范疇與角度：中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)研究問題

蔡際洲

序 言

在中國傳統(tǒng)音樂中，形態(tài)研究是一個老課題?；仡櫾擃I域的學術史，我們似乎走過了一個“形態(tài)—文化—形態(tài)”的三階段，頗有“否定之否定”的發(fā)展意味。如今我們重新重視音樂形態(tài)研究，主要是基于其在學科建設中的基礎意義。本文意在討論中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究中的兩個問題：一是研究范疇；一是研究角度。

所謂范疇，在這里主要是指研究對象的范圍、領域，或者說是指“研究什么”的問題。一般說來，各學科都有自己研究的基本范疇。①如哲學中的矛盾、質和量、本質和現(xiàn)象；政治經(jīng)濟學中的商品價值、抽象勞動、具體勞動；化學中的化合、分解等等。詳參百度百科“范疇”，https：//baike.baidu.com/item/范疇/4127668#viewPageContent.但在中國傳統(tǒng)音樂研究中，對此進行專門討論者并不多見。在已有文獻中，大多是作者自己的不同研究主張。在回答“研究什么”的問題上，不盡相同。若從學科建設的角度看，需要對這些不同看法進行總體觀照。然而，目前尚無人對此進行系統(tǒng)梳理。

所謂角度，是指人們觀察問題的“切入點”，或曰介入途徑。因此，在這里有“怎么樣研究”“如何介入”的意思。有關中國傳統(tǒng)音樂的研究角度，筆者曾撰文作過探討；②蔡際洲：《中國傳統(tǒng)音樂的研究角度》，《黃鐘》2007年第1期，第78-83頁。但這是指根據(jù)不同研究目的，而形成的幾種角度。此外，沈洽從研究主體不同的文化立場出發(fā)，對在形態(tài)研究中產(chǎn)生的兩種角度——“規(guī)范的”與“描寫的”——作了分析評價；③沈洽：《描寫音樂形態(tài)學引論》（導言），上海：上海音樂出版社2015年版，第1-24頁。伍國棟從形態(tài)分析的民族音樂語境的角度做了探討。④伍國棟：《音樂形態(tài)分析的民族音樂語境》，《黃鐘》2017年第1期，第105-111頁。目前看來，因研究對象的構成要素、時空關系，以及因研究成果的性質和研究主體的思維方式等方面而形成的不同角度，尚無人涉及。

因此，筆者擬在梳理相關文獻的基礎上，對此領域的研究現(xiàn)狀進行初步的歸納；同時，提出一些值得思考的問題。

一、關于研究范疇

（一）現(xiàn)狀

如上文所述，中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的研究范疇有哪些？學界的回答并不一致。以筆者接觸的文獻而論，至少有如下幾種：

其一，自王光祈、楊蔭瀏、黃翔鵬以來的學術傳統(tǒng)中就有關于“律調譜器”的表述，⑤王光祈：《中國音樂史》，上海：中華書局1934年版；黃翔鵬：《音樂學在新學潮流中的顛簸——王光祈先生誕生百周年隨想錄》，《音樂探索》1993年第1期，第4-8頁。這是我們傳統(tǒng)意義上的音樂形態(tài)的研究范疇。

1.律——有關律學的研究；

2.調——有關樂學的研究；

3.譜——有關樂譜的研究；

4.器——有關樂器及其他音樂文物的研究。

這一表述，具有簡潔、精煉，綜合性強等特點。當年王光祈的一部《中國音樂史》，基本上就是以“律調譜器”為架構撰寫的。作為一種學術傳統(tǒng)，后在以中國藝術研究院音樂研究所為代表的學者中傳承發(fā)展，并在全國產(chǎn)生重要影響。但由于那個時代的語言表達特點，再加上單個漢字的多義性，學界對其內涵和外延的理解不盡相同。如有學者認為“律調譜器”=“音樂本體”；⑥項陽：《建立中國音樂理論話語體系的自覺、自信與自省》，《中國音樂學》2018年第1期，第5-14頁。但也有學者認為“音樂本體”=“聲音—概念—行為”。⑦伍國棟：《音樂形態(tài) 音樂本體 音樂事象——與研究生討論民族音樂學話語體系中的三個關鍵術語》，《中國音樂學》2010年第3期，第63-68頁。如此等等。

其二，趙宋光在關于民族音樂形態(tài)研究的構想中，提出建立“四大目標”的看法。其中也有四大研究范疇的涵義：⑧趙宋光：《對民族音樂形態(tài)學的構想》，《廣州音樂學院學報》1982年第2期，第8-10頁。

1.在全面整理采集的基礎上，進行音樂形態(tài)的比較研究；

2.探索民族音樂發(fā)展演變的條理、系統(tǒng)與規(guī)律；

3.總結民族音樂的作曲技法，充實作曲教學；

4.根據(jù)系統(tǒng)化的實際材料，配合音樂社會學、心理學，探討美學規(guī)律。

這是趙宋光關于民族音樂形態(tài)學的研究構想。也是受“東歐民俗音樂學學派”⑨伍國棟：《20世紀中國民族音樂理論研究學術思想的轉型(上)》，《音樂研究》2000年第4期，第3-14頁。影響，在音樂形態(tài)研究方面的新主張。其目的除了音樂形態(tài)本身的基礎研究、美學規(guī)律探討之外，還在于建立中國式的“四大件”，為中國式的作曲理論做基礎工作。按作者簡略的表述及筆者的粗淺理解，以上第一條，側重橫向的區(qū)域性特征的研究；第二條側重縱向的歷時性變遷特征的研究；第三條是在以上兩條的基礎上，總結出民族音樂的作曲理論并用以為創(chuàng)作服務；第四條是將形態(tài)研究與其他相關學科相結合，旨在探討更深層的美學規(guī)律。

