巴洛克歌劇詠嘆調高師聲樂教學應用研究

李 健

（湛江幼兒師范專科學校，廣東 湛江 524084）

基礎教育音樂課的核心在于審美培養，歐洲聲樂作品是基礎教育音樂課不可缺少的一部分。相應的，基礎教育音樂人才的培養離不開歐洲聲樂作品的教學內容，巴洛克歌劇又是歐洲聲樂作品中非常重要的一環。有關巴洛克歌劇內容教學由于其在歌劇史上重要的地位和在聲樂教學中獨有的訓練價值，以及在聲樂二度創作教學中不可替代的地位，都決定著這項研究具有重要的意義。

一、巴洛克歌劇詠嘆調的聲樂教學適用范圍

（一）聲樂技術教學

巴洛克時期的歌劇詠嘆調，由于在特殊的歷史時期所使用的獨有的演唱者——閹人歌手，聲樂技術要求是其他時期的聲樂作品都不具備的。

首先是氣息技術。巴洛克時期詠嘆調的氣息要求極高，但當時的歌唱氣息使用方法在當代科學歌唱技術來看是并不可取的，巴洛克時期要求胸式呼吸法而非當代廣泛認可的胸腹聯合呼吸法，這一點應著重注意。但詠嘆調的氣息長句可作為當代聲樂技術教學的良好材料，如很初級的聲樂作品，錢比歌劇《三個瀟灑而可笑的男子漢》中母親的詠嘆調《尼娜》的結束句，要求歌唱者必須一氣呵成，對歌唱氣息的要求非常高。再如亨德爾歌劇《賽爾斯》中賽爾斯的詠嘆調《綠樹成蔭》，全曲每一個樂句都是長句，均無換氣點。諸如此類的詠嘆調很多，均可達到氣息強化訓練的效果。

其次是花腔技術。這種技術主要存在于巴洛克晚期歌劇詠嘆調中。巴洛克晚期，歌劇詠嘆調炫技風氣相當嚴重，作曲家往往為了讓歌唱家充分展示花腔技術而把詠嘆調的聲樂部分參照小提琴旋律來創作，使巴洛克時期的花腔技術達到頂峰。這一時期的詠嘆調雖有些偏離歌劇創作的初衷，但對于花腔技術訓練來說是相當好的教學材料。亨德爾、斯卡拉蒂、維瓦爾第的每一部歌劇作品都大量存在包含花腔技術的詠嘆調。

巴洛克歌劇詠嘆調必須放松演唱，否則花腔無法完成，這一特點決定了巴洛克歌劇詠嘆調非常適用于初學者。

（二）藝術處理教學

巴洛克歌劇詠嘆調的藝術處理很有特點。一方面要求按原譜演唱，不能隨意增加裝飾音。另一方面，根據巴洛克晚期歌劇詠嘆調的“返始”要求，又要在原譜基礎上廣泛發揮，形成與A段相區別的再現段。本文主要講述第二種情況。Da Capo al fine這種巴洛克晚期詠嘆調的主要形式，再現段為中段結束返回A段再奏后，演奏至“Fine”終結全曲，這種結構的詠嘆調稱為返始詠嘆調，重復部分通常會加有裝飾音。學生在處理該類詠嘆調時，必須根據自己的條件和技術在A段的原和聲走向基礎上進行二度創作。在這一過程中，學生能充分了解自己歌唱能力提高作曲能力，每一位學生在演唱同一首詠嘆調時，再現段都應是有差異的。詠嘆調二度創作必須拋棄巴洛克晚期歌劇所濫用的“炫技”不良習慣（即為了炫技而忽視劇情），應緊密結合劇情進行語氣處理，形成與角色相稱、與場景相稱、與戲劇沖突相稱的再現段，從而更加能夠增強學生對歌劇詠嘆調藝術處理能力。

（三）聲樂表演教學

聲樂課程是一門音樂技能課程，其實踐性非常之強，理論學習完全不能滿足教學需要。聲樂課程應包括聲樂技術教學、藝術處理教學和聲樂表演教學。歌劇是以歌唱為主導的音樂戲劇，有故事情節、戲劇沖突和固定角色,表演要求必然高于一般歌曲，教學價值是其他聲樂類作品不可比擬的。巴洛克時期的歌劇是以正歌劇為主、喜歌劇為輔的，正歌劇占據了歌劇主要市場，重要特點之一就是主角往往為英雄、帝王和神話角色。從這一點上講，巴洛克歌劇在表演上雖然并未與其他時期的歌劇明顯區分，但在塑造英雄形象和歐洲古代角色上具有很強的優勢。另外，巴洛克歌劇一般舞臺角色較少、樂隊編制不大、合唱與重唱段落較少。對于具備基本演出條件的高校來說，以排演整部巴洛克歌劇為教學手段也是可以實現的。因此，巴洛克歌劇詠嘆調也可以作為聲樂表演的教學材料。

