民族聲樂的聲部建設(shè)應(yīng)以中國人聲音審美為核心

于貴祥

如果我們從西方音樂研究角度進(jìn)行分析，或可武斷地說，傳統(tǒng)的民族聲樂不具有聲部區(qū)分的內(nèi)涵和形式。也就是說，中國民族聲樂藝術(shù)沒有聲部概念。從具體情況來看，除高音之外，沒有中低聲部。當(dāng)中發(fā)展最好的是女高音，無論是其藝術(shù)表現(xiàn)還是技術(shù)內(nèi)涵，以及用聲的持久性上都可圈可點(diǎn)。而男高音在技術(shù)上是有明顯瑕疵的，因此，失聲、病變時(shí)有發(fā)生，缺乏持久的機(jī)能支撐，常常迫使演員早早結(jié)束演唱生涯。當(dāng)然，這樣的判斷仍然是基于西方音樂審美的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行考量而得出的結(jié)論。

如果拋開現(xiàn)代思維，中國藝術(shù)自成一體，民族聲樂也一樣。從中國傳統(tǒng)審美角度出發(fā)，如京劇的行當(dāng)，雖然全在一個(gè)聲部（如老旦從聲區(qū)上看應(yīng)是女中音，但其實(shí)有別，容筆者留待后文細(xì)說），卻用了不同的聲音色彩塑造方式體現(xiàn)人物年齡、身份和個(gè)性特征等。而以中國審美視角看待，生旦凈丑所塑造的不同人物形象是非常恰當(dāng)?shù)摹＿@種手段延展超過200年，并且日趨繁茂、成熟，最終成為國粹。

實(shí)際上，我們在學(xué)科研究的思維體系建設(shè)上已然是基于西式科學(xué)研究確立起來的。當(dāng)我們對事物進(jìn)行審視和考察時(shí)，都是基于現(xiàn)代價(jià)值取向和思辨來進(jìn)行的，所以的確難尋傳統(tǒng)。這種邏輯思辨的、多維度的考察與研究架構(gòu)是人類社會發(fā)展進(jìn)步的基石和創(chuàng)新圖變的動力源泉。

透過表演藝術(shù)發(fā)展史可以看出，對于唱的戲劇來講，由于不同人物的塑造需要不同的聲音形象來表征，因此形成了各自不同色彩和性格的聲音形象。西方為此經(jīng)過幾百年的發(fā)展建立了完整的聲部分類體系。而在東方，中國戲劇以人物年齡、身份和性格為基準(zhǔn)來改變聲音色彩的方式加以呈現(xiàn)。依據(jù)現(xiàn)實(shí)呈示狀況，可以看出其用聲基本在一個(gè)聲部，也就是高音聲部。在傳統(tǒng)的意義上，中國沒有聲部的概念。說深了，這與中國人在音樂上線性思維一脈相承。從環(huán)境因素上看，西方歌劇是從貴族的客廳轉(zhuǎn)移、延展到了劇場。那種基于教堂為藍(lán)本的建筑風(fēng)格及材質(zhì)，對聲音的傳播具有較好的輔助和擴(kuò)展作用。從一定程度上來說，他們只要把聲音唱舒服，就會因高大而又常有穹頂?shù)目臻g和堅(jiān)硬的墻壁形成的聲波反射，獲得有充分共鳴并有穿透力的聲音。如果你看過那部描寫閹人歌手法里內(nèi)利的電影《絕代妖姬》，就可對以上情況略窺端倪。

反觀我們，無論是唐宋時(shí)期的勾欄瓦肆，還是明清時(shí)期的戲園子，基本上是在戶外搭個(gè)臺子，觀眾就在毫無聲音反射的空間里聽賞。即便有室內(nèi)場所，也多是木制、泥土甚至布簾子合圍而成，而且常常是在紛亂的情況下進(jìn)行。只有靠聲調(diào)高才能傳遠(yuǎn)，才能蓋住演出場地內(nèi)外嘈雜的聲音，鎖住觀眾的注意力。當(dāng)然，非常重要的是，其先決條件是中國人的人種因素托起了這種用聲方式的實(shí)現(xiàn)。這些生理?xiàng)l件和思想觀念，加之環(huán)境因素，自然集合出了一個(gè)聲部，即高音聲部“一統(tǒng)江山”的局面。生旦凈丑都一樣，都在一個(gè)聲部里表達(dá)思想感情，只是通過音色的變化來區(qū)分性別、年齡、性格。雖朦朧地預(yù)示出聲部形態(tài)的雛形和架構(gòu)，卻在實(shí)踐上與聲部的劃分“失之交臂”。