其三，沈洽借鑒“描寫語言學”的方法，提出了“描寫音樂形態(tài)學”之說，涉及描寫內容的五大方面：⑩沈洽：《描寫音樂形態(tài)學之定位及其核心概念（上）》，《中國音樂學》2011年第3期，第5-18頁。

1.音樂聲本身的描寫；

2.支撐發(fā)出音樂聲之物件的描寫（如樂器、人的嗓子、身體等）；

3.發(fā)出音樂聲之行為方式、方法的描寫；

4.音樂聲中詞語的描寫；

5.樂譜的描寫（廣義的樂譜，含曲線、圖形，甚至舞蹈、儀式等等都有樂譜的功能）。

顯然，這是因受語言學、西方民族音樂學及其他相關學科理論的影響，對音樂形態(tài)的研究范疇作出的不同解讀。沈洽的主旨在于，立足于客觀的文化立場，進行“描寫的”而非“規(guī)范的”形態(tài)研究。與王光祈、趙宋光不同的是，特別是與以往傳統(tǒng)意義上的形態(tài)研究多以樂譜為本的做法不同的是，作者將描寫音樂形態(tài)學定位為“是研究音樂聲軌跡的學問，主要是對各種音樂聲的軌跡進行描寫、分析，并作類型化處理?！?沈?。骸睹鑼懸魳沸螒B(tài)學之定位及其核心概念（上）》，第7頁。當然，其中還涉及音樂行為、方法的描寫等等。

其四，伍國棟在論及中國民族音樂學的音樂描述對象時，將音樂形態(tài)分為“聲音形態(tài)”和“響器形態(tài)”兩大類型。?伍國棟：《民族音樂學概論》（增訂版），北京：人民音樂出版社2012年版，第178-182頁。

作者認為，所謂聲音形態(tài)，即由“樂聲”（樂音之聲）與“音聲”（非樂音的音響）構成。其中“聲音形態(tài)”還可分為六種不同類型：

1.音樂的音組織（音體系）形態(tài)——音階、音律、音程；

2.音樂的體組織（曲式體系）形態(tài)——句讀、句式、段式、曲式、多聲織體；

3.音樂的音位組織（旋律體系）形態(tài)——腔型、曲調型、裝飾型、調式、音域、調性；

4.音樂的音速組織（歷時體系）形態(tài)——節(jié)奏型、節(jié)拍型、速度型；

5.音樂的音量組織（力度體系）形態(tài)——重音、弱音、強弱趨型、強弱變型；

6.音樂的音品組織（音色品質體系）形態(tài)——真聲、假聲、氣聲、啞聲、鼻音、喉音、泛音、模擬音、亮音、暗音等等。

此外，響器形態(tài)還可分為四種類型：弦鳴樂器、氣鳴樂器、體鳴樂器、膜鳴樂器。

我們可以看出，伍國棟的以上主張，是在他1997版《民族音樂學概論》（第五章第一節(jié)）中提出的描述對象的修訂與發(fā)展。其中，較為突出的是提出了“聲音形態(tài)”這一概念。同時，還對此概念的內涵與外延做了界定與說明。特別值得注意的是，作者有關聲音形態(tài)六種類型的劃分及其進一步對各類型中分析要素的展開，更是較為系統(tǒng)地展示了聲音形態(tài)中各層級的描述內容。

其五，楊民康在關于中國傳統(tǒng)音樂研究方法的思考中，提出了三大分析范式。?楊民康：《音樂形態(tài)學分析、音樂學分析與民族音樂學分析——傳統(tǒng)音樂研究的不同方法論視角及其文化語境的比較》，《音樂藝術》2014年第1期，第69-79頁。其中，不同范式涉及的對象，也有研究范疇的涵義。

1.音樂形態(tài)分析——音樂形式分析；

2.音樂學分析——音樂形式分析+社會歷史文化分析；

3.民族音樂學分析——音樂形式分析+社會歷史文化分析+音樂主體（研究者與被研究者的文化身份、立場）分析。

作者的本意在于，除了比較這三種分析范式的異同之外，還旨在推崇民族音樂學分析這種范式。并認為，在中國傳統(tǒng)音樂研究中，這是一種“應該首先予以考慮的一種分析思維和方法?！?楊民康：《音樂形態(tài)學分析、音樂學分析與民族音樂學分析——傳統(tǒng)音樂研究的不同方法論視角及其文化語境的比較》，第74頁。從研究范疇的角度看，我們可以發(fā)現(xiàn)楊民康的見解與以上諸種說法的不同之處在于，他提出了對社會歷史文化和音樂主體（研究者與被研究者的文化身份、立場）這兩種分析范疇。誠然，這里的音樂主體是否就是我們通常意義上的“音樂形態(tài)”？可以討論。但是，音樂主體的觀念、行為等等，是否也有其“形態(tài)”意義？值得我們思考。

其六，褚歷參考作曲技術理論的形態(tài)研究思路，提出了中國傳統(tǒng)音樂分析的三大領域：?褚歷：《中國傳統(tǒng)音樂曲式結構分析》，北京：中央音樂學院出版社2014年版。

1.音樂的表現(xiàn)手段——音樂的基本表現(xiàn)手段、音樂的定型表現(xiàn)手段；

2.音樂的發(fā)展手法——旋律發(fā)展手法、其他發(fā)展手法；

3.音樂的結構形式——一部曲式、單二單三多部曲式、復合曲式、變奏曲式等。

作者的目光聚焦于中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的一個“單元”——曲式結構，并運用歸納的方法，從民歌、歌舞、戲曲、曲藝、器樂等諸種體裁的若干個別之中，對中國傳統(tǒng)音樂具有一般意義的曲式結構體系進行抽象。顯而易見的是，這是對上文所述趙宋光的“民族音樂作曲技法”研究構想的具體化。除了一般的基礎理論研究意義之外，還對民族作曲（或中國作曲）理論的建構具有參考意義。

