鄉土·城市·娛樂—— 當代內地方言流行歌曲的三副面孔

陳 倩

引 言

方言與歌曲結合的傳統可以追溯至中國古老的民間歌謠。在民間，傳統的地方民歌一定要以方言來演唱，而方言也是演繹地方民歌最生動的表達方式。中國內地的方言流行歌曲發軔于20世紀80年代，最早為內地聽眾所熟知的是依托盒式帶和影視劇的傳播，跨海而來的一批香港粵語流行歌曲和臺灣閩南語流行歌曲，而后隨著《萬里長城永不倒》《萬水千山總是情》《酒干倘賣無》等歌曲陸續登上“春晚”舞臺，粵語、閩南語流行歌曲成為20世紀80年代流行的聲音。1988年，“西北風”開始席卷內地流行樂壇，影壇也出現西北風潮，電影《紅高粱》作為其中的代表之一，選用了《顛轎歌》《妹妹你大膽地往前走》等多首以陜北方言演唱的“西北風”風格的插曲。這些方言歌曲不僅對影像起到了很好的輔助作用，也成為時代的流行金曲。20世紀90年代，內地流行樂壇風格更加多樣化，朱哲琴加入藏語演唱的《阿姐鼓》《央金瑪》成為世紀之交音樂風格方言歌曲的代表。

21世紀伊始，雪村以一首東北方言演唱的《東北人都是活雷鋒》開啟了內地流行音樂的網絡時代，同時也引領了內地方言流行歌曲的潮流。在21世紀的前二十年中，方言流行歌曲在內地的發展呈燎原之勢，出現了依方言的區域分布而形成的全國性的地理格局。縱觀當代內地方言流行歌曲，其音樂特點和表達方式大致呈現出三種形態：第一，根植于民族傳統和文化認同的鄉土情結；第二，城市中的多元化地方感敘事；第三，以娛樂為目的商業邏輯下的媚俗傾向。本文正是從上述三方面來分析21世紀以來當代內地方言流行歌曲的音樂文化現象，以期透過現象看本質，探討未來內地方言流行歌曲的發展路徑。

一、鄉土情結：民族傳統與文化認同

費孝通在《鄉土中國》中寫道：“從基層上看去，中國社會是鄉土性的。”①中國的鄉土性主要源自幾千年來農耕文明的影響與傳統文化的浸潤，其不僅影響著中國社會結構的發展，也決定了中國人普遍的心理特征——“鄉土情結”。歷史上，除天災病害和兵燹戰亂的迫不得已之外，大多數安土重遷的中國人都不愿承受背井離鄉的苦痛。而在快速城鎮化的今天，越來越多的鄉村人離開故土涌向大都市打拼、奮斗，尋找個人價值和青春夢想。這些人中就不乏身背吉他、只身到大城市去實現音樂理想的青年人，他們身為清苦的都市異鄉客，卻怎么也斬不斷故鄉情思。于是，城市中出現了一批操著鄉土方言、唱起地道的傳統民歌、歌唱故土的鄉村歌手，他們大多來自偏遠地區或少數民族地區，如來自西北的野孩子樂隊、尕金、趙牧陽、杭蓋樂隊等，來自西南的馬幫樂隊、莫西子詩等。他們的音樂風格一般被歸入新民謠一類。

內地的新民謠興起于21世紀初期，最早以地下音樂的方式存在于酒吧和Live house等小型的演出場所，經過近二十年的發展已經成為一種樣態復雜、風格多樣的音樂形式。從創作路徑、內容屬性、表現形式等方面來看，新民謠可分為根源性民謠和現代性民謠兩類②。上述樂隊和藝人顯然歸屬于根源性民謠風格，其唱作方式表現出他們對本民族（或地域）傳統與文化的強烈認同。而這種文化認同正是“個體對于所屬文化以及文化群體內化并產生歸屬感，從而獲得、保持與創新自身文化的社會心理過程”③。體現在歌曲創作上，其主要表現為：第一，以還原傳統民間音樂為核心的創作；第二，對傳統民間音樂的深入挖掘與現代演繹。