如果說老旦或算中低聲部的話，其技術(shù)應(yīng)用路徑卻和青衣不是一個(gè)系統(tǒng)。筆者以為，以完全不同的嗓音系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)用聲的機(jī)能，談聲部劃分顯得過于武斷和牽強(qiáng)。但我們卻可以清晰地辨識出，這種基于原生態(tài)民歌的用聲方式，恰恰是構(gòu)建中國學(xué)院派民族聲樂發(fā)展的基礎(chǔ)和起點(diǎn)。另外，即便老旦在中低聲區(qū)，因其全真聲機(jī)能所限，無法唱得更高，而其演唱意向仍然是高音聲部的現(xiàn)實(shí)愿望和審美追求。從譜系上，它依然遵從了其他行當(dāng)?shù)难苌颉Ｖv一個(gè)現(xiàn)實(shí)的例子，歌唱家鄧韻在國內(nèi)時(shí)一直唱花腔女高音，到了國外才知道自己是女中音。吳其輝先生在其歸國演出后專門寫了一篇文章介紹她的情況，該文刊載于《人民音樂》1994年第9期上。而今，民族聲樂已與世界接軌，與人類發(fā)聲的自然規(guī)律相順應(yīng)，或者像有些人說的那樣，形成了科學(xué)的發(fā)聲技術(shù)系統(tǒng)。

為什么東西方聲樂會形成如此大的差別呢？除去前面我們講的關(guān)于生理、觀念、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的因素外，筆者暫且武斷地說，我們在聲樂演唱的嗓音機(jī)能和規(guī)律認(rèn)知上沒有進(jìn)行過真正深入、持久的研究和總結(jié)是重要原因之一。無論是“以字行腔”，還是“千金道白四兩唱”，講究的都是咬字吐字、韻味的寡足，以及唱腔的門派之別，等等。幾千年的歷史中雖有“唱論”，但要么寥寥數(shù)語、輕描淡寫，要么語言艱深、晦澀難懂，要么只是進(jìn)行意象性描述。缺乏像美聲唱法那樣不斷地深入探索研究，甚至為探究嗓音的奧秘，促使作為聲樂教師的加爾西亞發(fā)明了喉鏡。

或許有人會問，上文說了半天，好像不是分析民歌的聲部劃分，而是在說戲曲在現(xiàn)代思維下的觀照。確實(shí)如此。為什么筆者沒有以民歌作為參照系進(jìn)行比對分析，蓋因民歌藝術(shù)從沒有形成自覺的文化系統(tǒng)獲得提煉。而始終始于自發(fā)、終于自發(fā)，無法進(jìn)行“整全”的思考可資利用（請注意，筆者這里說的是民歌藝術(shù)，而不是民族聲樂）。而戲曲所代表的文化符號是包含民歌的，不但廣而且深，它是人類戲劇藝術(shù)的精華，足以與世界上任何文明形式的精品藝術(shù)現(xiàn)象類比。當(dāng)然，今天的民歌藝術(shù)已孕育出民族聲樂這一藝術(shù)品種，并成為國人不能偏廢的精神享受之一，也形成了強(qiáng)大的聲勢和理論架構(gòu)。即便如此，也并沒有形成對中低歌唱聲部的有效探索。活躍于20世紀(jì)的著名歌唱家關(guān)牧村、德德瑪、羅天嬋等，都曾以她們對嗓音藝術(shù)的獨(dú)特領(lǐng)悟風(fēng)靡一時(shí)。但至今沒有獲得學(xué)科位置界定，更多的是體現(xiàn)了歌唱家獲得民眾認(rèn)可的審美追求，以及業(yè)界尋求百花齊放（客觀上趨向聲部健全）的愿望。如果從聲部劃分體系進(jìn)行分析，其相容性尚需查考和推敲。僅就當(dāng)時(shí)的情況來看，應(yīng)該說是成功的。男中低音聲部在同時(shí)代也有著名歌唱家出現(xiàn)，雖寥若晨星，其光芒卻也一時(shí)強(qiáng)勁，不失為好的嘗試。

