理解《音樂的節奏結構》
——一些核心概念與問題的討論與評價

張 巍

本文將對庫珀和邁耶合著的《音樂的節奏結構》①Grosvenor Cooper And Leonard B.Meyer：The Rhythmic Structure of Music,Chicago：The University of Chicago Press,1960.本書已由張巍、姜蕾翻譯，并于2019年11月由上海音樂學院出版社出版。這里需要說明的是，由于文中所出現的引文都出自原書，為簡明起見，本文就不逐一標注，特此說明。一書中所提出的若干關于節奏的概念與問題進行討論與評價。這兩位作者都是業內著名的音樂理論研究大家。前者曾是美國加州大學圣克魯茲分校和芝加哥大學的音樂教授，也是《學習與聆聽》一書的作者；后者也曾任美國芝加哥大學和賓西法利亞大學等大學的音樂教授，其著作《音樂的情感與意義》《音樂、藝術與觀念》《風格與音樂：理論，歷史和觀念》在今天的中國耳熟能詳。為理解的邏輯一致和行文的簡潔方便起見，本文下文中所涉及到的一些概念和問題的討論在順序上與原書是一致的。從出版時間上看，雖然這本于20世紀60年代付印的《音樂的節奏結構》一書看上去有些年頭，但從其內容來看，即便是與近年來許多出版的新書（新理論）相比，它也絕不過時。就音樂的節奏而論，盡管它是一個極為重要的音樂構成要素，但無論是西方或中國，對于其理論的認知或對其問題的研究，大多數的讀者（甚至是專業的音樂理論家們）還是比較陌生的。從現有的一些節奏研究或與節奏相關的研究成果來看，對一些節奏的基礎理論我們尚且一知半解，更不用去談對音樂深層次的節奏問題的觀察和認知。因此，節奏及其在音樂中的重要作用亟待我們去進一步認識和研究。從這個意義上講，本書為節奏理論的研究和節奏的分析提供了一個很好的理論基礎和邏輯起點。盡管對于其中的一些理論問題學術界也存在著一些不同看法，但其學術價值是不言而喻的。

一

從書名上看，這本書無疑是關乎節奏的。但如果讀者研讀此書便會發現，雖然全書是以節奏的結構問題作為討論的中心，但卻是一本關于和聲理論、曲式（結構）理論和表演分析理論的音樂綜合理論著作。只不過節奏被作者視為整個理論（乃至音樂）中最為重要的元素，而且是音樂發展過程中的一個組織性要素。在傳統音樂理論中，許多音樂分析學者習慣將音樂的曲式結構——其中包含了特定意義的和聲組織——作為音樂構成中最為重要的構形力量。因此，在觀察音樂時他們不僅將曲式結構視為音樂分析中最重要的觀察點，而且也因為分析中所形成的一系列分析程序和曲式結構的范式，他們也將音樂的某種曲式結構視為音樂最重要、最抽象的形式表達。這種分析過程中，曲式遠遠超越了其他要素的作用。它既是其中的重要假設也是音樂分析的目的所在。而諸如旋律、和聲、節奏等重要要素則在音樂分析中的作用很大程度上服從于結構性質的判斷所需。因此，作者一開始就在前言中鮮明地提出“一切始于節奏”這一觀點不僅僅是強調節奏之于其他要素更加重要，而且也是對既往分析理論中相關問題的糾偏。的確，從邏輯意義上講，對于音樂這樣一門時間藝術而言，作為在音樂時間組織中最重要構形力量的節奏才是音樂藝術的根基所在。然而，從專業音樂教育的歷史和課程來看，對于節奏的關注、其結構內各要素彼此之間相互作用的理論思考、乃至基礎理論和表演理論教學和實踐中對于節奏的專門訓練顯然是匱乏不足的。這也使得我們不能不思考，節奏作為眾所周知的音樂的重要元素，為什么對其理論的研究卻嚴重滯后于其他音樂要素諸如和聲（音高組織）、音樂結構等。