在以還原傳統民間音樂為核心的創作方式方面，以野孩子樂隊、趙牧陽、尕金、張尕慫等為代表的新民謠藝人的主要創作路徑是：通過對本民族（或地域）民歌的搜集和整理，將具有濃郁地域色彩的古老民歌融入歌曲中，使其在形式上更加接近于古樸、純粹的民間根源。以野孩子樂隊為例，他們來自甘肅蘭州，曾深入到甘肅、寧夏和內蒙古等多地的民間生活中去汲取民族音樂的養分。在他們的音樂里，可以聽到諸如陜北的信天游，甘肅、青海、寧夏的花兒，內蒙古的爬山調，山西的山曲等正宗的民歌。如歌曲《早知道》（見譜例1）直接取自河州花兒《雪白的鴿子》的曲調，采用單三部曲式。其中，主歌部分基本保留了花兒的原始形態，即兩句為一段，上句上揚悠長，下句下行短促。在吉他、手風琴和鼓的伴奏下，用濃郁的京蘭腔唱出花兒的歌詞：“早知道黃河的水呀干了，修的那個鐵橋了是做啥呀呢？”④以野孩子樂隊為代表的以傳統民間音樂為創作核心的音樂是藝人對鄉土的牽掛、依戀和熱愛的凝結，其中既有對于漸逝的鄉土文明的慨嘆和無奈，也體現了他們對于故鄉文明的忠誠堅守。

譜例1 野孩子樂隊《早知道》（節選）

在對傳統民間音樂的深入挖掘與現代演繹方面，以杭蓋樂隊、馬幫樂隊等為代表的民謠藝人對本民族（或地域）傳統音樂的借鑒與吸收，對其民族（或地域）主體身份的建構和認同，一方面體現為其在音樂形式上對本民族（或地域）傳統樂器的廣泛使用，如內蒙古的杭蓋樂隊對于馬頭琴、托布秀爾、冒頓潮爾、薩滿鼓等樂器的使用，新疆的馬木爾&IZ樂隊對哈薩克族傳統民族樂器冬不拉、節特根、庫布孜、斯不斯額的使用，還有莫西子詩將彝族的口弦、克西竹爾、笙、馬布用于編曲之中。對民族樂器的廣泛編配加上對民族方言、演唱技巧的特色運用，顯示出少數民族的民謠向著更古老的音樂傳統回歸所做的不懈努力。另一方面，更深層次的民族（或地域）身份與文化的認同在于民謠歌者在以本民族（或地域）傳統音樂為根的前提下，將其與現代音樂進行嫁接所產生的深化的意義和廣泛影響。如杭蓋樂隊的歌曲《北邊的芨芨草》（見譜例2）是一首有著濃郁蒙古族長調風格的民謠歌曲，其曲調源自一首鄂爾多斯民歌，講述了離鄉的游子對父母的眷戀與牽掛。杭蓋樂隊創造性地將托布秀爾、冒頓潮爾、馬頭琴與小號、薩克斯加入配器中，憂郁灑脫的藍調風格與古樸蒼勁的長調水乳交融，實現了古老的游牧文化與西方現代文明的對話與交流，在重塑蒙古族音樂內核的同時，拓展了它的邊界。

譜例2 杭蓋樂隊《北邊的芨芨草》（引子）

古老民歌在與流行音樂的風格融合中煥發了新的生機，不僅使大眾更易于理解和接受傳統民族（或地域）音樂，也推動了它的傳播、繼承與發展，使中國的民族音樂在走向世界的同時，也實現了自身文化身份的認同。

