古譜詩詞表演樂感論

楊 賽

引 言

古譜詩詞的樂感，是在情感和語感的基礎上形成的。①歌者通過和聲與重疊音來強化表現力，注重人聲與器樂的配合。《文心雕龍·樂府》：“樂府者，聲依永，律和聲也。”②其中，“聲依永”指歷時的、橫向的音長關系；“律和聲”指共時的、縱向的音高關系。《文心雕龍·樂府》：“匹夫庶婦，謳吟土風。詩官采言，樂胥被律。志感絲篁，氣變金石。”③人民在生活中有感成詩，詩官采集記錄，樂官譜曲，歌者演唱，樂者伴奏，這是古代樂府詩產生、制作、表演的過程，也是不斷文人化、儀式化的過程。

一、人聲為主

古譜詩詞以人聲作為主要表現手段。筒井郁《魏氏樂器圖·附言》：“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也。吾益信歌聲之不可已矣。”④周祥鈺說：“蓋古人律其辭之謂詩，聲其詩之謂歌。”⑤人聲要充分表現漢語言語感要素：音準、音色、音高、音長、音速。

樂感要以語感為基礎。圭多·阿德勒說：“作品如有歌詞，需要對其進行縝密的檢查；先將其單純視為一首詩，然后觀照其被配曲或與旋律相結合的方式。在此，我們必須深入其重音、韻律特征等與音樂節奏元素的關聯。對于歌詞的處理進一步為作品的評估提供了一些重要的線索。”⑥譜曲要充分注意到語音和情感的變化，要具有可聽性。沈義父說：“前輩好詞甚多，往往不協律腔，所以無人唱。如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工及市井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之。”⑦可聽性是詩詞音樂傳播的重要基礎。

器聲要為人聲服務。《文心雕龍·聲律》：“夫音律所始，本于人聲者也。聲合宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也。”⑧譯譜、改編、編曲、配器、混音、圖像、視頻都要從人聲出發，突出人聲的表現力。徐大椿說：“古人作樂，皆以人聲為本，……人聲不可辨，雖律呂何以和之？故人聲存而樂之本自不沒于天下。傳聲者，所以傳人聲也，其事若微而可緩，然古之帝王圣哲，所以象功昭德，陶情養性之本，實不外是。此學問之大端，而盛世之所必講者也。”⑨人聲是主要表現力，器聲是輔助表現手段。段安節說：“歌者，樂之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上。”⑩李漁說：“絲、竹、肉三音，向皆孤行獨立，未有合用之者。合之自近年始。三籟齊鳴，天人合一，亦金聲玉振之遺意也，未嘗不佳。但須以肉為主，而絲竹副之，使不出自然者亦漸近自然，始有主行客隨之妙。邇來戲房吹合之聲，皆高于場上之曲，反以絲、竹為主，而曲聲和之，是座客非為聽歌而來，乃聽鼓樂而至矣。”?器聲是人聲的引發、延續和強化。

歌者要注重訓練“五位”發聲器官，注意唇、齒、舌、喉、鼻?與氣息的配合。徐大椿說：“輕者，松放其喉，聲在喉之上一面，吐字清圓飄逸之謂。重者，按捺其喉，聲在喉之下一面，吐字平實沉著之謂。”?《文心雕龍·聲律》：“古之教歌，先揆以法，使疾呼中宮，徐呼中徵。夫宮商響高，征羽聲下；抗喉矯舌之差，攢唇激齒之異，廉肉相準，皎然可分。”?歌者先單獨訓練各種發聲器官，再合成訓練整體協調機能。徐大椿認為，發音要清晰，層次要豐富，“聲出于喉為喉，出于舌為舌，出于齒為齒，出于牙為牙，出于唇為唇，其詳見《等韻》《切韻》等書。最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前牝齒間為牙音，再出在唇上為唇音。雖分五層，其實萬殊，喉音之深淺不一，舌音之淺深亦不一，余三音皆然。故五音之正聲皆易辨，而交界之間甚難辨。然其界限，又復井然，一口之中，并無疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也。能知其分寸之所在，一線不移，然后其音始的，而出聲之際，不至眩惑游移，再參之以開齊撮合之法，自然辨晰秋毫矣”?。歌者要盡量擴展音域，但并沒必要一味追求最高音和最低音，也無須刻意突破一般聽眾對人聲音域的審美接受范圍。