其七，蔡際洲參考近年來音樂學界的研究成果，按傳統(tǒng)音樂的不同存在方式，提出形態(tài)研究的六種類型：?蔡際洲：《中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析概略》（未刊稿），2019“國家藝術基金項目·民族音樂形態(tài)研究人才培養(yǎng)”授課講稿。

1.音響形態(tài)——所收錄的各種音頻、視頻中音像數(shù)據(jù)的形狀與表現(xiàn)；

2.樂譜形態(tài)——各種樂譜記錄中的音樂語言要素的形狀與表現(xiàn)；

3.器物形態(tài)——樂器、人嗓及其他發(fā)聲物的外形、構造及表現(xiàn)形式；

4.表演形態(tài)——傳統(tǒng)音樂表演的技術、技巧的形狀與表現(xiàn)；

5.傳承形態(tài)——傳統(tǒng)音樂的傳授習得方式、方法與技巧的形狀與表現(xiàn)；

6.觀念形態(tài)——傳統(tǒng)音樂家在實踐中形成的各種認識的總和及其表現(xiàn)。

這種看法并非一次性完成。最初是在拙文《中國傳統(tǒng)音樂研究中的定性分析》?蔡際洲：《中國傳統(tǒng)音樂研究中的定性分析》，《中國音樂學》2014年第4期，第63-73頁。中提出的五種形態(tài)：樂譜形態(tài)、音響形態(tài)、器物形態(tài)、表演形態(tài)、觀念形態(tài)。后來，在2019年7月星海音樂學院主辦的“國家藝術基金項目·民族音樂形態(tài)研究人才培養(yǎng)”的授課中，增加了“傳承形態(tài)”。

以上六種存在方式，也可理解為傳統(tǒng)音樂依附的六種“載體”。這些載體，就成為我們進行形態(tài)研究的不同范疇?；蛘哒f，我們所研究的音樂形態(tài)，也主要是通過這六種不同的存在方式所體現(xiàn)出來的。如音響形態(tài)，即以“音響”為載體的音樂存在方式。對其進行描述、分析時，務必以“音響”為依據(jù)。當然，我們可以適當參考樂譜或其他相關材料，但“音響”的主導地位和不可替代性是毫無疑義的。如王慶沅關于湖北興山特性三度體系民歌的測音分析，?王慶沅：《湖北興山特性三度體系民歌研究》，《中國音樂學》1987年第3期，第61-78頁。再如郭苗苗、蔡際洲關于漢劇名家程彩萍潤腔藝術的研究，?郭苗苗、蔡際洲：《漢劇名家程彩萍的潤腔藝術——不同時期代表性唱段的音響形態(tài)分析》，《星海音樂學院學報》2020年第1期，第17-28頁。等等。

（二）問題

根據(jù)以上的現(xiàn)狀描述，在有關形態(tài)研究范疇的不同看法中，筆者以為有如下若干問題值得關注、思考與討論：

第一，在以上關于研究范疇的不同表述中，這幾種不同范疇是一種什么關系？是按一定時序“進化”的“高低”關系呢？還是多元并存、相對互補的關系？對于豐富多彩、復雜多樣的56個民族的傳統(tǒng)音樂而言，有沒有一種能得到音樂學界普遍公認的，且最具普適性、科學性的研究范疇？

第二，什么是“音樂形態(tài)”？學界對此下一完整定義者似不多見。?音樂學界不僅較少對“音樂形態(tài)”進行討論，而且不同學者所下的定義也各不相同。如音樂理論家、音樂美學家葉純之先生對“音樂形態(tài)學”的解釋：音樂形態(tài)學是“根據(jù)音樂的形態(tài)即具體作品的樣式、結構、邏輯等來研究音樂的形式與內容諸關系的學科”。詳參葉純之：《音樂形態(tài)學》，載《中國大百科全書·音樂舞蹈》，北京：中國大百科全書出版社1989年版，第816-817頁。音樂史學家劉再生先生則認為：“音樂形態(tài)是音樂在特定時代條件下的一種整體性的存在方式?！橄蟮卣f，音樂形態(tài)作為音樂整體性的存在方式，它濃縮著一個民族在特定時代音樂作品其內容與形式方面‘形狀和神態(tài)’之主要特征……具體而言，它又分別包括了表演形態(tài)、器樂形態(tài)、音網(wǎng)結構形態(tài)、曲式結構形態(tài)，等等?！痹攨⒃偕骸墩撝袊魳返臍v史形態(tài)》，《音樂研究》2000年第2期，第41-53頁。民族音樂學家伍國棟先生的看法是：“民族音樂學話語體系中‘音樂形態(tài)’的涵量，既包括‘樂聲’性質的‘音樂形態(tài)’，又包括‘非樂聲’性質的、凡與人類文化活動相關的所有‘音聲形態(tài)’?！辈⒊珜в谩奥曇粜螒B(tài)”來逐步取代“音樂形態(tài)”。詳參伍國棟：《音樂形態(tài) 音樂本體 音樂事項——與研究生討論民族音樂學話語體系中的三個關鍵術語》，第63-68頁。筆者曾在一部教材中對此給出的定義是：“‘音樂形態(tài)’這一概念，一般系指從音樂本身，即音響、樂譜、表演、圖像、實物等中表現(xiàn)出來的內部構造和表現(xiàn)形式。”詳參蔡際洲：《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海：上海音樂出版社2019年版，第373頁。那么，討論傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究的范疇，要不要先討論何謂“音樂形態(tài)”，特別是何謂“形態(tài)”的內涵和外延？也就是說，是否首先要弄清“音樂形態(tài)”特別是“形態(tài)”的內涵——解決“是什么”的問題？然后，再來討論其外延——“有哪些”的問題？最后，才能回答傳統(tǒng)音樂形態(tài)的范疇——“研究些什么”的問題？