當然，回答這個問題并非是本文的目的，且全面而又深入地回答這個問題本身就涉及到對于節奏理論的大量研究。但至少一些顯而易見的現象可以為我們回答這個問題找到一些線索。首先，是對于節奏這樣一個音樂的時間要素的認識不足。盡管我們把音樂視為時間的藝術，但是由于時間的隱性特征以及聲音之于感官的作用，我們常常從感覺上將音樂也看成了聲音的藝術、甚至將之更加具體地理解成為“音高的藝術”，與音高相關的旋律、和聲等聲音要素都成為我們記憶、理解和表達音樂的主要方面，自然也就成為理論研究，即深層次地理解音樂的首要方面。而大多數情況下，節奏作為一種潛在的時間要素，由于無法作為表層感覺的對象自然就很容易被我們的感官所忽視。雖然我們在演繹音樂的過程中知道它一定存在，但由于它相對抽象的形式使得我們難以感知它存在的方式且無法對其形成有價值的記憶，或者說我們對于它的記憶總是隱藏在我們對音高組織記憶的背后；其次，與上述相關的是，大量的音樂理論所討論的對象和形成的方法都與音高相關或是與音高組織的不同形態等方面相關。無論是旋律理論中的句法或旋律樣式的分析，還是和聲理論中對于和弦結構以及和弦組織方式的研究，它們大都形成了邏輯且嚴密的理論體系、分析的方法以及分析表達的符號系統。而節奏研究多年來卻一直未能形成為大家共識的概念的框架，即一種節奏結構的理論，因而也就無法對節奏結構中時間組織的方式進行明確的區分，更加無法提出有效的節奏分析的觀測點和分析方法；第三，在無法形成概念框架諸多原因中最為重要的是，在節奏結構可能所包含的諸多概念中，節拍組織和節奏組織二者概念和關系的無法厘清也會最終導致節奏分析結果的不確定性。反過來，分析結果的不確定又會導致對于節奏與節拍基本概念和二者之間關系的懷疑進而難以形成理論上的共識。

兩位作者在節奏分析和研究的過程中顯然對上述現象以及這些現象背后所涉及到的若干問題有著深刻的感受和深入的思考。盡管《音樂的節奏結構》一書是基于教學且是大量分析實踐基礎上的理論思辨的產物——在每章之后所安排的一些課后思考和有針對性的分析作業體現了一些教材的特征，但其理論體系的形成卻是完整和縝密的。就兩位作者的觀點來看，節奏無疑是音樂中最重要的要素。由于“研究節奏就是研究了音樂的全部”，“節奏在組織所有要素的同時又被這些要素所組織，從而產生并構造了音樂的全過程”。因此，若將音樂視為一個系統化的整體，那么節奏就是其中最重要和最獨立的系統，又是整個音樂系統中起決定性作用的一個部分。基于這個前提，“通過在已了解的相關領域（如旋律、和聲、對位、配器等）中加入節奏這個新的維度，人們就可以對音樂過程進行更為精細和透徹的分析”。而且作者認為，對于音樂表演來說，“所謂作品的‘演繹’也在很大程度上取決于演奏者對節奏結構的敏感性和理解程度”。正是在這種觀念的指導下，作者通篇都力求構建和發展節奏理論的一個概念的框架，即一種節奏結構的理論，并通過對這些概念中所蘊含的一系列節奏要和觀測標準的逐級討論、對相對應的音樂實例的逐層分析，力求為讀者呈現了一套更加完整的作曲的程序和節奏分析與理解的方法。

