“清初第一寫家”。說他是批判館閣體的代表人物，是因為他提出的“四寧四毋”理論成為后世反對帖學(xué)、擺脫館閣的主要理論依據(jù)，對后世的書法實踐影響可謂甚遠。但綜合分析后我們就會發(fā)現(xiàn)，他這個說法其實是有著具體的歷史背景和個人動機的。傅山生性清高倔強，以與清政府不合作而著稱于世，并對那些投靠清廷的漢人極其厭惡、痛恨。正因如此，在評論前代書法家時，他因為顏真卿的氣節(jié)而肯定其書法藝術(shù)價值，也因為趙孟頫的人格而否定其藝術(shù)造詣水平。“作字先作人，人奇字自古。綱常叛周孔，筆墨不能補。”[10]他貶低一切主流思潮，從趙孟頫到董其昌期間的書法復(fù)古潮流更是被他貶得一無是處。因此，當(dāng)董其昌提出“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣”的書論后，傅山則針鋒相對地提出了“四寧四毋”的說法。“四寧四毋”與其說是傅山的一種書論，不如說是他對董其昌的人品和當(dāng)時書法潮流，乃至朝廷楷模的一種反抗。盡管如此，傅山在晚年時對趙孟頫的書法藝術(shù)水平給予了充分肯定：“秉燭起長嘆，奇人想斷腸。趙廝真足異，管婢亦非常。醉豈酒猶酒，老來狂更狂。斫輪余一筆，何處發(fā)文章。”[11]只是這些沒有引起后人的重視和反思罷了。康有為是晚清著名的書論家，也是清朝碑學(xué)理論的集大成者。關(guān)于館閣體他不僅沒有完全反對，還對館閣體的成就給予了充分肯定（見前文），并對如何寫好館閣體提出了看法。說他是批判館閣體的代表人物，是因為他批判的是包含館閣體在內(nèi)的帖學(xué)。“故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論……流敗既甚，師帖者絕不見工。物極必反，天理固然。”[12]且不論《廣藝舟雙楫》中存在的自身矛盾的地方，但就該書著作的起因及背景就可以理解康有為尊碑抑帖的主要原因。對此，劉恒評論說：“他（康有為）撰寫《廣藝舟雙楫》時，正是向皇帝上書不達、政治抱負遭受挫折的時候，思想極其苦惱，研究書法只是為了排遣郁悶、陶冶心情，因此，不可避免地將其欲革除舊制、變法圖新的開宗立派思想寄托于其中。”[13]

二是把批判館閣體作為排遣仕途失意的途徑。這類人主要集中在清朝中末期，也就是館閣體異化之后的一段時間。“蓋有清三百年，名士以不能作楷書湮沒終身者，不可勝道也。”[14]典型者如龔自珍。論學(xué)問、見識、才情和抱負，龔自珍都能排在眾多科舉中榜士子的前列，卻因“不知館閣體為何物”，歷經(jīng)六次會試后才中進士。殿試時也因?qū)懖缓灭^閣體僅列三甲，未能入翰林院。壓抑悲憤之余龔自珍著《干祿新書》專門講如何寫?zhàn)^閣體，其中有云：“客有言及某翰林者，定盦必哂曰：‘今日之翰林，猶足道耶？吾家婦人無一不可入翰林者。以其工書法也。’”[15]盡顯其對館閣體的鄙視和痛恨之情。也正因如此，龔自珍喊出了“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”的著名詩句。文人士子能夠高中榜首因而達官顯貴的畢竟是少數(shù)，更多的則是窮其一生而寂寂無名。他們多年努力卻遲遲未能中榜，內(nèi)心難免憤憤不平，便在詩文著作中發(fā)發(fā)牢騷，罵科舉制度，罵八股文，罵館閣體。特別是那些有志之士，屢次因書寫這種“末藝”受挫，以至經(jīng)世文章無人賞識，滿腹才華無處施展，才華抱負遠不如自己，甚至有些是自己瞧不起的“小人”卻因此步步高升，其內(nèi)心的郁悶彷徨可想而知。在文字獄的背景下，他們痛苦之余，只好把批判館閣體作為最重要的發(fā)泄途徑，館閣體就承擔(dān)了更多的指責(zé)。