第三，參考權威工具書關于“形態(tài)”的定義，《辭源》的解釋是：“形狀神態(tài)”；?廣東、廣西、湖南、河南辭源修訂組，商務印書館編輯部編：《辭源》（縮印本），北京：商務印書館1988年版，第574頁?！冬F(xiàn)代漢語詞典》的解釋是：“事物的形狀或表現(xiàn)”。?中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典》（第6版），北京：商務印書館2012年版，第1459頁。此外，百度百科的解釋是：“指事物存在的樣貌，或在一定條件下的表現(xiàn)形式”；?百度百科：https：//baike.baidu.com/item/形態(tài)/10967692?fr=aladdin.人文學者鄭傳寅教授的看法是：“所謂形態(tài)，是指狀態(tài)、樣式，除了耳目可接的顯性的樣貌、形式之外，還包括當以神會的精神風貌、狀態(tài)?！?鄭傳寅：《中國戲曲》，武漢：湖北教育出版社2019年版，第127頁。綜上，我們可否將音樂形態(tài)定義為：音樂存在的樣貌，或在一定條件下的表現(xiàn)形式？

第四，據(jù)以上第三，如果說“形狀”“樣貌”等屬耳目可接的“顯性”之物，可對應我們傳統(tǒng)音樂中的“音響”“樂譜”“器物”之外，那么，有關傳統(tǒng)音樂表演的技術、技巧，以及有關傳授習得的方式、方法是否也屬耳目可接的“顯性”之物？諸如周大風?周大風：《越劇唱法研究》，上海：上海文藝出版社1960年版。、甘尚時?甘尚時、趙硯臣：《廣東音樂高胡技法》，北京：人民音樂出版社1982年版。的研究，以及楊曉?楊曉：《小黃歌班中嘎老傳承行為的考察與研究》，中國藝術研究院2002屆碩士學位論文。、李白燕?李白燕：《泉州南音演唱教程》，廈門：廈門大學出版社2006年版。的研究等等，是否也是音樂的一種表現(xiàn)形式？

第五，據(jù)以上第三，形態(tài)還有“神態(tài)”“表現(xiàn)”的含義。也就是說，除了上述“耳目可接”的“顯性”樣貌外，是否還有“當以神會”的“隱性”樣貌？如果有，那么，在與“隱性”樣貌有關的內容中，是否存在一種音樂的“觀念形態(tài)”？或者說，傳統(tǒng)音樂家的音樂觀（或音樂思想），以及在他們思維、意念之中“意欲表達”的音響，?黃漢華：《音樂作品存在方式及意義之符號學思考》，《音樂研究》2005年第4期，第56-66頁。是不是一種特殊的表現(xiàn)形式或曰“形態(tài)”？

第六，音樂觀念，在我們約定俗成的看法中是與音樂形態(tài)相區(qū)別的。但是，也可見到音樂學者在討論音樂思想“是什么樣”的時候，用到“形態(tài)”這一概念。?吳毓清：《禮樂思想的早期形態(tài)——從<左傳><國語>看春秋時期音樂美學思想》，《音樂藝術》1983年第3期，第11-17頁。如果從以上各種關于形態(tài)的定義上推敲，思想也好，觀念也好，不也都是“事物的形狀或表現(xiàn)”嗎？不也都是“事物存在的樣貌”嗎？如此看來，音樂形態(tài)是否有狹義與廣義之分？狹義者，系指我們通常所認知的“顯性”樣貌（有形之物）；廣義者，除狹義外，還包括一般不為大家所公認的“隱性”樣貌（無形之物）？?一般認為，觀念似為一種無形之物或非物質的，何來“形態(tài)”之說？其實不然，在一定意義上講，觀念與意識、精神、思想同義，系指高度組織起來的特殊物質即人腦的機能與屬性。如“意識形態(tài)”這一概念，在其他學科運用較為廣泛——[德]馬克思、[德]恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，郭沫若譯，北京：人民出版社1950年版；俞吾金：《意識形態(tài)論》，上海：上海人民出版社1993年版；[英]特里·伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》，王杰、傅德根、麥永雄譯，桂林：廣西師范大學出版社2001年版；南帆：《文本生產(chǎn)與意識形態(tài)》，廣州：暨南大學出版社2002年版；胡菊彬：《新中國電影意識形態(tài)史（1949-1976）》，北京：中國廣播電視出版社1995年版；等等。

第七，1980年代以來，中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)研究“為創(chuàng)作服務”屢遭詬病。然而，至今似乎沒有見到有人對此說作過系統(tǒng)、有力的論證？令人疑惑的是：如果音樂學某學科的研究，能建立起自己獨特、系統(tǒng)而完備的學科理論體系，具有自立于各學科之林的獨立品格，那么，它的理論成果能為創(chuàng)作服務，能對其他各種音樂實踐具有指導意義又有什么不好？或者說，能用于指導音樂創(chuàng)作的形態(tài)學研究成果，它不具有學術研究的認知意義嗎？

第八，在音樂的諸種存在方式中，音響（或聲音）與樂譜的關系也是值得我們思考的問題之一。筆者贊同音響是音樂（尤其是中國傳統(tǒng)音樂）的本源，樂譜只是其“定格”“轉碼”的某種形式的看法。那么，在這一認知前提下，樂譜研究還有意義嗎？如果說我們的研究都要以音響為本，那么樂譜研究還有否其獨立存在的價值？音響、樂譜作為音樂存在的兩種方式，它們在學術研究中是否各自具有不可替代的功能與屬性？