古譜詩詞的人聲以中聲為主，表現溫婉、柔和的審美。蘇軾說：“樂之所以不能致氣召物如古者，以不得中聲故也。樂不得中聲者，氣不當律也。”?王灼說：“中正之聲，正聲得正氣，中聲得中氣，則可用。中正用，則平氣應，故曰，中正以平之。若乃得正氣而用中律，得中氣而用正律，律有短長，氣有盛衰，太過不及之弊起矣。”?王蘇芬說，中國古典詩詞的表達方式要內在含蓄，深情款款，即使在激動之中也有所節制，很少有大吼、大哭、大笑、大叫的。?方瓊說，中國詩詞音色以柔美、樸素為主要基調，變化不必太多，不慍不火、平和柔潤。?人聲不能實現的高音和低音，可通過伴奏器聲解決。古譜詩詞要盡量根據古譜的音高和板眼來唱，不要加過多的裝飾音，影響古樸、淳真的美感。中聲是建立在中國傳統文化基礎上的人聲審美范疇，儒家將之與中德、中治相聯系。?

歌者要使用現代語音，而非古代語音，要用活的語言而非死的語言。古譜詩詞演唱中可以借鑒古代漢語的四聲平仄，但并沒必要遵從上古、中古的擬音。古譜詩詞遵循了古漢語的音韻規則，也借鑒了昆曲的唱腔，但現代歌者并不需要完全按照昆曲的風格去唱，?不能把唱歌與唱戲等同起來。語言隨著社會的發展不斷變化，語音的變化比文字的變化更快，古譜詩詞要建立在現代語音體系上，形成新聽覺和現代審美。

古譜詩詞的教學，光看古譜學習效率偏低，教師對學生進行口耳相授更加有效。李漁說：“不用簫笛，止憑口授，則師唱一遍徒亦唱一遍，師住口則徒亦住口，聰慧者數遍即熟，資質稍鈍者非數十百遍不能，以師徒之間，無一轉相授受之人也。”?教師在講明詞意、字音之后，用人聲表現出來，可以減少學生自我摸索的時間，此后再進行配樂練習，則更有效率。

二、聲氣有形

中國古代唱論有聲氣論。聲氣與繪畫中的筆墨相似。歌者要想象聲氣的形狀，用聲氣來表現情緒，描繪意境。徐大椿說：“凡物有氣必有形，惟聲無形。然聲亦必有氣以出之，故聲亦有聲之形。其形惟何？大小、闊狹、長短、尖鈍、粗細、圓扁、斜正之類是也。”?聲氣要有黏性、彈性和韌性，具有穿透力、滲透力和浸潤力。聲氣并不是一條直而通的管道，而是一條不斷運動變化的曲線，與情感的起伏和意境的轉換同步。

情感是聲氣的點火器。情感決定了聲氣的高低、輕重和徐疾。傅雪漪說：“氣與感情是協調的，內外是統一的。呼吸要依著感情來，隨著動作來，順著力氣來。要借勁（感情）運氣，順氣使勁（包括動作，聲音的音高、力度、響度）。總之，美好的聲腔，必須由真實的情感調動充沛適當的氣息來支持。”?徐大椿說：“凡從容喜悅，及俊雅之人，語宜用輕；急迫惱怒，及粗猛之人，語宜用重。”?歌者要以眼神和面部表情為重點，帶著手勢和身段進行表演，置身于詩詞的意境中，逼真想象聲氣的形態。