二、城市情懷：多元化的地方感敘事

進入21世紀以后，中國的城市化進入了高速發展時期，中國的城市不僅在規模上日益擴大，而且數量上也居世界首位⑤。相對于傳統鄉村的安詳穩定、恬淡自足，城市是日新月異、融合交流的，以往的鄉村詩意正日益被城市的紛繁復雜所取代。正如張檸所言：“城市不是抒情的世界，它是散文的世界，是黑格爾所說的散文的世界，是席勒所說的‘感傷的’時代。古典的‘素樸的’時代，轉變為‘感傷的’時代。這個就是現代文化、城市文化，它瞬息萬變、飛速發展、高速移動，對此，我們是沒有辦法是抒情的，它只能敘事。”⑥城市的變動不居決定了城市文化必然是多元文化的融合，其中既有彰顯城市地域特色的民間傳統文化，也有人口流動所帶來的各種新鮮的文化元素。城市中的方言流行歌者作為城市文化的感受者與言說者，他們的歌曲一方面彰顯出其強烈的地方感，另一方面則以多元化的敘事展現著各自的城市情懷。

所謂“地方感”，是“以人類地方體驗的主觀性為基礎，其內涵包括了地方本身的特征與個性，以及人對于地方依附的情感與認同”⑦。不同的城市都有各自的歷史淵源與文化景觀，在賦予城市以獨特魅力的同時，也使生活在其中的人們產生了不同的地方感。城市方言流行歌手不僅以極富地域特征的方言歌唱來展現其地方感，而且在音樂表現和歌詞表達上也進一步加強了這種地方感。

在音樂上，城市方言流行歌手的地方感主要體現為其對富于地域特色的民間音樂的運用。在曲藝之鄉天津，一些原創音樂人就將天津的曲藝元素融入了流行音樂的創作中，如王寶的《天津亮起來》、發條卡目索的《哏兒》、李亮節的《走過天津的大街小巷》等。歌曲《走過天津的大街小巷》（見譜例3）作為李亮節的代表作品，采用了天津時調⑧的“靠山調”作為歌曲的基本曲調。全曲為五聲宮調式，單三部曲式，慢板唱腔，一板一眼。歌詞以八字句、九字句、十字句為主，押“江陽”轍，加入大量嵌字、嵌句，并以有節奏的天津方言演唱。通過對原“靠山調”曲調的改造，歌曲成為一首簡潔、明快、傳唱很廣的民謠小調，體現出天津幽默、爽朗的地域文化特色。

譜例3 李亮節《走過天津的大街小巷》（節選）

在歌詞上，從對城市歷史的追思到對城市地標的介紹，再到城市的地方意識、生活經驗，方言流行歌曲歌詞中的地方感表達展現出不同城市的地域文化特色。如王建房的《長安夜》（長安夜，融化我早已塵封千年的情結。長安夜，心在輪回中不再會有殘缺）是對古城西安的撫今追昔；童小瘋的《山西有嘻哈》（山西有靈山，忻州五臺山，山西有石窟，大同云岡石窟）是對山西各城市名勝古跡的盤點；成都說唱歌手鋼管兄的《帶你游成都》（打麻將他一桌又一桌，李伯清講評書盡洗腦殼，傳統藝術是變臉吐火），唱的是成都悠閑自在的“慢”生活；西安黑撒樂隊的《陜西美食》（鍋貼、涼粉、酸菜炒米、春卷、醪糟、三原熏雞、酸湯餃子、灌湯包子）是對陜西美食的宣揚；天津李亮節的《大餅卷一切》中，炒雞蛋、燉牛肉、素丸子……甚至，手指都是大餅可以“卷”的內容，相聲“包袱”般的幽默化表達融匯在“衛嘴子”的飲食文化中，展現了天津人幽默與包容的性格。在這些地方志式的方言歌曲中，共同的集體意識和文化在場不僅能讓本地聽眾對歌詞所表達的意義心領神會，也能對外地人起到陌生化的效果，使聽者記憶深刻、心馳神往。