二、關于研究角度

（一）現(xiàn)狀

在我們研究中，除了筆者在序言中所提及的幾種角度外，傳統(tǒng)音樂形態(tài)的研究角度還大致有如下幾種：

其一，按研究對象的構成要素，可分為“系統(tǒng)性分析”與“選擇性分析”。

所謂研究對象的構成要素，即我們所分析的各種“零部件”。在相關文獻中，有些音樂形態(tài)分析的要素較為全面、較為系統(tǒng)；而有些則只是研究對象的“局部要件”。顯然，這二者是有區(qū)別的。在此，筆者將前者稱之為“系統(tǒng)性分析”，后者稱為“選擇性分析”。

系統(tǒng)性分析是一種“相對全面”的分析。所謂全面，即對研究對象的“所有零部件”進行盡可能無遺漏的分析。上文所述伍國棟先生在《民族音樂學概論》中提出的“聲音形態(tài)”“響器形態(tài)”及其細部的各類分析要素，亦可看作是系統(tǒng)性分析之參考。這類實例在學術專著、博碩士學位論文中較為多見，研究對象主要是解決對某樂種、某體裁的音樂形態(tài)的屬性判斷。

如楊予野的《京劇唱腔研究》?楊予野：《京劇唱腔研究》，沈陽：春風文藝出版社1990年版。，即屬于樂種研究中系統(tǒng)性分析的例子。作者以“京劇唱腔”為對象，其中幾乎涉及京劇唱腔的所有常用腔調：二黃、反二黃、西皮、反西皮、南梆子、四平調、吹腔、高撥子等。同時，在每種腔調之中，又按不同板式如原板、慢板、搖板、散板、跺板、流水、快板、二六分類展開。然后在每種板式中，再按該腔調的結構、旋律、起板、過門、收束、附加句，以及不同板式的連接轉換等，進行逐一的分析。較為系統(tǒng)地為讀者展示了“京劇唱腔”的音樂形態(tài)特征。

再如汪靜淵的《中國傳統(tǒng)音樂結構的奧秘：浙江民間器樂曲音樂形態(tài)研究》?汪靜淵：《中國傳統(tǒng)音樂結構的奧秘：浙江民間器樂曲音樂形態(tài)研究》，北京：中國傳媒大學出版社2016年版。，則是音樂體裁研究中運用系統(tǒng)性分析的案例。作者的研究對象，誠如書名所示——“浙江民間器樂曲”。在該書中，作者從“音階調式”“旋律發(fā)展手法”“曲式結構”三大方面逐一分層展開。其中，音階調式涉及：音階與立調手法、犯調手法；旋律發(fā)展手法涉及：重復法、變奏法、特性音調貫穿法、展衍法、剪裁法、集曲法；曲式結構涉及：小型樂曲曲式、變奏曲式、循環(huán)曲式、套曲曲式等等，以及在這些內容上的進一步分析。因而，較為全面地描述了“浙江民間器樂曲”的音樂形態(tài)。

此外，我們還可見到另一種分析情況，即只是對研究對象的“部分零部件”進行分析。由于這種類型具有較強的主觀選擇性，故此稱為“選擇性分析”。

如杜亞雄探討裕固族西部民歌與有關民族民歌的關系，?杜亞雄：《裕固族西部民歌與有關民歌之比較研究》，《中國音樂》1982年第4期，第22-26頁。其中涉及民歌音樂形態(tài)的比較分析。但作者并沒有將目光投向這些民歌所有的音樂形態(tài)要素，而僅僅聚焦于其中的四點：五聲音階、五度結構、前短后長的節(jié)奏型、下行級進至主音或四五度下行跳進至主音的典型“終止式”。再如劉正維對二黃腔淵源的考證，?劉正維：《二黃腔論源》，《音樂研究》1986年第1期，第73-89頁。其中涉及二黃腔與弋陽腔、宜黃腔、四平調，以及與鄂皖贛三省的地方戲曲音樂、其他民間音樂的關系。作者也沒有對二黃腔的所有形態(tài)要素進行系統(tǒng)分析，而僅僅選擇被認為是二黃腔最基本的“四大特征”——詞格、結構、句式、音階調式——進行分析、比較。顯然，這些并不是二黃腔形態(tài)構成要素的全部。

其二，按研究成果的性質，可分為“定性分析”與“定量分析”。

所謂研究成果的性質，即研究結論在學術論文表述中體現(xiàn)出來的特征。如研究成果為各類音樂事項的屬性、特征者，即屬于定性分析。如研究成果系各類音樂事項的數(shù)量描述者，即運用的是定量分析?；蛘哒f，定性分析是對音樂事項的“質”進行的研究，主要解決“是什么”的問題；定量分析是對音樂事項的“量”進行的研究，主要解決“有多少”的問題。作為一種研究方法，定性與定量來自于自然科學。后逐漸在人文、社會科學中得到運用。從方法論的層次上看，定性分析與定量分析屬于“一般學科”的方法，?研究方法若按應用范圍分類，通常被分為由寬而窄的三大層次：哲學的方法、一般學科的方法、具體學科的方法。在學術研究中運用較廣。

有關定性分析與定量分析的方法在中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)研究中如何體現(xiàn)？目前在這方面進行總結、回顧的文獻十分少見。關于定性分析，筆者曾撰文作過粗略的探討。?蔡際洲：《中國傳統(tǒng)音樂研究中的定性分析》，第63-73頁。提出了定性分析的五種類型，并結合不同研究案例進行了具體介紹：

