民族聲樂在大平調唱腔教學中的傳承研究

◎郅好

中國古代樂論中，關于唱腔藝術早有記載：元代燕南芝庵所著《唱論》中記載了運腔的演唱方法：“凡歌一聲，聲有四節：起末、過度、揾簪、攧落”。

“揾簪”便是指演唱時對原曲調進行裝飾潤色，使之更為華麗。明代曲學家王驥德言：“樂之框格在曲，而色澤在唱”，便是說音樂的結構在于作曲家創作的曲，而演唱者通過二度創作出樂曲的風味色澤。我國戲曲藝術中早有唱腔的記載，京劇中旦行的梅（蘭芳）派、旦行的袁（雪芬）派、越劇中小生行的范（瑞娟）派、老生行的余（叔巖）派，都是在唱腔藝術上享有盛譽的流派。戲曲藝術深刻地刻畫了人物形象，動人的演唱和優美的唱腔，各戲種在演唱中彰顯了獨具一致的特點。

在梆子系統中，演唱風格更具特色，宛梆腔中花腔演唱者在宛梆腔演唱中可以根據場合的需求，感情的需要以及對于在演唱作品時對作品旋律和力度的自由控制，可以進行臨時調整和變化裝飾。此外，具有悠久歷史并更為極具特色地方戲曲的大平調，目前以山東菏澤為中心的“河東平”作為非物質文化遺產廣傳至今，其唱腔剛勁有力，剛柔并進，其唱腔表現形式為板腔體，極具地方鄉土氣息的藝術特色。

大平調具有特色板式，在演唱中應用真嗓吐字，二本嗓行腔，演唱技巧有一定難度，即用倒吸氣唱法發出高亢激昂的音高，演唱時并伴有潤腔藝術處理，來源于戲曲中的潤腔技法比如倚音、跳音、顫音等的技巧。潤腔在《中國大百科全書（音樂舞蹈卷）》中解釋為：“在中國民族聲樂藝術長期發展過程中形成的一套對唱腔加以美化，裝飾，潤色的獨特技法。”

作為非物質文化遺產并極其具有地方特色的大平調唱腔藝術在演唱，表演，以及造型藝術上都具有較高的標準，因為大平調的演唱是通過聲音來刻畫人物形象的，在唱腔中具有更高的要求。在大平調唱腔中，更多的是中國傳統歌唱技巧，應汲取科學發聲方法，民族聲樂經歷數百年的更新借鑒，現已通過科學的發聲技巧呈現。進而會對大平調的發展起到一定的推動作用，由于關系到大平調的傳承和研究，探討民族聲樂在大平調演唱藝術中的運用推動大平調唱腔藝術發展尤為重要，民族聲樂發聲方法在大平調唱腔的運用主要通過以下幾方面呈現。

一、演唱的基礎

清代陳顏衡在《說譚》中：“氣者，音之帥也。”我國著名聲樂教育家沈湘說：“呼吸是歌唱的動力，歌唱的支持力。”由此可以看出呼吸在演唱中的重要性。

大平調演唱需要強有力的呼吸支撐，深呼吸保持“上拉下拽”的狀態供發聲器官的運用，在大平調唱腔演唱中需要均勻呼吸，做到聲斷氣不斷，歌唱呼吸分為三個類型，第一種是上胸式呼吸，第二種是腹部呼吸，第三種是胸腹式聯合呼吸，這種呼吸方法是世界現代聲樂界普遍的運用和公認的方法，合乎科學、合乎人體生理機制規律的方法，主要是依靠橫膈膜和腹部聯合操作的。不要將腔體吸成“撐”的狀態，跳音時應找到最輕松最集中的感覺，做長音練習過程中吸氣吸到三分之一即可，在發生時保持腰腹部的彈性，每一個音要感覺氣息輕輕碰觸聲帶發出輕巧的音。

二、字正腔圓

大平調的演唱和道白采用的是中洲韻，各行當都要求字正腔圓，吐字要清晰，處理好字與音的關系，語言包括元音和輔音兩個基本要素，從元音字母“a”“e”“i”“o”“u”中掌握，首先要了解這些元音發聲的位置，大平調的咬字以地方方言為基礎，要以字行腔，中國傳統歌曲的五音四呼、十三轍，都是為了規范歌唱咬字的訓練，尤其是對于元音的訓練，從元音字母“a”“e”“i”“o”“u”中掌握，要準確了解這些元音發聲的位置。腔圓的含義包括兩種，一是腔體，二是歌唱時的腔調，歌唱時的咬字與說話的咬字不同，音量要比說話時大，這是由于隨著音的高低起伏、音色的變化，歌唱的呼吸與腔體的壓力也不同，因此在歌唱過程中，規范運用共鳴腔體，保持字體的飽滿度，吐字要清晰，才能更加規范地演繹作品。

三、表演形式

聲樂藝術也稱為表演藝術，表演藝術除了語言動作，另一個就是形體動作，

舞臺上的形體儀態是歌唱者情感表達的重要組成部分，要求在我們平時練習曲時就要保持良好的形體儀態，觀眾對于戲曲的直觀感受就是演員的表演，因此要注重培養對唱念坐打的基本功，大平調的基本功主要為腿功和腰功，并注意眼神的運用，應做到“眼跟手走，意到眼行”。只有做好基本功，才能更好地 刻畫人物形象。

民族聲樂與戲曲唱腔相互影響，相互交融，以科學的發聲方法演唱大平調，對大平調的傳承及研究都起到促進作用，大平調演唱者應不斷創新，汲取民族聲樂發聲方法，更好地演繹作品，本文對民族聲樂科學發聲進行簡述，探討了聲樂教學在大平調中的研究與運用，為今后大平調的傳承發展提供參考依據。