二

在本書的前面幾個章節中，節奏結構中所包含的若干基礎性概念得到了比較充分的闡述和討論。這些概念諸如律動、節拍、節奏、強拍、重音、分組等看似簡單和為我們所熟悉，但實際上卻包含了非常豐富的超出一般樂理意義上的內涵。其中極為重要的一點是，雖然在概念的內容上作者并沒有明確提出它們與完形心理學、韻律學和申克爾理論之間廣泛且深刻的關聯，但這些理論對于書中一系列節奏概念的形成以及這些概念的發展的影響是不容忽視的。例如，在討論律動這一概念時，盡管作者將律動視為“一系列按規定重復出現的、長度精確相等的發音”，但在具體的音樂中呈現時，作者顯然認為律動的這兩種特征與感知律動的兩種心理（完型）趨向明顯相關。一是“人們的心理趨向會在客觀的律動停止或律動衰弱一段時間后也許還能與前面所建立的律動連續起來”；二是“心理趨向往往會將某種組織強加于這種平等律動之上……甚至排成有明顯結構的分組”。而在討論節奏的概念時，作者不僅認為節奏是“一個強拍與一個或多個非強拍的組織方式”，而且，各種不同的節奏的組織可以按照韻律學的方式被分成五種基本的組織類型，即抑揚格、抑抑揚格、揚抑格、揚抑抑格和抑揚抑格。根據這種理論，無論音樂如何運動，我們的心理都會受到完型的影響而使節奏傾向于上述五種組織類型中的某種類型。而從另一方面看，在對于節奏的分組進行討論時，作者認為“節奏的分組就是一種心理現象”。正因如此，節奏分組帶有很強的主觀性因而會產生很大的不確定性。同時，作者也承認節奏的分組還會受其他客觀性因素——各種變量因素（諸如織體、音色、重音等等）的影響。由此我們會發現，無論怎樣，節奏組織都是音樂中的一種不確定因素：心理作用會使得節奏的解釋在不同情況下產生不同；變量因素則由于沒有嚴格的標準來確定哪一種變量在優先性方面起決定性作用也會產生節奏理解的不同。無論是對于音樂的分析或是音樂的表演而言，或許正是因為這種不確定性才使得分析和表演成為一種具有不同解讀或演繹方式的藝術。

以上這些節奏基本概念的討論其中顯然存在著明顯的矛盾，即概念的確定性建立在一種不確定的基礎之上。然而，如果我們換一種方式去理解這種矛盾的現象，我們發現這其中的合理性在于，規律性的產生就是對于變化的事物中一致性現象的總結和抽象。很多在前景中難以判斷的一致性和規律性往往通過剝離其枝節因素而在其背景中顯現出基本形態來。因此，作者在討論這些基本概念時引入結構層次理論就非常合理了。從整體上講，一個基本節奏組織由三個層次不同的形態，即律動、節拍和節奏來構成；從分類上看，無論是節奏結構還是節拍結構，它既有其獨立的基本的形態，同時也是更大型結構的一個組成部分。最基本的節奏層次，是由一個強拍和一個或多個弱拍構成，在此基礎上所形成的相對完整的節奏模式被稱為較低的節奏層次或次要節奏層次；若以這個次要的節奏層次為基礎再形成一個更長的、復合的音型時，便產生了更為高級的節奏層次。同樣，在節拍結構內部也可以分成不同的層次，即任何一個節拍都存在其細分或更大的節拍結構，如3/4拍可以由更低層次的三個2/8拍構成，而兩個3/4拍子則可以表達為更高節拍層次的一個二拍子結構，即2×3/4拍等等。無論是節奏結構或是節拍結構，它們在較低或較高的不同層次中都會呈現出與其基本形態一致或不一致的類型。在這些節拍與節奏結構的層次中，越是趨向于較高層次的結構，其規律性和抽象性就越為明確，其基本形態也越加清晰簡明。當然，節奏組織中的這種層次現象同樣也存在于曲式中，且常常與曲式結構范式的形成有高度的一致性。對于不同層次的曲式結構而言，節奏組織的這種現象不僅可以從另一個方面證明某種曲式結構的合理性，而且節奏在其呈現過程中在不同層次上的多樣性特征還可以使傳統的曲式結構有著更加豐富的解讀。

在上述節奏基本理論的框架上，作者在著作中不僅以較大的篇幅對以基本的二拍子和三拍子結構為基礎、在較低結構層次上五種基本的節奏組織類型（抑揚格、抑抑揚格、揚抑格、揚抑抑格和抑揚抑格）的構成特征、分析依據以及在這些基本的節奏組織類型中還存在的另外的一些不確定或者說是模糊的組織（即一種類型的節奏組織可能兼具有其他類型的節奏組織的特征）進行了深入的討論，而且也對較高層次上的節奏組織的構成進行了討論。就較低的節奏組織來說，由于不同的音樂要素如旋律、拍子、時值關系、和聲、配器乃至織體等都對節奏的組織產生影響，因此，準確地認識在不同音樂要素作用下的節奏組織的類型是節奏理解與分析的基礎。與較低層次的節奏組織相比，較高層次的節奏組織是一種更加大型的節奏組織，它不僅在長度上有所增加，而且也由于其內部基本節奏組織的多樣形態和關系使得它們在整體上也更加復雜。但從分層的角度上來講卻是對較低層次節奏組織的進一步抽象。隨著其長度的增加所導致的重音因素的逐漸“退化”或還原，這個層次上的節奏組織整體上更多地體現出一種導向“強拍化”結束的節奏運動狀態。而形成這種節奏狀態的原因不僅是由于節奏分組的內部運動，更是由于傳統的曲式結構中上下句本身所形成一種因果關系所導致的人們在聽賞過程中已經習慣的心理訴求，即總是按照由弱到強的方式去組織更為長大的結構。由此可見，在作者討論不同層次的節奏組織時，顯然將這種在曲式中所存在的結構形態與節奏組織運動時的形態進行了結構化的關聯，并將這種曲式結構的形成視為節奏組織運動的結果。