除了強烈的地方感外，城市方言流行歌曲還展現出多元化的敘事風格。在音樂創作方面，這種多元化主要體現在音樂風格上。各種時尚的西方流行音樂風格是很多城市方言流行歌手或樂隊的首選：采用搖滾風格的有陜西的黑撒樂隊、馬飛與樂隊、王建房，北京的子曰樂隊、南城二哥，天津的李亮節，上海的頂樓的馬戲團樂隊，廣東（海豐）的五條人樂隊等；采用現代性城市新民謠風格的有湖北（武漢）的馮翔、湖南（常德）的斯斯與帆、廣東（羅定）的東山少爺等；采用說唱風格的有上海的黑棒、山西（朔州）的童小瘋、河南（鄭州）的余潤澤、四川（內江）的廖健、重慶的謝帝等。此外，還有四川（宜賓）的衣濕樂隊、云南的山人樂隊等將民謠、搖滾、爵士、雷鬼等風格融合起來，形成一種獨特的世界音樂風格。

在歌詞方面，城市方言流行歌曲討論的主題也涉及城市生活的方方面面。在對愛情的表達上，在衣濕樂隊的《不浪漫的愛情》中可以聽到真摯情感的傾訴，在二手玫瑰樂隊的《老情兒》中表達了對世俗化愛情的批判。在對青春的描畫中，既有玩具船長的《青春照相館》對青春的美好回憶，也有謝帝《老子今天不上班》的青春期反叛，還有馬飛的《回西安》中大城市底層青年的疏離感與無奈表達。此外，城市生活中的各種瑣事、各色人物也都被寫進歌詞。其中有斯斯與帆的《馬馬嘟嘟騎》回憶的童年趣事，也有五條人樂隊所描繪的《阿虎》《阿炳耀》《陳木蓮》等生活在城市中的普通人。

通過上述分析可見，城市方言流行歌曲的唱作者們正是通過強烈的地方感與多元化敘事的創作，展現出自己的城市情懷，同時也向外界展現出自己城市的風采。

三、娛樂至死：商業邏輯下的媚俗

近年來，方言日漸成為各種商業、傳媒運作、營銷的焦點：從鋪天蓋地的方言網絡用語⑨到各大品牌的方言廣告⑩，再到方言綜藝節目?，方言已由以往標識地域差異的文化符號轉換為一個頗具商業潛力的時尚代名詞。方言從“好土”變成“好酷”，似乎正在成為商業流行的新趨勢。2016年7月，由愛奇藝與尚眾傳播聯合出品的《十三億分貝——中華方言歌唱大賞》搭乘時尚方言的“順風車”正式上線，其以方言為演唱形式進行原創、改編、翻唱等創作，采用“直播+錄播”的模式，加強網絡節目的互動性，使節目整體“魔性”十足，極具“網感”。作為國內首檔方言音樂真人秀節目，《十三億分貝》在推出一批原創的優秀方言流行歌曲的同時，也暴露出當前翻唱類方言流行歌曲的問題，即以方言為殼、以娛樂為目的的商業邏輯下的媚俗傾向。

“媚俗”源自德文“Kitsch”，原意是草率的拼湊，后被引申為花哨、低俗。美國學者馬泰·卡林斯庫將“媚俗藝術”視為“現代性的五副面孔”之一，他指出：“媚俗藝術是虛假藝術，是以或小或大的規模生產形形色色的‘審美謊言’。作為一種嘩眾取寵的藝術，往往為大眾消費而專門設計，媚俗藝術有意為廣大民眾那些最膚淺的審美需求或奇怪念頭提供即時滿足。根本上說，媚俗藝術的世界是一個審美欺騙和自我欺騙的世界。”?可見，媚俗藝術是物質和消費文化對于精神世界的侵占，它使受眾失去了思想的震撼和心靈的深度，使藝術失去了深刻性和美感，而流于一種虛偽和矯情的表演。翻唱歌曲由于失去了原創性，轉而依靠對歌曲的編曲或演唱等細節的改編以獲得新意，因此容易陷入“形式大于內容”的泥潭，尤其在以商業、娛樂為目的的綜藝節目中，很多翻唱歌曲都難逃媚俗的嫌疑。