氣息是聲氣的發動機。歌者通過呼吸增強人聲的表現力，通過控制氣息推動聲音的傳播，塑造人聲的形象。氣息是連接情感和人聲的通道，呼吸是氣息的加油站。氣息越深，支撐歌唱的時間越長，音質更有彈性，好比加滿油汽車跑得更遠、動力更足。但并不是每次都要吸滿氣，要實現氣口與抒情同步，氣口與韻腳同步，表現力才更豐富。這好比不必每次出門都加滿油，跑短途更需輕便。傅雪漪認為，有必要訓練呼吸器官，使之聽從演員的支配，呼吸的主要依據是劇中人物感情，歌詞的內容感情。?歌者先要鍛煉無聲的氣息，使呼吸系統與發聲系統的肌肉與腔體協調。徐大椿說：“故出聲之時，欲其字清而高，則將氣提而向喉之上；欲濁而低，則將氣按而著喉之下；欲欹而扁，則將氣從兩邊逼出；欲正而圓，則將氣從正中透出，自然各得其真，不煩用力而自響且亮矣。”?傅雪漪認為，呼吸要先于唱。吸氣的多少依據于感情的起伏，旋律的升降，長短，聲音的高低、強弱。?古譜詩詞要以和氣為主，清明疏亮。氣息運行要像書法運筆一樣，體現起、承、轉、合，要有吸氣、送氣、收氣等過程，既要通暢，也要有頓挫。徐大椿說：“至收足之時尤難，蓋方聲之放時，氣足而聲縱，尚可把定。至收末之時，則本字之氣將盡，而他字之音將發，勢必再換口訣，略一放松，而咿呀嗚咿之聲隨之，不知收入何宮矣。故收聲之時，尤必加意扣住，如寫字之法，每筆必有結束，越到結束之處，越有精神，越有頓挫，則不但本字清真，即下字之頭，亦得另起峰巒，益絕分明透露，此古法之所極重，而唱家之所易忽，不得不力為剖明者也。然亦有二等焉：一則當重頓，一則當輕勒。重頓者，煞字煞句，到此嶄然劃斷，此易曉也。輕勒者，過文連句，到此委婉脫卸，此難曉也。蓋重者其聲濁而方，輕者其聲清而圓，其界限之分明則一，能知此則收聲之法，思過半矣。”?

譜例1 ［唐］白居易《花非花》，據《碎金續譜》卷三

譜例2 ［元］馬致遠《天凈沙·秋思》，據《碎金詞譜》卷六

譜例3 ［漢］劉徹《秋風辭》，據《魏氏樂譜》卷一

歌者還要注意聲氣的走向與投放，把意境中的近景、中景、遠景表現出來，把虛實表現出來，把喜憎、取舍表現出來，把斷連、徐疾表現出來。傅雪漪說：“歌唱時，必須找準和時刻抓住‘氣息的走向’……這些景物的意象，如能逐字逐句加以仔細推敲，就必須能夠尋求到具體的、不同的氣息走向，使歌聲能刻畫出深邃的意境。”?有遠近走向：白居易《花非花》（見譜例1）“夜半來”由遠至近；“天明去”由近向遠。有上下走向：馬致遠《天凈沙·秋思》（見譜例2）“枯藤老樹昏鴉”向上，“小橋流水平沙”向下。有里外走向：《秋風辭》（見譜例3）“秋風起兮”四句，向外唱，描繪上下、遠近的景色；“懷佳人兮不能忘”，向內唱，表現對妃子的牽掛之情。蘇軾《卜算子·缺月掛疏桐》（見譜例4）孤鴻夜半偶遇幽人產生兩個反應：“驚起卻回頭”，“驚起”聲音向后走，“卻回頭”聲音向前走，要把舍和取的細微表現出來。

聲氣的速度以勻速為主，也要有快慢。聲氣力度要均勻，但也要有松緊的變化。徐大椿說：“曲之徐疾，亦有一定之節。始唱少緩，后唱少促，此章法之徐疾也；閑事宜緩，急事宜促，此時勢之徐疾也；摹情玩景宜緩，辯駁趨走宜促，此情理之徐疾也。然徐必有節，神氣一貫。疾亦有度，字句分明。倘徐而散漫無收，疾而糊涂一片，皆大謬也。然太徐之害猶小，太疾之害尤大。今之疾唱者，竟隨口亂道，較之常人言語更快，不特字句不明，并唱字之義全失之矣。惟演劇之場，或有重字疊句，形容一時急迫之象，及收曲幾句，其疾宜更甚于尋常言語者，然亦必字字分明，皎皎落落，無一字輕過，內中遇緊要眼目，又必跌宕而出之，聽者聆之，字句甚短，而音節反覺甚長，方為合度；舍此則寧徐無疾也。曲品之高下，大半在徐疾之分，唱者須自審之。”?王蘇芬說：“氣息的呼出，要像一根通暢的管道，經肺、氣管，經口咽腔、鼻咽腔輕松柔和流出，發出清晰、優美、明亮的聲音。”?