而今天，在群星璀璨的民族聲樂藝術(shù)家群體中，卻尋覓不到溫潤、敦厚的中低聲部，叫我們?nèi)绾握務(wù)撁褡迓晿返闹械吐暡拷ㄔO(shè)呢？只能在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中進(jìn)行構(gòu)建。而且，民族聲樂的聲部概念，必須以民族歌劇的出現(xiàn)作為衡量、判斷依據(jù)。因?yàn)椋挥忻褡甯鑴　栋酌返恼Q生才有了這樣的架構(gòu)和訴求，而其他形式的歌唱類別沒有這種形式。對此，前面我們已經(jīng)談了京劇的行當(dāng)劃分，確實(shí)有別于西方的聲部分類體系。而最有可能形成聲部概念的少數(shù)民族二聲部合唱，筆者亦進(jìn)行了粗淺查考。從音響視聽上看，基本都是自然人聲的即興搭配。樊祖蔭先生在文章中這樣描述它：“參加民間合唱（重唱）的每一位成熟的歌手，都兼有歌唱家與作曲家的雙重身份，他們往往依照同一基本旋律，并根據(jù)各自的生理?xiàng)l件（如音色、音域等）、對音樂內(nèi)容的理解和表現(xiàn)要求以及在長期演唱實(shí)踐中所形成的合理分工（諸如領(lǐng)、和，高、低聲部的分配等）進(jìn)行即興變唱，各自以富有個(gè)性的獨(dú)特表現(xiàn)方式來表達(dá)歌曲的內(nèi)容和共同感情，創(chuàng)造整體的和諧美。”①由此可見，這些演唱更多的是體現(xiàn)和聲價(jià)值，而不是聲部分類的概念。因此，對它們的研究多半在作曲和音樂學(xué)的方向進(jìn)行。而民歌和說唱中的低聲部都是自然人聲，也就是全真聲，無法進(jìn)行聲部分類研究和界定。

筆者曾經(jīng)分析過民族歌劇誕生的初衷，即為著新事物、新思想，用新形式表達(dá)新觀點(diǎn)。鑒于當(dāng)時(shí)的條件和人員，形成了《白毛女》的聲部特征，并非常好地銜接到傳統(tǒng)戲劇的呈示方式上，此后在很長一段時(shí)間里都延續(xù)著這樣的形式架構(gòu)，且沿著這樣的路徑前行。即以西方的音樂思維架構(gòu)搭臺，但在表演和嗓音應(yīng)用上卻更多地接近國人的喜好。《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的成功，得益于更多地增加了民族性、戲曲性和地方特色，因?yàn)檫@是當(dāng)時(shí)國人審美要求和欣賞態(tài)度的體現(xiàn)。

從《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的旋律特點(diǎn)可以看出，作曲者因循當(dāng)時(shí)的歌唱技術(shù)水平和藝術(shù)審美狀況而進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)強(qiáng)烈地受到戲曲行當(dāng)劃分創(chuàng)作原則的影響。因此，基于旋律的創(chuàng)作特征，對其進(jìn)行聲部劃分顯然不夠準(zhǔn)確。雖然現(xiàn)代復(fù)排版多數(shù)選擇了西式的聲部劃分方式進(jìn)行演出，但也無法掩蓋中國戲曲生旦凈丑的角色特征和程式化表達(dá)的痕跡。這也是該劇獲得成功的重要因素之一。

值得一提的是，國家大劇院2012版的創(chuàng)作架構(gòu)。筆者以為，這個(gè)版本為當(dāng)下民族歌劇的發(fā)展提供了值得借鑒和研究的范例。以韓英的唱段為例，其旋律調(diào)性提高了一個(gè)大二度，既符合了女高音的聲區(qū)要求，又增加了音樂的戲劇張力。當(dāng)然，今天的民族聲樂技術(shù)已能充分地為女高音提供技術(shù)支持。而彭霸天用了丑角化的聲音塑造形式，因好演員的加入?yún)s更加出彩。其角色定位符合京劇丑角的架構(gòu)，亦可以與意大利歌劇中常有的第二主角（Comprimario）做類比。非以唱功見長，是否中低聲部已不重要，但卻是畫龍點(diǎn)睛的角色。而男高音劉闖原本應(yīng)為老生的型制，這從唱腔和音域兩方面都可以看出來。筆者以為，用吳雁澤老師那樣的男高音嗓音恰如其分，既符合國人審美，又有別于真正的老生，形成基于傳統(tǒng)審美又符合現(xiàn)代嗓音技術(shù)要求的民族聲樂特色。但筆者聽過的幾個(gè)版本中都沒有這樣應(yīng)用，不知道是難于尋覓，還是囿于聲部劃分的窠臼，或是其他原因？