在《十三億分貝》的頒獎典禮上，為強調節目的“好玩”與“創新”，節目組特意為翻唱歌曲設置了一個“最讓原創絕望獎”。這個充滿調侃的獎項名稱不僅凸顯了節目的娛樂性，也在一定程度上暴露了一些翻唱歌曲的媚俗傾向。其一，以搞笑為目的，把方言和本土音樂作為插科打諢的材料，不重演唱更重表演。如來自河南的某男生三人組將鄭州話、豫劇曲調及京劇場面貫入SHE的歌曲《超級巨星》（Superstar）中，并身著花哨的戲服邊唱邊舞。而這種貌似顛覆性的翻唱卻并沒有超越原曲的深度表達，民族、本土元素的使用也沒有產生民族、本土化的意義。相對于內容，該組合似乎更在乎形式，他們也正是通過這種潑皮的歡鬧博得了觀眾的歡笑和掌聲而成功晉級。但當他們重新演繹這首歌曲時，卻遭到了在場的點評嘉賓切中要害地質疑：“剛才在臺上唱的啥呀？”“弄啥啦？”

其二，用精湛的演唱技巧或精致的音樂制作來迎合觀眾的獵奇心理，以達到媚俗的目的。作為《十三億分貝》的“方言金曲獎”的最終得主，某歌手以翻唱《在深淵中翻滾》（Rolling in the deep）風靡網絡。該歌手本人憑借精湛的演唱技巧和“魔性”的表演被譽為“男版龔琳娜”，這首湖南花鼓戲版的歌曲也成為如《忐忑》一般的神曲?。然而，稍作分析便可看出兩首歌曲的本質區別：《忐忑》無論是音樂與歌詞的原創性還是歌唱方式，都是對中西音樂元素相融合的一種試驗性創作。而這首 Rolling in the deep 雖有融合湖南花鼓戲和湖南方言的創意，但其以湖南方言演唱英文的直接后果就是對兩種語音系統的雙重解構，制造出一種湖南人和外國人都聽不懂的“語言”，而此歌手的“假聲男高音”?卻成為歌曲的亮點。這種難得的“中性”嗓音在足夠吸引聽眾關注的同時，也使歌曲的內容被完全抽空，使方言歌唱淪為一種“炫技”。

上述方言流行歌曲中的媚俗顯現并非《十三億分貝》獨有，而是以各種形式充斥在網絡和一些綜藝節目中。究其原因，主要是大眾對娛樂的需要之下的商業價值和經濟利益的驅使。誠然，追求娛樂是人的本能，提供娛樂則是媒體的功能，二者本不矛盾，但媒體和音樂唱作人也應認清方言流行歌曲的本質——傳播地區文化，傳承民族、地域音樂。舍本逐末、削足適履的愚蠢做法，可能在短時間內有效，但無下限、無內涵的大量繁殖，不僅令藝術失去活力，也會使受眾不自覺地進入媒體所編織的娛樂“烏托邦”中，其結果便是“我們成了一個娛樂至死的物種”?。

結 語

近年來，內地方言流行歌曲的發展已呈日益興盛之勢，從網絡到各類媒體的綜藝娛樂節目，都能窺見其影蹤。究其原因，一方面是中國聽眾的審美需求。特別是進入21世紀以來，中國經濟的騰飛給國人帶來的民族自豪感與文化自信，使“只有民族的，才是世界的”越來越成為人們的共識。與西方流行音樂所造成的文化隔膜相比，民族的、本土的聲音使聽眾感到更親切、自然。另一方面，對于音樂人來講，方言不僅是創作或演唱的形式，也使他們得以在普通話及北方口音演唱之外開辟出另一片天地。正如李皖所說，方言歌曲的作用如同地方志、地區史、山村大觀、縣城萬象一般，呈現了普通話主流音樂之外的世界。?