1.識別屬性——對音樂事項有哪種或哪些特征進行的分辨剖析；

2.要素分析——對音樂事項的各個部分進行的分析研究；

3.結構整合——對音樂事項各部分之間的關系進行的綜合考察；

4.價值判斷——對音樂事項的各種功能、作用進行的闡釋說明；

5.原因分析——對音樂事項形成的各種原委、理由的探討。

關于定量分析，更是如此。由于種種原因，音樂學界在運用定量分析方面尚處初始階段。出于教學需要，筆者曾在兩篇未刊稿中，?蔡際洲：《音樂學研究方法》（未刊稿），武漢音樂學院音樂學系教材，2010年編??；蔡際洲：《定性與定量：形態(tài)分析的多重視角》（未刊稿），2019“國家藝術基金項目·民族音樂形態(tài)研究人才培養(yǎng)”授課講稿。對傳統(tǒng)音樂的定量分析做了一點簡略歸納，提出定量分析的四種類型：

1.狀態(tài)定量——對音樂事項的屬性進行的數(shù)量描述；?張明霞：《贛南信豐縣民間音樂腔詞關系研究》，武漢音樂學院2014屆碩士學位論文。

2.關系定量——對音樂事項的諸種要素及其關系進行的數(shù)量描述；?蔡際洲：《京劇抒情性唱段句幅變化的統(tǒng)計學研究》，《黃鐘》1999年第3期，第28-35頁。

3.空間定量——對音樂事項在不同空間中的狀態(tài)進行的數(shù)量描述；?蔡際洲、向文：《長江流域“巴蜀—荊楚”音樂文化區(qū)劃問題——運用音樂數(shù)據(jù)庫資料進行實證性研究的嘗試》，《中國音樂學》2017年第1期，第100-109頁；劉清、蔡際洲：《魯南五大調的流變》，《天津音樂學院學報》2008年第4期，第66-74頁。

4.時間定量——對音樂事項在不同時間過程中的狀態(tài)進行的數(shù)量描述。?蔡際洲、許璐：《鄂州牌子鑼的變遷》，《中國音樂學》2008年第4期，第5-13頁。

其三，按研究對象的時空關系，可分為“靜態(tài)分析”與“動態(tài)分析”。

研究對象的時空關系，是指研究主體介入客體時，由時間、空間不同而形成的不同角度。所謂“靜態(tài)分析”，是指對脫離了某種音樂的時間延展過程與特定表演背景的一種分析。靜態(tài)分析作為一種科學研究方法，最早在經(jīng)濟學領域得到運用，?“靜態(tài)分析”（Static Analysis），也稱“靜態(tài)均衡分析”（Static Equilibrium Analysis）。主要運用于經(jīng)濟學領域。“靜態(tài)分析”是分析經(jīng)濟現(xiàn)象的均衡狀態(tài)以及有關的經(jīng)濟變量達到均衡狀態(tài)所具備的條件，它完全抽象掉了時間因素和具體的變化過程，是一種靜止地、孤立地考察某種經(jīng)濟事物的方法。詳參MBA智庫百科：https：//wiki.mbalib.com/wiki/靜態(tài)分析筆者在此將這一概念借用到音樂學領域。諸如上文我們提及的楊予野關于京劇唱腔的研究、汪靜淵關于浙江民間器樂曲的研究，他們并沒有涉及京劇唱腔在某劇目中、浙江民間器樂曲在某民俗活動中的表演背景，及其時間延展過程中的表現(xiàn)。而是將其中代表性的唱段、代表性曲目作為一種“相對靜止”的形式進行剖析，以期解決研究對象的形態(tài)有何特征的問題。這種角度，是我們目前最為常見、最為常用的一種分析類型。

無疑，音樂是一種時間藝術，都是在時間中展現(xiàn)的。同時，不少音樂并不都是一種孤立的音樂形式，諸如戲曲音樂、曲藝音樂、歌舞音樂、儀式音樂等等，它們都與一定的表演背景相結合而存在。因此，我們還可見到另一種類型的分析——“動態(tài)分析”。“動態(tài)分析”這一概念，也系借用自經(jīng)濟學，?動態(tài)分析（Dynamic Analysis），也稱動態(tài)均衡分析（Dynamic Equilibrium Analysis）。是針對于“時間路徑”上的變化進行的經(jīng)濟學理論研究。動態(tài)分析法的一個重要特點是考慮時間因素的影響，并把經(jīng)濟現(xiàn)象的變化當作一個連續(xù)的過程來看待。詳參MBA智庫百科：https：//wiki.mbalib.com/wiki/動態(tài)分析。是指結合某音樂的時間延展過程和特定表演背景的一種分析。如王震亞先生關于京劇《玉堂春》音樂的分析，即是較早的實例。?王震亞：《京劇<玉堂春>音樂分析》，《中央音樂學院學報》1984年第1期，第3-16頁。在該文中，作者首先將研究對象分為“衙內、升堂、審訊、結尾”等幾個部分，并結合劇情展開的時序對其中的各種音樂形態(tài)進行了要素分析；然后，又以“唱腔與說白、板式、上下句、京胡與鑼鼓”等諸要素為對象，對其在該劇中的功能及其相互關系進行了結構整合。與以上的靜態(tài)分析相比，這顯然又是一種不同的分析類型。