譜例4 ［宋］蘇軾《卜算子·缺月掛疏桐》，據《碎金詞譜》卷一

三、角色音色

歌者要用音色塑造言者的性格。傅雪漪說：“傳統要求，無論昆曲京劇，唱老生者，須具有小龍虎音、云音、鶴音、琴音、猿音。演小生者須具有鳳音、云音、鬼音。旦（青衣）與小生同。演老旦者，與老生同而略纖弱。演凈（花臉）者須具有大龍虎音及雷音。演丑者須具有鳥音。所謂龍音即須清亮，鳳音是和諧，琴音是靜遠，云音高亢，虎音沉雄，鶴音嗦唉，猿音凄切，鬼音幽咽若斷若續。鳥音則是形容其吐字便捷，發音清脆。”?

歌者要根據言者的情緒選用音色。常留柱說：“我國傳統欣賞習慣一般要求聲音清脆、明亮、靈活、抒情，正是我們平常所說的‘甜、脆、圓、潤、水’。”?方瓊說：“表現開心喜悅時用明亮輕快的音色，表現憂傷時用黯淡的音色，表現幸福時用溫暖的音色，表現孤獨時用凄慘無助的音色，表現英雄氣質時用輝煌的音色，等等。”?

歌者靈活運用不同腔體形成不同音色。傅雪漪說：“戲曲發聲又注重‘腦后音’（即頭腔共鳴，指額竇共鳴音，非‘腦后’），‘膛音’（胸腔共鳴），‘小膛音’（假聲的胸腔共鳴）。在戲曲中唱低腔時，也需要有頭鼻腔共鳴，要根據劇情和人物的需要靈活運用，不能把‘頭、鼻、胸腔’共鳴，按高低音截然分開。”?切忌千人一面，千歌一音。

歌者要從民間歌曲中汲取養料，要把音色唱活，唱出生命感和生活感。《唱論》：“凡唱曲有地所。東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關三疊》、《黑漆弩》。”?

宮調并不能成為古譜詩詞音色的依據。《唱論》：“大凡聲音，各應于律呂，分于六宮十一調，共計十七宮調。仙呂調唱清新綿邈，南呂宮唱感嘆傷悲，中呂宮唱高下閃賺，黃鐘宮唱富貴纏綿，正宮唱惆悵雄壯，道宮唱飄逸清幽，大石唱風流醞藉，小石唱旖旎嫵媚，高平唱條物滉漾，般涉唱拾掇坑塹，歇指唱急并虛歇，商角唱悲傷宛轉，雙調唱健捷激裊，商調唱凄愴怨慕，角調唱嗚咽悠揚，宮調唱典雅沉重，越調唱陶寫冷笑。”?徐大椿說：“故古人填詞，遇富貴纏綿之事，則用黃鐘宮，遇感嘆悲傷之事，則用南呂宮，此一定之法也。”?在現代音樂表演體系中，宮調并不能決定音色。徐大椿說：“近來傳奇，合法者雖少，而不甚相反者尚多，仍宜依本調，如何音節，唱出神理，方不失古人配合宮調之本，否則盡忘其所以然，而宮調為虛名矣。”

四、和聲美聽

和聲在漢樂府中很普遍。沈括說：“詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰‘賀、賀、賀’‘何、何、何’之類，皆和聲也。……唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。”?唱和一直就有，后代記詞、記譜者出于書寫的方便，把“和”的內容給省略了。龍榆生說：“于此，可想見吾國古代曲詞配合之情形，實緣四、五、七言詩體，格式過于平板，不足以繁復之樂曲相應，乃不得不錯助于‘和聲’，以求美聽，而增加感人之力量。迨長短句作，一字一音，緩急輕重之間，聲詞吻合無間，在此則樂歌體制上，實為極大進步。且各種歌詞，皆依曲拍為句，其文字之富于音樂性，在在皆值得考求。”?和聲是以詩詞為依據，在詩詞設定的言者之外，根據表演情境的需要，設置其他言者。我們在編配《虞美人·感舊》（見譜例5）時，前奏部分的鋼琴伴奏時把李煜所處的空間和情緒狀態做了描繪，甚至于寫出了一部兩聲部的作品，把一個歡欣的李煜和一個悲憤的李煜重疊在一起，來渲染其身上不同的情緒，及其所受的沖擊和他性格的特點。在編配白居易《憶江南》（見譜例6）的時候，我們用一個男高音來主演白居易的形象，用幾位女高音來應和白居易，共同回憶江南風物，用齊唱與和聲把詞的情趣和情志表現出來。在某些展演的場合，還用了童聲的合唱和童聲的朗誦來表現不同身份的人對江南的感覺，產生了比較好的效果。