然而，身處商業大潮的裹挾之中，方言流行歌曲的創作者也要警惕“以方言為殼，媚俗化創作”的不良傾向。好的方言流行歌曲，首先應從地方文化扎根的土壤中追尋連接歷史與現實的具有文化認同感的音樂文化傳統，把握民間音樂的現實變化因素，方能實現方言音樂的跨地域傳播，從而真正形成可持續發展的機制。其次，應該鼓勵原創。誠如金兆鈞先生所言：“藝術的活力在于創造。借鑒是必要的。模仿則是愚蠢的。即使模仿得毫無二致，也不過完成了錄音機的功能。群眾的掌聲多少并不能成為藝術造詣的衡量尺度，要培養個性，形成獨特風格。一件贗品常常由于模仿逼真而引起人們驚嘆，其價值卻不會超越原作。”?當然，對于翻唱而言，其形式必須符合音樂的內涵才不致失真，特別是跨藝術形式的改編，要求創作者更應謹慎地做好不同藝術形式的調和工作，深刻理解各種差異，拒絕為“秀”而“秀”。只有言之有物、樂中有情的藝術作品，才能直抵人心，而獲得永久的贊譽。再次，媒體也應該擔負起引導大眾審美趣味的導向責任。在追求潮流的新媒體時代，既要鼓勵內容創新，保持節目的新鮮度，又要提升藝術的品位，充分挖掘地方傳統文化中的精髓，做到“通俗”卻不“低俗”，這才是泛娛樂時代媒體和文化產業長久生存的基礎。

注 釋

① 費孝通《鄉土中國》，上海人民出版社2013年版，第6頁。

②目前，學界對新民謠的分類標準還無統一標準。在綜合不同學者意見的基礎上，筆者在此借鑒民謠歌手蔣明將新民謠分為根源性民謠和現代性民謠的觀點。前者是指根源于民間和傳統，借鑒民歌和傳統文化進行創作的富于地域特色的民謠；后者作為20世紀90年代校園民謠和城市民謠延續，是以城市生活為表現中心的城市民謠。參見蔣明《民謠的“根”和它的現代性》，https://m.sohu.com/a/150627029_800494。

③陳世聯《文化認同、文化和諧與社會和諧》，《西南民族大學學報（人文社科版）》2006年第3期。

④董克義《河州愛情花兒對唱》，甘肅文化出版社2012年版，第146頁。

⑤李鐵《在中國為什么叫“城鎮化”而不是叫“城市化”？》，詳見https://finance.qq.com/original/caijingzhiku/litie02256.html。

⑥張檸《城市經驗和城市研究》，《小說評論》2019年第7期。

⑦朱竑、劉博《地方感、地方依戀與地方認同等概念的辨析及研究啟示》，《華南師范大學學報（自然科學版）》2011年第2期。

⑧天津時調源于明清時期在天津流行的民歌小調，主要曲調有天津本土的“靠山調”“鴛鴦調”“大數子”，以及一些“天津化”了的民歌小調。

⑨各地方言通過諧音、填補空位、豐富詞義的方式進入網絡語言，在網絡中被高頻使用。參見楊立杰《方言對網絡語言影響研究》，青島大學2019屆碩士學位論文。

⑩如，重慶話版的華為廣告、999方言版《謝謝你，陌生人》、優衣庫方言說唱版廣告、東北味的宜家廣告等。

?如，湖南經視的《越策越開心》、廣東電視臺珠江頻道的《粵講越掂》、四川電視臺第二頻道的《方言達人》、山東電視臺的《鄉音對對碰》、陜西廣播電視臺的《西安亂彈》等。

?〔美〕馬泰·卡林斯庫《現代性的五副面孔——現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，譯林出版社2015年版，第288頁。

?參見《新神曲火了“男版龔琳娜”》，https://www.sohu.com/a/110701166_119586。

?假聲男高音（Countertenor），又稱高男高音，是男聲演唱音域最高的聲部，根據個人條件不同，其音域與音色可接近女高音、女中音或女低音。廖佳琳的聲音偏于次女高音。參見〔美〕理查德·米勒著，陳曉倫譯《如何訓練男中音、男中低音與男低音》，人民音樂出版社2015年版，第17——18頁。

?〔美〕尼爾·波茲曼著、章艷譯《娛樂至死》，廣西師范大學出版社2009年版，第23頁。

?李皖《向民歌尋源，用方言歌唱——二〇一三至二〇一七年中國流行音樂概覽之三》，《讀書》2019年第4期。

?金兆鈞《光天化日下的流行：親歷中國流行音樂》，人民音樂出版社2002年版，第273頁。