二、巴洛克歌劇詠嘆調聲樂教學選材

（一）教學分類

巴洛克歌劇詠嘆調的教學分類應以聲樂教學理論為理論基礎、以演唱和課堂教學為實踐基礎，以中小學音樂課教學內容為需求基礎，將巴洛克歌劇詠嘆調的演唱技巧、二度創作和教學適用性進行分析與對比，探索出最適合于高師聲樂教學的巴洛克歌劇詠嘆調教學曲目和內容結構。從歌唱技術訓練目的分類，可分為氣息訓練詠嘆調和花腔訓練詠嘆調兩種。如《賽爾斯》中的《綠樹成蔭》和《巴亞捷》中的《風雨飄搖》相區別；從藝術處理訓練目的分類，可分為一般詠嘆調和返始詠嘆調兩種，如《奧龍泰阿》中的《圍繞著我崇拜的人兒》和《凱撒在埃及》中的《日落前我要公布你的罪行》相區別；從聲樂表演訓練目的分類，可分為敘事詠嘆調和抒情詠嘆調兩種，巴洛克時期特別是巴洛克晚期歌劇的敘事詠嘆調并不常見，宣敘調敘事、詠嘆調抒情的模式比較固定，而巴洛克早期歌劇并未形成嚴格意義的詠嘆調。因此，在訓練中可加入獨唱宣敘調和對唱宣敘調達到敘事詠嘆調的教學效果。

（二）初、中級聲樂水平教學選材

筆者通過對巴洛克歌劇詠嘆調演唱的演唱實踐與教學實踐，將其按照歌唱難度和訓練側重方向分級，重點分析了典型作曲家和典型作品，結合教學實踐分析了學生對各種類別和難度詠嘆調的適應程度，在教學中與學生共同研究二度創作方法，探索出最適合高師音樂教育專業聲樂課的巴洛克歌劇詠嘆調教學框架和教學內容。根據高師音樂教育專業學生的實際歌唱能力情況，絕大多數學生均屬于初、中級聲樂水平。

初級，初步掌握歌唱技術，對作品風格能夠勉強把握，可選用以氣息訓練為主、以花腔訓練為輔的小型作品。如亨德爾歌劇《賽爾斯》中賽爾斯的詠嘆調《綠樹成蔭》（Ombra mai fu）、錢比歌劇《三個瀟灑而可笑的男子漢》中母親的詠嘆調《尼娜》（nina）、斯卡拉蒂歌劇《龐培》中塞斯托的詠嘆調《別再讓我痛苦迷茫》（O cessate dipiagarmi）、蒙特威爾第歌劇《阿麗安娜》中阿麗安娜的詠嘆調《讓我死亡》（Lasciatemi morire）、切斯蒂歌劇《奧龍泰阿》中奧龍泰阿的詠嘆調《圍繞著我崇拜的人兒》（Intorno all’idol mio）等。

中級，較熟練掌握歌唱技術，能夠演唱一般作品，具有一定藝術處理能力，可選用氣息難度較大、節奏層次較明顯、有一定聲音靈活度要求的曲目。如佩爾格萊西歌劇《管家女仆》中塞爾皮娜的詠嘆調《你發火，就愛生氣》（stizzoso, mio stizzoso）、亨德爾歌劇《里納爾多》中阿爾米萊娜的詠嘆調《讓我痛苦吧》（Lascia ch’io pianga）、普塞爾歌劇《狄多與埃涅阿斯》中狄多的詠嘆調《我將長眠地下》（When I am laid in earth）、格魯克歌劇《帕里德與艾來娜》中帕里德的詠嘆調《我懷著滿腔熱情》（O del mio dolce ardor）、蒙特威爾第歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》中奧菲歐的詠嘆調《世上沒有尤麗狄茜我怎能活》（Che Faro Senza Euridice）等。