作為節奏結構理論中的一個重要的部分，作者在這部著作中用相當的篇幅對于節拍與節奏二者之間的關系進行了深入的討論。雖然作者并沒有完整地描述節奏結構和節拍結構內部的各個要素被確定的主要原因、依據以及兩種結構之間一些細節的區別，但作者顯然將前面所提到的五種基本的節奏組織視為節奏結構的主要構成要素，而將拍號、拍子、小節線等要素視為節拍結構的構成要素。至少這為我們理解諸多的細小的概念提供了一種大致的分類。在音樂的運動中，這兩種結構既相互作用，又相互獨立。雖然彼此之間形成了極為復雜的各種關系，但總體上可以將這些復雜的關系歸結為雙方在運動過程中各自內部或二者之間的一致性和非一致性方面。諸如在節拍結構內部存在的節拍與小節線之間的一致性和非一致性、穩定的節拍與不穩定的節奏分組（或反之）之間的一致性和非一致性、或重音或節拍中的切分音、延留音等對于節拍和節奏分組的相同或不同影響等等。對于更大范圍、或者是更高層次的節奏組織來說，如果理解了它們之間的這些一致或非一致性關系，同時在進一步把旋律、和聲、音色等較為外部特征的因素于節奏的作用考慮其中，那么，對于進一步理解節奏與音樂整體運動之間的聯系無疑會有更加充分的依據并獲得更加深刻的分析結果。

三

本書的最后三個章節尤為重要。其中，作者重點討論了在更高層次上的節奏運動，并將節奏運動的過程視為本質上與音樂曲式之間是相互聯系且基本一致的。除了上述所提到的其他音樂要素之外，作者這里認為，在音樂的分析和表演的闡釋中如果要真正理解節奏在音樂運動中的重要作用，就要在理解節奏的過程中或節奏的分析中必須納入曲式與織體這兩個要素進行綜合觀察，而不能只是對于節奏自身形態的分析。在作者看來，“對一部作品的每一次分析都是一次綜合”。因此，“一個令人滿意的節奏分析在某種意義上可以被看成是概括了所有不同因素的結果”。這一觀點看上去似乎有些矛盾，但卻準確說明了音樂的分析并不是一種孤立的行為，它同時還代表著我們對分析對象以外的其他事物的理解。由于在節奏分析加入曲式和織體這兩個重要的要素，作者實際上希望通過這種綜合的分析，來證明音樂的運動雖然是一系列要素綜合作用的結果，但本質上卻是這些要素綜合作用下的節奏的運動。其中，受各種材料影響的不同的節奏組織形成了一種內在的力量使音樂從一個起點導向下一個目標。在導向這個目標的過程中，一個節奏分組中的三種形態（起拍、重拍和落拍）的運動態勢由于各種因素的內在作用，它們不僅在局部或細節（較低節奏層次）、而且在較高的節奏層次上都會形成一種明顯的運動力量和張力。同時，由于這種力量和張力的傳遞作用，它們還會在更高的節奏層次上形成一種更大范圍的起拍、重拍和落拍。這實際上就包含了（不同層次的）節奏向一個目標運動的過程。由于這個過程中的節奏運動有著不同程度的緊張和松弛的多樣性運動方式，它自然也就賦予了音樂運動的內在力量。這里值得思考的是，過去我們幾乎將音樂的曲式結構看成是是對不同音樂狀態的各個部分的一種構形和劃分，但現在看來，那么這種劃分常常會與節奏運動狀態的類比相一致，或者表達為某種節奏的組合類別。也就是說，一種更大的曲式結構可能與更高層次的某種節奏結構是一致的，它是節奏結構運動層層傳導下的結果。同理，由于節奏這種運動狀態在音樂運動中所具有的連續性特征，也使得我們不能將音樂的曲式結構看成是一個靜態的事物而應視之為音樂的一種連續。由于節奏與整體音樂的結構之間所存在的這樣一種并聯關系，那么，在整個音樂的發展中，一個節奏組織運動一旦開始，那么它開始的方式就會對整個音樂的后續性發展產生影響。即作者所說的“雖然開始并沒有決定其后續，但它建立了某種發展的可能性”。同樣，節奏組織運動的過程和最終結束的方式自然也就決定了音樂整體運動的過程和目標。由此可見，雖然節奏之于音樂發展的作用在這里獲得了最大限度的認可，即便是后來的一些理論家們并非持完全相同的看法，但在這部著作中作者對于節奏組織運動狀態——無論是其開始方式亦或音樂后續的各種發展可能性的觀察和討論，可以幫助我們理解節奏在組織音樂的過程中——無論在微妙的細節或是其動力展開中，對于產生和塑造豐富音樂體驗的重大作用。