三是把批判館閣體作為民族振興的手段。這類人主要集中在近代。清王朝的腐敗無能、老百姓的冷漠貧困，外加西方殖民者侵略破壞，使得知識分子和有識之士開始尋找國家救亡圖存的途徑。經(jīng)過不斷嘗試和反思，陳獨秀、李大釗、魯迅等一些知識分子認為國家落后是因為舊的傳統(tǒng)文化在作祟。要想圖強，就必須把禁錮民眾思想的八股文、館閣體和漢字等封建流毒清理干凈。因此，經(jīng)過數(shù)次的文化運動和政治變革，中國幾千年來積累的真正國學(xué)從此逐漸走向滅亡，書法藝術(shù)也逐步走向了低谷，館閣體與八股文更是徹底成為帶有貶義的特定詞匯。

此外，還有一些不懂書法或從沒有真正讀過書法史的人，道聽途說，人云亦云，盲目地對館閣體進行批判。此類人員未提出鮮明的論述，在此不做討論。

三、我們對待館閣體應(yīng)有的態(tài)度

館閣體距今已有一百多年，遺留給我們的不僅僅是清朝因其異化對書法藝術(shù)發(fā)展所帶來的約束，更多的是其雍容華貴的藝術(shù)內(nèi)涵和平靜典雅的藝術(shù)氣息。過分地譴責(zé)與拒絕，既不能彰顯當(dāng)代書法藝術(shù)和藝術(shù)家的博大胸懷，更不利于書法藝術(shù)的繁榮發(fā)展。特別是在書法實用性功能幾乎喪失的今天，我們對待館閣體，更應(yīng)該從豐富書法文化、傳承書法精神的角度去正視、去接納、去借鑒。

正視，就是要正確認識館閣體的形成原因、藝術(shù)價值和歷史作用，不要盲目排斥貶低，更不能動輒言封建壓迫或皇權(quán)統(tǒng)治。只盯弱點而看不到優(yōu)點，就會一葉障目不見泰山。書法本身兼具實用與藝術(shù)兩個方面：實用性強，藝術(shù)性就弱；藝術(shù)性強，實用性就弱。只有將兩者完美結(jié)合起來的才能算作上乘之作。行書中的《祭侄文稿》《蘭亭序》《黃州寒食詩帖》是如此，楷書中的《宣示表》《薦季直表》《近奉帖》更是如此。作為實用性第一的應(yīng)制書體，過多地要求館閣體具備鮮明的個人藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)品位，既不合理，更難承重。正如叢文俊先生所說：“應(yīng)制之作明確地體現(xiàn)儒家經(jīng)世致用的政治、倫理思想，也有書法之所以成為實用藝術(shù)的特質(zhì)和消極影響，沒有理由去苛求古人。在歷史上，曾經(jīng)有過種種消極的書法現(xiàn)象，其始未必如是，后來的變遷也不能代表初衷，魚龍混雜，不能一概而論。”[16]

接納，就是要開展對館閣體的研究和傳承，并將其納入當(dāng)代的書法文化當(dāng)中。藝術(shù)根植于大眾。全面否定館閣體既不能保持與普通大眾的審美相一致，更不能彰顯書家審美趣味的格調(diào)高雅。館閣體能夠風(fēng)靡一時、傳承百年，除滿足了政令暢通、社會交流的實用需求外，更體現(xiàn)了那個時代的主流審美趨向。與其讓其束之高閣，不如進行系統(tǒng)的梳理研究，懲惡揚善，去偽存真，將其中的優(yōu)秀傳統(tǒng)部分加以傳承延續(xù)、發(fā)揚光大，糟粕的則棄之不用。對于所謂的館閣體對書法藝術(shù)的限制，我們則更應(yīng)該正確對待。正體本來講究法度，“先正書而后行草”的做法更是已延續(xù)千年，如果這個約束或限制有眾人想象的那么大，那么從“唐人工楷法”開始，宋、元、明、清等朝代就不會有那么多的書法大家出現(xiàn)。至于說歷代正體名家少、建樹少，則主要有兩個因素：一是自王羲之大統(tǒng)以來，顏、褚、歐、趙、董等大家對楷書則繼續(xù)完善，后代書家均以此為楷模進行學(xué)習(xí)，能夠在前人法度基礎(chǔ)上取得突破的人更是少之又少；二是書寫者眾，能夠在蕓蕓眾生中不受社會風(fēng)氣和統(tǒng)治階層的審美觀影響，長期堅持自己風(fēng)格的大師本來就少。相反，清朝但凡有所成就的書法大師，絕大多數(shù)都有館閣體的深厚根基，典型者如康有為。因此，將“約束”和“限制”等這樣的詞匯單單用于描述館閣體，明顯帶有不客觀色彩。