由和聲衍化而成的疊詞、疊句。歌者要做到字重音不重，音重義不重。徐大椿論“重音疊字”時說：“重音者，二字之音相近，如逢蒙、希夷之類，聽者易疑為兩字相同是也。疊字者，如飄飄、隱隱之類，聽者易疑為一字兩腔是也。此等最宜留意。凡唱重音之字，則必將字頭作意分別，如陰陽輕重、四呼五音，必有不同之處，剔清字面，則聽者鑿鑿知為兩音矣。唱疊字之音，則必界限分明，念完上字之音，鉤清頓住，然后另起字頭，又必與前字略分異同，或一輕一重，一高一低，一徐一疾之類，譬之作書之法，一帖之中，其字數見，無相同者，則聽者鑿鑿知為兩字矣。此等雖系曲中之末節，而口訣之妙，反于此見長。若工夫不到，至此竟無把握也。”?

馮延巳《搗練子》（見譜例7）上片：“深院/靜，小庭/空。斷續/寒砧/斷續/風。”聽覺、視覺、觸覺徐徐展開，意境應物自圓，搗衣和風吹的節奏。耳聽之為靜，目視之為空，耳目所接，尤顯清寂、孤苦。下片思婦出場，對其相貌、衣著不著一字，只“無奈/夜長/人/不寐”一句，其深閨思夫之切、之深、之怨、之痛，盡在言外。“數聲/和月/到/簾櫳”，以此情、此境、此心，遠在萬里的征夫并不知曉，唯有以搗衣之聲遠以和風月、近以扣簾櫳，軟弱無依，楚楚可憐。實寫深閨之纏綿深婉，虛應邊塞萬里黃沙，堂蕪不可謂不大也。枝節盡剪，清新出格。全詞只有19個字，卻用兩個“斷續”，并非詞窮，實乃意工，音形相同，詞義有別。前一“斷續”寫思婦有一下沒一下搗衣，是寫聽覺，要往外唱，唱出漫不經心的樣子。后一“斷續”寫晚風吹在身上、冷在心上，是寫觸覺，要往內唱，唱出凄冷入骨的感覺。這是傳承了《關雎》（見譜例8）“參差荇菜，左右流之”的寫法，筆閑而意豐，字重而意復，堪稱杰構。李白《憶秦娥·秋思》（見譜例9）中“秦樓月”“音塵絕”都是疊詞，要唱出層次感。《魏氏樂器圖·附言》載，“古圣人造樂，本之人聲，以歌聲為主，《傳》云：‘一唱而三嘆，有遺音者也。’唱者發之歌句也，嘆者繼而和其聲也。詩詞之外，疊字散聲，以發其雅趣，今于魏氏詩樂乎征之。”?