歌劇《原野》是西方技法與中國故事結(jié)合的典范。不論是戲劇沖突，還是人物性格，都在相應(yīng)聲部得到最大化的彰顯。越聽越好聽，越品越有滋味，可以說百聽不厭、深觸人心，是歌劇界公認(rèn)的上佳之作，贏得了國際性聲譽(yù)。筆者曾排演過，對它十分熟悉。但讓西式音樂熏染較少的中國普通民眾來欣賞，一時(shí)半會兒還真就接受不了，更多的是“墻內(nèi)開花墻外香”。

關(guān)牧村寫道：“在唱中國曲目時(shí)，先生盡量讓我自主發(fā)揮我對歌曲理解和處理風(fēng)格、音樂感覺，在不失原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上把西洋科學(xué)的發(fā)聲方法與我們民族的風(fēng)格、吐字、感情，自然地結(jié)合起來。”②這就是國人對民族嗓音審美要求的體現(xiàn)，連沈湘老師這樣的大師都小心翼翼地遵循著它所確立的規(guī)則，不越雷池半步，足見其不可撼動的地位和普遍價(jià)值。沈湘老師對關(guān)牧村的教學(xué)，是幫助保存她獨(dú)特的發(fā)聲方式所呈現(xiàn)的嗓音特點(diǎn)，加入技巧是幫助其嗓音機(jī)能獲得優(yōu)化以達(dá)到更好的持續(xù)應(yīng)用。

像《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《原野》在國內(nèi)的不同境遇所揭示的審美偏好一樣，民族聲樂中低聲部建設(shè)必須以國人審美為標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向。無論是歌劇音樂風(fēng)格，還是中低聲部嗓音的領(lǐng)受，“薄、透、亮”的音色才是我們“桌上”最受歡迎的“菜”。梳理一下新中國成立以來的歌唱舞臺，可以明確地感受到，在眾多高聲部演唱者中散布著寥寥幾個(gè)中低聲部歌手作為點(diǎn)綴，是常態(tài)化的境況。筆者有記憶以來，中國的歌唱舞臺基本就是這樣的架構(gòu)，還不如丑角那樣來得現(xiàn)實(shí)和討彩。就此，我們可以繼續(xù)說得遠(yuǎn)一些，曾經(jīng)火爆一時(shí)制造了很多民間歌星的名牌欄目“星光大道”也幾乎是清一色的高聲部，且明顯透出以“高”為美的欣賞趨向。再進(jìn)一步說，就連二人轉(zhuǎn)演員小沈陽的出名都仰賴一副高音無界的好嗓子。可以看出，從民間到學(xué)界，國人從沒逃出思維定式。對此，筆者在《民族聲樂繁榮背后的隱憂》一文對民族聲樂一味地向“高”發(fā)展提出了質(zhì)疑和憂慮。但這是市場力量的象征，是受眾接受度的體現(xiàn)。

所以，讓我們暫時(shí)先放下“整全”思維的束縛。如果可能，我們現(xiàn)在寫歌劇，為什么不可以仿照京劇行當(dāng)?shù)膭澐址绞竭M(jìn)行呢？把雖是同行當(dāng)音色卻不同的嗓音安排給不同人物角色，間或加入一兩種低聲部，丑角也好、第二主角也罷，說不定有可能出彩。像郭文景的歌劇《夜宴》，把高男高音直接換成京劇小生，國內(nèi)外反響非常好。當(dāng)然，那是西洋歌劇的創(chuàng)作并為在世界公演。如果像《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》那樣，創(chuàng)作初衷立足國內(nèi)的話，這樣的思路或可一試。要給國人聽就一定要寫出國人喜歡的旋律，尋求國人喜歡的欣賞習(xí)慣。金湘先生告誡作曲家們：“不要唯得獎是圖，唯‘欽指’是從！作曲家一旦失去了自己的獨(dú)立人格，還談什么不斷求索？！又怎能寫出真正好的作品？！ ”③金湘先生進(jìn)一步闡述：“孤立地夸大技法的作用，一頭鉆在技法堆里，勢必形成技法大堆砌。要知道，一旦完全為技法而技法，把音樂作品變成時(shí)裝展覽，作品也就失去了生命力。”④是的，作曲家不但要有獨(dú)特的創(chuàng)作思維，其技法更是用來活化身邊人和事、活化當(dāng)下生活的。而遵從中國人的審美習(xí)慣是首要選項(xiàng)，不管是出于商業(yè)目的還是藝術(shù)目的。革命現(xiàn)代京劇系列作品的成功不只是領(lǐng)導(dǎo)意志的體現(xiàn)，其強(qiáng)烈的交響性和獨(dú)特的中國韻味共同成就了它的藝術(shù)品質(zhì)。《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的成功也是民族音樂審美追求與西方音樂交響思維結(jié)合的產(chǎn)物。