在我們的形態(tài)研究中，動態(tài)分析要大大少于靜態(tài)分析。因此，動態(tài)分析的研究方式尚有很大的拓展空間。比如戲曲音樂的劇目音樂研究、曲藝音樂的曲目音樂研究、儀式音樂的現(xiàn)場實錄等等。值得注意的是，近年來音樂學界在這方面已有改觀。在一些運用動態(tài)分析的案例中，尤其是在研究音樂形態(tài)與相關背景的各種關系方面作出了一些探索。諸如：有側重戲曲唱段內部的結構與唱詞關系的研究；?錢國楨：《昆曲<牡丹亭·游園>的戲曲藝術分析》，《天津音樂學院學報》2010年第3期，第61-69頁。有側重戲曲音樂與劇情、人物關系的研究；?錢國楨：《梅蘭芳京劇<穆桂英掛帥>的藝術分析》，《天津音樂學院學報》2012年第4期，第112-125頁。有側重民俗音樂與民俗活動程序關系的研究；?許璐：《鄂州牌子鑼研究》，武漢音樂學院2009屆碩士學位論文。有側重全劇不同唱段的運用與時長關系的研究；?何林慧：《蘄春縣春蕾黃梅戲班音樂研究》，武漢音樂學院音樂學系2010屆碩士學位論文。有側重曲藝音樂表演中“唱與說”的時長關系的研究；?李曦：《張明智與他的湖北大鼓音樂》，武漢音樂學院音樂學系2011屆碩士學位論文。還有側重戲曲音樂中人聲與表演動作關系的研究；[51]楊越：《昆曲<牡丹亭·游園>音樂與表演分析》，武漢音樂學院2013屆學士學位論文。等等。

其四，按研究主體的思維方式，可分為“直覺式分析”與“邏輯式分析”。

所謂思維方式，即思考問題的根本方法。這里特指在形態(tài)研究中進行分析、綜合、判斷、推理時所運用的根本方法。在我們的研究中，可見到不少側重感性與側重理性兩類不同的案例，前者為“直覺式分析”，后者為“邏輯式分析”。

所謂直覺，即直觀感覺的意思。直覺式分析特指憑借自己長期的田野考察、實踐經(jīng)驗的積累，對音樂形態(tài)所做出的分析、判斷。如有關“民歌色彩區(qū)”的劃分、“樂音帶腔”的研究，以及關于某樂種音樂特征的歸納等等，均屬這種類型。在運用這種思維方式的研究中，作者往往告訴讀者其研究結果是什么，而不說明這一結果是如何得來的。

邏輯，這是與直覺相對的一個概念。如果說直覺思維是沒有經(jīng)過分析、推理的話，那么，邏輯思維就是借助概念、判斷、推理等思維形式，來反映客觀對象的。就像做幾何題一樣，依據(jù)的是已知條件和邏輯推理，而不是自己的“感覺”?！案杏X”A=B，與“證明”A=B的區(qū)別，就在于前者是“直覺式”的，而后者則是“邏輯式”的。因此，我把運用這種思維方式來進行的形態(tài)研究，稱為邏輯式分析。

如定性分析的例子：黃翔鵬對曾侯乙墓出土的“均鐘”所做的考證。[52]黃翔鵬：《均鐘考——曾侯乙墓五弦器研究》（上下），《黃鐘》1989年第1期，第38-50頁；第2期，第83-91頁。作者認為，曾侯乙墓的五弦器是秦漢時失傳的“均鐘”——一種為編鐘調律的音高標準器。但這一結論的得出，系作者依據(jù)其形制并結合相關文獻，歷經(jīng)“專為調鐘而設的律準”“均鐘準器與后世律準之辨”“準器與樂器之辨”“夏尺考”“均鐘五弦考”等問題的論證，一步步推導出來的。再如定量分析的例子：劉清等關于魯南五大調淵源的探索。[53]劉清、蔡際洲：《魯南五大調考源》，《天津音樂學院學報》2007年第3期，第71-80頁。作者的結論是認為魯南五大調的部分曲調來源于蘇北曲藝音樂。以其中魯南五大調與蘇北曲藝音樂的比較為例，其中涉及定量分析的形態(tài)要素有“骨干音”“旋律音列”“句幅與字腔關系”三種。對這三要素，作者都有相應的概念界定、計算方法、選擇理由的文字說明。最后在比較結果的基礎上，得出自己的結論。

可見，以上的直覺式分析與邏輯式分析，也是我們在音樂形態(tài)研究中的兩種不同角度。其主要區(qū)別，就在于二者的思維方式不同。

（二）問題

有關研究角度的問題較多，至少有如下這些值得思考、討論：

第一，我們應如何看待系統(tǒng)性分析和選擇性分析？這兩種分析角度的應用背景各有什么特點？如果說“系統(tǒng)”在此有“全面”的內涵的話，那么對某具體的研究對象來說，如何才能做到“全面”？如果說“選擇”帶有一定主觀性的話，那么這種選擇是取決于作者的知識結構、個人偏好，還是研究對象的基本屬性和本質特征呢？

第二，系統(tǒng)性分析與選擇性分析與特定的課題選擇、特定的研究目的是什么關系？目前看來，系統(tǒng)性分析好像是為了客觀地揭示研究對象的基本面貌和形態(tài)屬性，而多用于“音樂本體研究”；選擇性分析則多與“歷史淵源研究”中的“曲調考證”關系密切。那么，這兩種分析角度還可運用于哪些其他研究領域，哪些其他不同的課題？在不同樂種、不同體裁的研究中，有否規(guī)律可循？

第三，在目前的大量音樂形態(tài)分析的文獻中，我們一般較為注重定性分析，而忽略定量分析。如從研究主體的角度看，這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因是什么？是知識結構問題，還是音樂觀念問題？在如今的大數(shù)據(jù)時代，忽略定量分析是否值得反思？人們常說定性分析偏于主觀，只能借助自然語言，且不夠精確可驗證性差；定量分析倒是客觀，但在純然理性的數(shù)據(jù)與活生生的音樂實際之間，與人們的音樂感受之間似難達到一定之契合。因此，我們應如何看待這兩種分析角度的特點與不足？