譜例5 ［南唐］李煜《虞美人·感舊》，據《碎金詞譜》卷十

譜例6 ［唐］白居易《憶江南》，據《碎金詞譜》卷十

譜例7 ［南唐］馮延巳《搗練子》，據《碎金詞譜》卷一

譜例8 《詩經·周南·關雎》，據《魏氏樂譜》

譜例9 ［唐］李白《憶秦娥·秋思》，據《碎金詞譜》卷十一

五、操縵吹合

詩詞配樂演唱，很早就開始了。《尚書·堯典》即有“予擊石拊石，百獸率舞”?的記載，詩詞、音樂、舞蹈一體。黃帝、顓頊、嚳、堯、舜時期，音樂和舞蹈占例要大一些?，隨著語言的不斷發展，詩詞占比逐步擴大。歌者要將人聲放到樂器演奏的音高和節奏體系中，形成整體的樂感。《禮記·學記》：“不學操縵，不能安弦。不學博依，不能安詩。不學雜服，不能安禮。不興其藝，不能樂學。”?古人把詩、樂、禮看成一體。陳旸說：“學者之于業也，不興其藝不能樂學，教者之于人也，凡物操之則急，縱之則慢。故縵之為樂，鍾師磬師教而奏之，所謂操縵，則燕樂而已。……安弦而后安詩，學樂誦詩之意也。安詩而后安禮，興詩而后立禮之意也。夔教胄子必始于樂，孔子語學之序則成于樂，內則就外傅必始于書，計孔子述志道之序，則終于游藝，豈非樂與藝，固學者之終始歟。”?日本芥川元澄《魏氏樂譜·樂器圖引》：“夫子之擊罄與人歌而使反之，何等德量，何等優游！子皙之瑟，子游之弦歌可見，聲音之不可已矣。若夫燕市之筑以節彼慷慨悲歌，竹林之弦嘯陶寫其不羈不平，長卿之琴，子野之笛，亦以供一消遣而己。”?歌者要進入中國傳統禮樂的場域，綜合運用各種細微表達。我們在表演王維《陽關曲》（見譜例10）的過程中，引入了士相見禮，男女演員在相見，告別時，用士禮相答，很好地演繹了唐人送別時的場景與情緒。

譜例10 ［唐］王維《陽關曲》，據《碎金詞譜》卷九

譜例11 ［宋］李清照《聲聲慢·秋詞》，據《碎金詞譜》卷二

《魏氏樂譜》記錄了十一種古譜詩詞的伴奏樂器。筒井郁《魏氏樂器圖·附言》：“魏氏樂器竹則巢笙、龍笛、長簫、觱篥，絲則琵琶、月琴、十四弦之瑟，考擊則小鼓、大鼓、云鑼、檀板凡十一品。月琴，晉阮咸所造也；云鑼，編鐘編磬之遺制也；小鼓，即拊鼓也；檀板與拍板大同小異，即周禮所謂舂牘也；巢笙，小者謂之和，較之古樂家，則稍短小也；笛、觱篥，長于古樂家，聲律亦隨之而變矣。今古今律度之差，使之然而已矣。”?

打擊樂伴奏樂器要能緊密結合詞義與旋律，以語感為基礎，將樂段、樂句、詞組的輕重、徐疾關系表現出來。要以人聲為主，要謙讓人聲，其原理可比照鑼鼓理論。李漁說：“戲場鑼鼓，筋節所關。當敲不敲，不當敲而敲，與宜重而輕，宜輕反重者，均足令戲文減價。此中亦具至理，非老于優孟者不知。最忌在要緊關頭，忽然打斷。如說白未了之際，曲調初起之時，橫敲亂打，蓋卻聲音，使聽白者少聽數句，以致前后情事不連；審音者未聞起調，不知以后所唱何曲。打斷曲文，罪猶可恕；抹殺賓白，情理難容。予觀場每見此等，故為揭出。又有一出戲文將了，止余數句賓白未完，而此未完之數句，又系關鍵所在，乃戲房鑼鼓，早已催促收場，使說與不說同者，殊可痛恨！故疾徐輕重之間，不可不急講也。場上之人，將要說白，見鑼鼓未歇，宜少停以待之。不則過難專委，曲、白、鑼鼓，均分其咎矣。”?我們要在鑼鼓理論的基礎上，引入現代打擊樂體系，更加細膩地表現古譜詩詞中的節奏變化。