為什么要談民族歌劇創(chuàng)作？因?yàn)闆]有民族歌劇就無法實(shí)現(xiàn)民族聲樂的中低聲部建設(shè)，這種伴生關(guān)系從一開始就注定了。今天，我們探討聲部問題，實(shí)際上從觀念和技術(shù)上已經(jīng)毫無障礙，國人對此已經(jīng)完全接受并欣然賞之，這從男中音歌唱家廖昌永獲得的普遍歡迎和追捧可見端倪。只是，對于普通聽眾來說，還分不清“大白嗓”的“假中音”和真正訓(xùn)練有素的中低音的區(qū)別。在歌劇院里，沒有經(jīng)過良好訓(xùn)練的嗓音是無法穿透整個(gè)劇場的，具有扎實(shí)的技術(shù)功底是歌劇院和音樂廳演唱最基本的要求。

我們探討民族聲樂的聲部建設(shè)，必須基于現(xiàn)代思維，同時(shí)，環(huán)境因素也進(jìn)化到與西方相同的聲學(xué)考量下。那么，技術(shù)上我們必須進(jìn)行符合生理規(guī)律的訓(xùn)練方式才行，這樣，既達(dá)到了效果目的，又達(dá)到了嗓音持久耐用的職業(yè)規(guī)劃目的。這在民族聲樂高聲部的嗓音訓(xùn)練中已經(jīng)得到了有效的驗(yàn)證。

現(xiàn)在想來，如果改良式的實(shí)驗(yàn)一直進(jìn)行下去，或許民族聲樂中低聲部建設(shè)已經(jīng)蔚然成風(fēng)，學(xué)界進(jìn)行理論建構(gòu)即可。遺憾的是，在沈湘老師訓(xùn)練關(guān)牧村之后，相應(yīng)的教學(xué)工作并沒有獲得全面、深入地展開，使得我們今天不得不重新探討構(gòu)建其理論框架的可行性方案。尤其是基于具體操作層面的認(rèn)識、思考與實(shí)踐，即確立基于舞臺展示的嗓音訓(xùn)練方式和教學(xué)規(guī)律掌控的行之有效的手段。只有實(shí)踐的先行，民族聲樂中低聲部建設(shè)才能成為可操作的實(shí)在，而非空談。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，教學(xué)和舞臺呈現(xiàn)之間，是不可能使民族審美和現(xiàn)代技術(shù)應(yīng)用方式達(dá)成妥協(xié)的。確實(shí)，以現(xiàn)代聲樂人的認(rèn)知，嗓音訓(xùn)練是不能違背發(fā)聲運(yùn)動的生理規(guī)律及戲劇性張力要求的。像筆者在文章開頭表述的那樣，聲樂人的思考已然是現(xiàn)代的、“整全”思辨的。就當(dāng)時(shí)的情況來看，達(dá)成合理的技術(shù)要求就必須以犧牲民族風(fēng)格為代價(jià)，因之制約了民族聲樂中低聲部的建設(shè)和發(fā)展。而純“美聲”的路徑確實(shí)有別于國人審美訴求，完全照搬注定通行不暢。這樣的兩難境地，勢必會讓從業(yè)者踟躕不前。