借鑒，就是要學(xué)習(xí)館閣體普及過程中的一些優(yōu)秀成果和成功做法為時代所用，以此推動書法藝術(shù)的大繁榮、大發(fā)展。清朝歷來重視書法教育，皇帝提倡，書院眾多，模式成熟。特別是書法基礎(chǔ)教育，“在為數(shù)眾多的清代書法論著中，有相當(dāng)一部分涉及書法教育的內(nèi)容。其中有些是寫給子孫或?qū)W生的教材，有些則是書家自己學(xué)書經(jīng)驗的記錄，還有一些是匯集前人有關(guān)書法學(xué)習(xí)方法的文字，供學(xué)書者取法借鑒。”[17]不可否認，清代書院教育是以科舉制度和館閣體為最終目標(biāo)，在視野和做法上有不少局限性，但因此而對其做法進行全面否定或棄之不用，則有過火之嫌。另一方面，書法不是少數(shù)人玩的文字游戲，更不應(yīng)是曲高和寡的“陽春白雪”。經(jīng)過近百年的低谷后，特別是受當(dāng)代硬筆書寫和電腦打字等因素沖擊，書法藝術(shù)群眾基礎(chǔ)較為薄弱，主動拿起毛筆練習(xí)寫字的人更是少之又少。針對學(xué)習(xí)者書法基礎(chǔ)薄弱，總結(jié)工楷經(jīng)驗、推廣規(guī)范做法、擴大書法影響，短期內(nèi)提高書寫者用毛筆書寫漢字的水平又有何不可？時代發(fā)展到今天，傳統(tǒng)國學(xué)正逐步重新受到大眾的歡迎，八股文也已列入部分小學(xué)語文教材，我們卻仍然只看到缺點而對其大力批判，不免有小肚雞腸、不合潮流之嫌。

《中國書法史》云：“正體典范的深入人心，不僅是為著實用，還在于它們所具有的通俗性的優(yōu)美和廣泛的社會基礎(chǔ)……翻遍歷代書史和品書文獻，登錄能品的書家多與應(yīng)制書法有關(guān)，古人之所以用大量的筆墨去為之評述，其價值取向已不言自明。”[18]藝術(shù)是為大眾服務(wù)的。清代館閣體的盛行，一方面形成了書法教育的大繁榮，各類官辦、私立的書院多如牛毛，大大推動了文字規(guī)范化和楷書的普及發(fā)展；另一方面，“物以稀為貴”，善工楷書者眾，直接導(dǎo)致社會群體出現(xiàn)審美疲勞，工楷自然就成為藝術(shù)品中的“庸俗品”。時代在發(fā)展，環(huán)境也在變化。現(xiàn)如今，毛筆書寫的官方正體早已不復(fù)存在，館閣體的約束規(guī)范也已被拋到九霄云外，善工官楷者更是鳳毛麟角。客觀評價館閣體的藝術(shù)成就和價值作用，借鑒其優(yōu)秀成果充實完善書法藝術(shù)體系，推動新時期書法教育大發(fā)展，特別是高等書法教育的大繁榮，已經(jīng)成為歷史的必然選擇。

注釋：

[1]馮廣賀.清代館閣體書法官方實用狀況概述[J].韓山師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2006(4):77-81.

[2]孫過庭.書譜[G]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:124-132.

[3]叢文俊.中國書法史·先秦秦代卷[M].江蘇：江蘇教育出版社，2002:6.

[4]項穆.書法雅言·中和[G]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:526.

[5]康有為.廣藝舟雙楫·干祿第二十六[G]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:861-868.

[6]賀電.清代館閣體政治功能的再思考[J].吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報，2017(1):193-201.

[7]洪亮吉.北江詩話（卷四）[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1983:6.

[8]周星蓮.臨池管見[G]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:725.

[9]張佃新.舊話重提說館閣——兼及書法的繼承與創(chuàng)新[J].書法賞評，2013(06):9-14.

[10]傅山.作字示兒孫[G]//霜紅龕集.太原：山西古籍出版社，2007:2.

[11]傅山.作字示兒孫[G]//霜紅龕集.太原：山西古籍出版社，2007:2.

[12]康有為.廣藝舟雙楫·干祿第二十六[G]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:861-868.

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[17]劉恒.中國書法史·清代卷[M].南京：江蘇教育出版社，2002:300.

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