旋律伴奏樂器是人聲的延展和補充，其各有表現力，但不能與人聲的旋律完全相同。李漁說：“絲、竹、肉三音，向皆孤行獨立，未有合用之者。合之自近年始。三籟齊鳴，天人合一，亦金聲玉振之遺意也，未嘗不佳。但須以肉為主，而絲、竹副之，使不出自然者亦漸近自然，始有主行客隨之妙。邇來戲房吹合之聲，皆高于場上之曲，反以絲、竹為主，而曲聲和之，是座客非為聽歌而來，乃聽鼓樂而至矣。從來名優教曲，總使聲與樂齊，簫、笛高一字，曲亦高一字；簫、笛低一字，曲亦低一字。然相同之中，即有高低輕重之別，以其教曲之初，即以簫、笛代口，引之使唱，原系聲隨簫、笛，非以簫、笛隨聲，習久成性，一到場上，不知不覺而以曲隨簫、笛矣。正之當用何法？曰：家常理曲，不用吹合，止于場上用之，則有吹合亦唱，無吹合亦唱，不靠吹合為主。譬之小兒學行，終日倚墻靠壁，舍此不能舉步，一旦去其墻壁，偏使獨行，行過一次兩次，則雖見墻壁而不靠矣。以予見論之，和簫、和笛之時，當比曲低一字。曲聲高于吹合，則絲竹之聲亦變為肉，尋其附和之痕而不得矣。正音之法，有過此者乎？然此法不宜概行，當視唱曲之人之本領。如一班之中，有一二喉音最亮者，以此法行之。其余中人以下之材，俱照常格。倘不分高下，一例舉行，則良法不終，而怪予立言之誤矣。李清照《聲聲慢·秋詞》（見譜例11）凄婉哀怨，為了更好地表現詞的情緒，我們使用了大提琴伴奏，產生了非常好的效果。歌者與樂者的場下、場上要有互動。在古譜詩詞教學過程中，要注重與伴奏和配合。李漁說：“自有此物，只須師教數遍，齒牙稍利，即用簫笛引之。隨簫隨笛之際，若曰無師，則輕重疾徐之間，原有法脈準繩，引人歸于勝地；若曰有師，則師口并無一字，已將此曲交付其徒。先則人隨簫笛，后則簫笛隨人，是金蟬脫殼之法也。可以通過與單件樂器逐一配合，再實現與整體樂隊的配合。

伴奏樂器都要賦予一定的角色和情緒，使其具備和人聲相似的表現力。宮奇《書〈魏氏樂譜〉后》：“其竹則笙、笛、橫簫、觱篥，其絲則小瑟、琵琶、月琴，而考擊則大小鼓、云鑼、檀板也。其歌法則取正于笛，欲知樂調者，徽之瑟弦而諸弦歌皆從笛起之，此其大略也。笛在《魏氏樂譜》配樂體系中擔當了人聲之外的引領作用，其他各種樂器發揮鋪墊作用。宮奇《書〈魏氏樂譜〉后》：“此樂以歌為主，諸樂器皆倚歌而和之耳。如其雅俗則姑不論焉。試舍歌聲唯以絲竹奏之，則不覺其體制甚有異同，但即歌曲詳之，則每曲各存一體。故愈出愈奇，不可測也。我們提倡大量運用現代配器理論，將古譜詩詞器樂化，以之為素材，創作小型民族室內樂作品，甚至交響作品，推動古譜詩詞走進世界

結 語

古譜詩詞的樂感，是在語感的基礎上形成的。古譜詩詞以人聲為本。人聲以中聲為主，體現溫婉、柔和的審美品格。古譜詩詞要用活的語言，用現代語音體系，融匯古今，形成新聽覺和現代審美。中國古代唱論中的聲氣論可資古譜詩詞表演借鑒。演唱的聲氣與繪畫的筆墨相似。聲氣要有黏性、彈性和韌性，具有穿透力、滲透力和浸潤力。歌者要想象聲氣的形狀，根據詞義和旋律對聲氣進行塑形。聲氣是一條不斷運動變化的曲線，與情感的起伏和空間的轉換同步，有時是呈塊狀，有時呈線狀。情感是聲氣的點火器，氣息是聲氣的發動機。歌者要鍛煉無聲的氣息，促進呼吸系統與發音系統的密切配合。歌者要以眼神和面部表情為重點，帶動手勢和身段，將自己置入詩詞的意境中，想象聲氣的形態。古譜詩詞的氣息運行以和氣為主。氣息訓練要像書法運筆一樣，體現起、承、轉、合的過程，要和暢，也要注意頓挫。歌者還要注意聲氣的投放與走向，能自如地表現近景、中景、遠景，虛實、喜憎、取舍、斷連、徐疾等不同情態。聲氣的速度以勻速為主，也要體現徐疾；聲氣力度要均勻，也要有輕重變化。歌者要用音色塑造言者的性格，要根據言者的身份和情緒選取音色，靈活運用腔體表現不同音色。歌者要從民間歌曲中汲取元素，要把音色唱活，唱出生命感，唱出生活感。宮調并不能成為古譜詩詞音色的依據。唱和是很早就有的表演形式，后代記詞、記譜者出于書寫的方便，把和的內容給省略了。詩詞表演應該合理復原和聲。和聲要以詩詞為依據，在詩詞設定的言者之外，根據表演情境的需要設置其他言者，增加藝術表現力。歌者要做到字重音不重，音重義不重。詩詞的配樂，在古譜詩詞發軔之初開始了。歌者要進入中國傳統禮樂的場域，綜合掌握各種細微表達。旋律伴奏樂器是人聲的延展和補充，各有表現力，不能與人聲的旋律完全相同。我們提倡大量運用現代配器理論，推動古譜詩詞人聲向器樂轉化，從古譜詩詞中提取素材，創作小型民族室內樂作品和交響作品，推動中國詩詞音樂、文人音樂走進世界。