作為一本音樂形態學理論的專著，《音樂的節奏結構》一書的兩位作者對于節奏的討論通篇都是以音樂的實例作為基礎和依據。通過對譜例的分析、演繹、發展和重構，作者試圖闡明各種節奏組織在運動中的不同類型、特征以及與其他要素之間的各種復雜關系。由于書中許多對于譜例的音樂形態分析和相關文字描述都具有較強的技術性特征，我們（尤其是很多學習表演的音樂家們）或許不完全習慣這種研究過程的表達方式。但作為作曲理論研究的一種慣常方式——其研究結論的合理性是基于音樂實例分析的過程推理和印證，我們只有安靜地沉浸其中，或許才能真正弄懂其中的一些分析細節、進而領略節奏于音樂整體的魅力與價值。當然，如果學習者還能結合前面所研究的各種節奏問題將每個章節之后作者所特意安排的作業進行研討和舉一反三的話，相信會對節奏產生更加深刻的理解。另外，作為節奏理論研究的一個重要的貢獻，筆者以為在這本中作者以音韻學中的五種形態為基本參照，為音樂中的節奏分析提供了一套相對完整的節奏分析的符號表述系統。這使得節奏的分析、節奏和節拍結構的層次、以及分析的結果不只是象過去那樣以一種繁瑣的文字進行表達，而且還可以以一種符號化和相對抽象的方式去清晰地描述各種節奏現象。這不僅對于節奏研究，尤其是對于音樂表演中的節奏分析來說是非常重要的。雖然這套符號系統不盡完美，但卻使得節奏可以象其他重要音樂要素研究那樣具有可以被獨立表述和認知的可能。

雖然從今天的眼光來看，《音樂的節奏結構》這本重要的節奏理論著作還存在一些歷史的局限性——一些新的節奏理論研究的成果在很大程度上已經豐富了兩位作者在書中所討論的概念和內容；一些概念的討論諸如對于節奏結構構成要素的討論以及節奏結構與節拍結構二者之間的概念與關系的探討等會讓有節奏研究經驗的讀者產生一些困惑；作者在書中所討論的節奏在音樂中的某些作用可能已經超過了它事實上可能產生的作用；對于表演的節奏闡釋在本書中的討論還遠遠不足和缺乏針對性等等。但是，如果我們回溯這些年來關于節奏研究領域的若干問題和脈絡就會發現，正是在這本著作中存在了一些所謂的問題、“疑難雜癥”與困惑，才導致了很多有針對性的節奏理論研究的新發現。理論家們通過對這些問題的解答不僅產生了新的節奏理論、拓展了節奏與節拍之間概念的內涵、節奏結構本身的內涵以及節奏結構在音樂中的形態與功能作用等，而且更加重要的是，節奏理論的研究在音樂理論研究中的重要性得到了更加廣泛的認識，不僅其自身成為音樂理論研究的顯學，且其研究的視線還被拓展到了諸如表演理論研究、音樂的心理學研究等更加廣闊的領域。