（三）高級聲樂水平教學選材

極少數高師音樂教育專業學生氣息控制能力較強，熟練掌握歌唱技術，花腔水平較高，具有高水平的藝術處理能力。針對高級聲樂水平的學生，可大量選用巴洛克晚期歌劇中戲劇沖突強烈、花腔炫技明顯的詠嘆調作為教學曲目。如亨德爾歌劇《凱撒在埃及》中塞斯托的詠嘆調《醒來吧，復仇的心》（Svegliatevi nel core）、科涅莉亞的詠嘆調《讓我痛哭吧》（Piangero la sorte mia）、阿奇拉的詠嘆調《你是我心中的心》（Tu sei il cor di questo core），亨德爾歌劇《貝利尼切》中阿明塔的詠嘆調《在枷鎖中》（Si tra i ceppi），維瓦爾第歌劇《巴亞捷》中艾琳的詠嘆調《受傷的新娘》（Sposa son disprezzata）等。另外,諸如Agitata da due venti、Da tempeste il legno infranto等高難度的詠嘆調也可應用于花腔和氣息技術已成型并有進階需求的學生。

三、巴洛克歌劇詠嘆調的音樂理論能力擴充

（一）歌劇史知識擴充

按照當代音樂史學界對歐洲歌劇的階段劃分，一般認為巴洛克時期是歌劇的第一個時期，巴洛克時期由于所處時代較早、曲譜遺留不全、記譜方法與當代有差異等特征，導致這一時期的歌劇在當代音樂師范生的音樂學科學習中并不普及。學習巴洛克時期的歌劇，能夠使學生這一時期的音樂有進一步的了解，可使學生在這一音樂史料較為模糊的階段形成較完整的知識框架。形成巴洛克歌劇系統化教學可從兩方面入手，一方面是以意大利歌劇早期樂派和作曲家為單位進行縱向教學，如佛羅倫薩樂派以佩里歌劇為例、羅馬樂派以卡瓦萊里歌劇為例、威尼斯樂派以蒙特威爾第和維瓦爾第歌劇為例、那不勒斯樂派以斯卡拉蒂歌劇為例，再加上巴洛克歌劇的集大成者——亨德爾歌劇，形成完整的縱向教學脈絡。另一方面是橫向對比教學，以意大利為中心，橫向比較以許茨為代表的德國歌劇、以普塞爾為代表的英國歌劇、以呂利和拉莫為代表的法國歌劇，形成巴洛克時期以意大利為中心、以英法德為輻射的歌劇知識結構。

（二）作品分析能力擴充

巴洛克歌劇時期的詠嘆調曲式結構和和聲構成比較固定。曲式結構方面，一般為一段曲式、二段曲式和Da Capo形式的三段曲式，速度多為 “一慢到底”或“快—慢—快”形式。和聲方面，中古調式的和聲大小調化、不協和思維增強且離調現象增多、對位與和聲一體化。但有兩種情況例外，一是佩爾格萊西為代表的喜歌劇詠嘆調，雖然仍基本遵循巴洛克時期的曲式結構規律，但在速度上和音樂語言上獨具一格；二是格魯克的中后期改革歌劇，在曲式結構上常用小型回旋曲式甚至使用更加自由的曲式，和聲上已非常接近古典主義歌劇的創作手法，模進手法被大量使用。因此，巴洛克歌劇詠嘆調由于其早期的固定特性和晚期與古典主義歌劇相銜接的特征，對此進行深入學習，對作品分析能力有良好的提高作用。

（三）語言能力擴充

學習外國歌劇詠嘆調的共性是要學習外語，從這一點上看，學習任何國家任何時期的詠嘆調都有擴充語言能力的作用。但巴洛克時期的歌劇史料丟失嚴重，很常見的教學曲目大多未必能找到歌劇出處，找得到出處未必找得到原文表述、找得到原文表述未必能找到劇情。這就要求學生學習詠嘆調時必須通過各種途徑用原文搜索，在這一前提下，查詢一首稍冷門的巴洛克歌劇詠嘆調必須記住幾個關鍵單詞才有可能達到查詢效果，無形之中語言能力也會有所提高，久而久之效果驚人。

四、結論

歌劇教學在高師聲樂課程中是必不可少的教學內容，歐洲歌劇是歌劇史中最重要的部分，巴洛克時期的歌劇詠嘆調又是歐洲歌劇中最嚴謹、最具規律性、最不易造成聲帶機能損害的類型。從巴洛克歌劇詠嘆調入手，將最適合高師音樂教育專業聲樂課程教學的巴洛克歌劇詠嘆調按照難度、類型和學生適應度加以區分，按階段將其分布到各個教學階段，列出教學難點與重點，形成較完整的巴洛克歌劇詠嘆調教學體系，有利于更深入地將歌劇教學體系乃至聲樂教學體系進一步完善，更有利于基礎教育音樂人才更全面地掌握歐洲聲樂作品，并將其融入到中小學音樂課教學中。