注 釋

①楊賽《聲歌之道——構建中國音樂文學體系》，載《歌唱藝術》2020年第4期等。

②［梁］劉勰著、黃霖匯評《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社2005年版，第31頁。

③同注②。

④〔日〕魏皓《魏氏樂譜》六卷，日本凌云閣抄本。又見漆明鏡著《〈魏氏樂譜〉凌云閣六卷本總譜全譯》，廣西大學出版社2017年版，第33頁。

⑤［清］周祥鈺《九宮大成南北詞宮譜·序》，清乾隆九年（1744）影印本第1卷，第6頁。

⑥〔奧〕圭多·阿德勒《音樂學的范圍、方法及目的》（1885），圭多·阿德勒著、馬格爾斯通（Erica Mugglestone）英譯、希什金娜博士評注、秦思中譯，中譯本載《大音》2016年第2期。

⑦［宋］沈義父《樂府指迷》，載中國戲曲研究院編《中國古典戲劇論著集成》，中國戲曲出版社1959年版，1982年印。

⑧同注②。

⑨ ［清］徐大椿《樂府傳聲》，清乾隆十三年（1748）刻本。

⑩［唐］段安節《樂府雜錄》，載中國戲曲研究院編《中國古典戲劇論著集成》，中國戲曲出版社1959年版，1982年印。

?［清］李漁《閑情偶記》，載楊賽主編《中國歷代樂論選》，華東師范大學出版社2018年版，第341頁。

?［清］謝元淮《碎金詞譜凡例》，《碎金詞譜》清道光年刻本。

? 同注⑨。

? 同注②。

? 同注⑨。

?［宋］陳大猷撰《書集傳或問》，載《文淵閣四庫全書》（上），第88頁。

?［宋］王灼《碧雞漫志校正》，巴蜀書社2000年版。

? 王蘇芬《聲樂演唱中的科學性·如何演唱古典詩詞歌曲》，載王蘇芬編著《中國古典詩詞歌曲集》，學苑出版社2013年版，第201頁。

? 方瓊《談民族聲樂的音色》，《歌唱藝術》2016年第11期。

? 楊賽《中國音樂美學原范疇研究》，華東師范大學出版社2015年版，第116——117頁。

? 同注?。

? 同注?。

? 同注⑨。

? 傅雪漪《唱念表演的用氣》（上、下），《戲曲藝術》1981年第1期、第2期。

? 同注⑨。

? 同注?。

?同注⑨。

?同注?。

?同注⑨。

?傅雪漪《中國古典詩詞曲譜選釋》，戲劇出版社1996年版，第303頁。

?同注⑨。

?同注?。

?同注?。

?常留柱《我的民族聲樂教學理念與實踐》，《歌唱藝術》2019年第1期。

?同注?。

?同注?。

?［元］燕南芝庵《唱論》，載楊賽主編《中國歷代樂論選》，華東師范大學出版社2018年版，第274頁。

?同注?。

?同注⑨。

?［宋］沈括撰、胡道靜校正《夢溪筆談校正》，中華書局1957年版，第232頁。

?龍榆生《從舊體歌詞之聲韻組織推測新體樂歌應取之途徑》，《音樂雜志》第1、2期，1934年1月15日、4月15日；又載《詞學》第33輯。收入張暉主編《龍榆生全集》第3卷，上海古籍出版社2015年版，第228頁。

?同注⑨。

?同注④。

?楊賽主編《中國歷代樂論選》，華東師范大學出版社2018年版，第8頁。

?楊賽《黃帝與中華禮樂文明》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2020年第1期等。

?《漢魏古注十三經》，中華書局1998年版，第129頁。

?［宋］陳旸《樂書》，《文淵閣四庫全書》第8卷，第3頁。

??同注④。

?同注?，第340頁。