第四，除上文所述定性分析、定量分析的幾種類型外，這類分析角度還可在哪些不同的研究領域和不同的研究類型中得到運用？在定性分析中，“識別屬性、要素分析、結構整合”多與音樂形態(tài)關系密切，但“價值判斷、原因分析”似與音樂形態(tài)關系較遠。我們能否從音樂形態(tài)的角度，對研究對象作價值判斷和原因分析，從而實現(xiàn)研究方法的多元互補呢？在定量分析中，我們大多研究案例屬于“描述性統(tǒng)計”，而缺少“推斷性統(tǒng)計”。[54]“描述性統(tǒng)計”與“推斷性統(tǒng)計”，是兩種重要的定量研究方法。也是統(tǒng)計學中的兩個重要的分支學科（描述統(tǒng)計學、推斷統(tǒng)計學）。所謂描述性統(tǒng)計，是研究如何取得反映客觀現(xiàn)象的數(shù)據(jù)，并通過圖表等人工語言對數(shù)據(jù)進行加工處理和顯示，進而通過綜合與分析，得出研究對象規(guī)律性數(shù)量特征的一種方法。推斷性統(tǒng)計（亦稱“歸納性統(tǒng)計”），主要是如何根據(jù)部分數(shù)據(jù)（樣本統(tǒng)計量）去推論總體數(shù)量特征及規(guī)律的研究方法，是借助抽樣調查，從局部推斷總體，以對不肯定的事物做出決策的一種統(tǒng)計。從學科發(fā)展的角度而言，描述統(tǒng)計學是推斷性統(tǒng)計學的基礎，推斷統(tǒng)計學是描述統(tǒng)計學的拓展。詳參王崇德：《社會科學研究方法要論》，上海：學林出版社1990年版，第260-309頁。那么，能否根據(jù)特定研究對象與所需解決的問題，嘗試運用“推斷性統(tǒng)計”的方法，從而拓展我們研究的深度和廣度呢？

第五，靜態(tài)分析與動態(tài)分析各自的應用背景和分析功能有何特點？我們應如何看待這些特點？這兩種類型的分析是相對研究對象的“時空關系”而言的，那么，在我們的研究中，應如何運用這兩種分析角度，從而實現(xiàn)研究中觀察視角的互補？目前看來，動態(tài)分析運用較少，其主客觀原因是什么？新研究角度的產(chǎn)生與運用，是研究過程中的一種發(fā)現(xiàn)機制。這種“發(fā)現(xiàn)”的產(chǎn)生，是否與我們的學術視野、思維方式有一定聯(lián)系？

第六，無論是靜態(tài)分析也好，還是動態(tài)分析也好，從某種意義上講，它們的研究對象都是一次“相對的定格”。倘若需要回答所研究的音樂事項“是什么”“有哪些”等問題，這里是否涉及研究材料的代表性與典型性？如果是，那么我們的這兩種分析角度與定性分析、定量分析又是一種什么關系？或者說，我們在靜態(tài)分析與動態(tài)分析中，如何做到與定性分析、定量分析相結合？

第七，從思維方式看，“直覺式分析”的結果是“感覺”出來的；“邏輯式分析”的結果是“推理”出來的。如果說“感覺”是感性認識的表現(xiàn)的話，那么“推理”則是否是理性認識的反映？一般認為，直覺思維具有自由性、靈活性、自發(fā)性、偶然性、不可靠性等特點。[55]百度百科：https：//baike.baidu.com/item/直覺思維/8408383。因此作為學術研究而言，我們的感性認識是否還有待提升至理性認識階段？按學界公認的學術研究規(guī)范之一[56]葛劍雄：《學術研究規(guī)范》，載楊玉圣、張保生主編：《學術規(guī)范導論》，北京：高等教育出版社2004年版，第39-42頁?！髡弑仨氃谡撐闹姓f明自己研究結論得出的經(jīng)過，但直覺式分析難以做到。[57]哲學家孫偉平研究員認為：“直覺的產(chǎn)生是思維過程中的質變與飛躍，由于其整個運作過程給人的印象是一種突然的穎悟，主體不能明確地意識到并控制它的運作過程，因此也就不可能用語言將該過程清晰地表達出來，這樣就使直覺蒙上了一層朦朧神秘的面紗。”詳參孫偉平：《論邏輯思維與直覺思維的互補關系》，《北京師范大學學報》1991年第6期，第92-99頁。因此，我們在研究的思維方式上是否還面臨著一個“范式”轉型的問題？

第八，學界大多認為，直覺思維與邏輯思維是一種互補的關系。[58]孫偉平：《論邏輯思維與直覺思維的互補關系》，《北京師范大學學報》1991年第6期，第92-99頁。同時，不少自然科學家還十分認同直覺思維在科學發(fā)現(xiàn)中的重要作用。[59]周義澄：《論科學直覺思維》，《復旦學報（社會科學版）》1981年第6期，第35-43頁。那么，我們應如何認識直覺思維在音樂學研究中的作用和意義？從認識論的角度看，我們可否這樣理解：“直覺”，是我們認識研究對象的先導，主要表現(xiàn)為在田野工作中的現(xiàn)場體驗；“邏輯”，是我們研究工作不可逾越的過程和必由之路，主要表現(xiàn)為在案頭工作中的計劃與思考？直覺思維的靈動性、或然性，對我們判別、認識音樂事項具有不可替代的意義；但它必須經(jīng)過邏輯思維階段，才能得到確立和證明？

結 語

綜上所述，本文從研究范疇與研究角度兩個方面，對目前有關中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究的現(xiàn)狀進行了大致梳理，并提出了若干值得思考的問題。本文無意解決什么問題，只是將自己了解的情況和疑難和盤托出，聊供學界同行參考、繼續(xù)研究而已。

個案研究與回顧思考，是我們學術工作中兩個重要的不同環(huán)節(jié)。沒有個案研究的學術積累，回顧思考成了空中樓閣；沒有回顧思考的反思作用，個案研究難以達到一定之高度。在中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)研究方面，同樣如此。

2018.07草擬于武昌兩湖書院

2019.11二稿于武昌兩湖書院

2020.02定稿于羊城歷德雅舍