當(dāng)我們回望聲樂教學(xué)中嗓音訓(xùn)練的全過程，可以清晰地看出，聲樂作品的選擇是至為關(guān)鍵的一環(huán)。關(guān)牧村是在民族音樂的浸染下唱著中國歌成長起來的，而其后的女中音大都是由西方藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)“喂”大的，連民歌的演唱都是滿滿的“洋味兒”，哪里能進(jìn)行民族風(fēng)格的審美思考和表達(dá)。說到這里，答案已經(jīng)浮出水面了。同樣是基于現(xiàn)代聲樂教學(xué)理念訓(xùn)練出來的民族聲樂女高音，她們的演唱松弛、通透中帶著甜潤的中國風(fēng)格和意趣，如果不是民族聲樂作品的滋養(yǎng)，何來如此曼妙的民族之聲？幾年、十幾年如一日浸淫于民族歌唱藝術(shù)的海洋中，如何能不雕琢出與其相符的風(fēng)格特征呢？美聲唱法的訓(xùn)練不也如此嗎！別人如何工作不敢妄下評論，但筆者的民族聲樂女學(xué)生從沒有在教材中加入過外國作品，一樣唱出了潤澤、通透的聲音，意象完全是中國式的，是有別于“美聲”女高音的風(fēng)格色彩的，恰恰是大量的民族聲樂作品的演唱經(jīng)歷塑造了她們這樣的審美意象。即便有些民族聲樂教師選用“美聲”作品參與訓(xùn)練，大多也是輔助性的，絕不會反客為主。除非想改弦更張或兩條腿走路，但這在技術(shù)上早已不成為矛盾了，鮮活的現(xiàn)實(shí)例證至今備受追捧。可見，旋律風(fēng)格是引導(dǎo)聲音色彩的最有力武器。實(shí)際上，這已是老生常談，該命題早已在各國的歌唱藝術(shù)中得到了明確的印證。因此，仿照民族聲樂女高音的訓(xùn)練模式對中低聲部進(jìn)行訓(xùn)練，其可行性和成功的概率非常可觀。比如，像女高音須要唱京劇唱段一樣，我們可以試著讓女中音多唱一些老旦角色的唱段，同時(shí)加入各類與其嗓音匹配的民歌、古曲、戲曲、曲藝作品，或有助于其歌唱風(fēng)格中國化的確立。一是因?yàn)槔系┏坏穆暡亢托商攸c(diǎn)都適合女中音，二是因?yàn)閼蚯娘L(fēng)格又是純中國式的，且集大成于一身，必定能夠起到引導(dǎo)和熏陶嗓音審美趣味的作用，加之其他民族音樂旋律的介入，其勢不可奪也。同時(shí)，客觀上，這樣也可幫助中低聲部消解可選的民族聲樂作品少的窘境。當(dāng)然，這只是筆者的粗淺構(gòu)想，須經(jīng)實(shí)踐檢驗(yàn)。但讓嗓音的發(fā)聲技術(shù)既順應(yīng)人體的生理規(guī)律又符合國人審美追求，民族聲樂已經(jīng)走過了幾十年的成功路程，規(guī)律性的認(rèn)知已得到初步的理論化梳理，尤其在具體的訓(xùn)練上對審美追求的目標(biāo)方向明確。而且，不管是民族聲樂的女高音還是男高音都有非常好的學(xué)習(xí)樣本可供參照、借鑒，為中低聲部建設(shè)提供了卓越的范本。所有這些，筆者在過往的文章中都曾多次論及，恕不在此一一展開。

當(dāng)然，要想真正獲得民族化的中低聲部嗓音，恐怕在很長一段時(shí)間里都會成為民族聲樂教學(xué)和演唱的重大課題擺在學(xué)界面前，需要我們執(zhí)著追求并認(rèn)真實(shí)踐。同時(shí)，我們也必須意識到，短短幾十年，國人的思想觀念和聲音審美已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，這給我們的中低聲部訓(xùn)練鋪墊了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

思慮歷史是為了面對未來。如果我們能秉持現(xiàn)代科學(xué)研究的態(tài)度和認(rèn)知觀念，形成人盡其才、物盡其力的價(jià)值取向，以專一的、不斷深入探究的工匠精神開展工作，民族聲樂中低聲部的學(xué)術(shù)架構(gòu)和實(shí)踐一定不會遙遠(yuǎn)，一定會涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的中低聲部歌唱家，中低聲部嗓音也會成為民族聲樂重要的、不可或缺的組成部分。

注 釋

①樊祖蔭《論變唱》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第2期。

②沈湘《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》，上海音樂出版社1998年版，第255頁。

③蔡良玉、梁茂春《至言要旨此書中——評金湘的〈困惑與求索——一個(gè)作曲家的思考〉》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第4期。④同注③。