論當代攝影的兩極化轉向與突圍

鄧雅川/Deng Yachuan

攝影自1839年被發(fā)明后，至今已有181年的歷史，攝影經歷了從技術到藝術的轉變，從“跟著繪畫跑，充其量是個奴婢而不會成為主人”［1］到了“繪畫的寫實任務被攝影接管，攝影解放了繪畫”［2］。直至1940年，獨立的攝影部在紐約現代藝術博物館成立，攝影作為藝術的“合法地位”最終確認。而在當代背景下，數碼技術的發(fā)展，網絡媒介的更新，打破了攝影藝術傳統的在場性和絕對客觀性要求，攝影將如何繼續(xù)作為藝術而生存？它面臨著前所未有的質疑與挑戰(zhàn)。

一、當代背景下攝影的兩極化轉向

紀實性常常被標識為攝影的基本特性，攝影最初的原貌，便是在一定的空間與化學條件下，通過鏡頭與光學原理，將客觀實體復刻下來的功能技術，紀實性伴隨著攝影的誕生，因而當攝影成為藝術，便引發(fā)了對這樣一個問題的討論：由紀實性所延伸的在場性與客觀性，是否應看作是攝影藝術區(qū)別于其他藝術門類的特有屬性？但當攝影藝術成為一種藝術的門類，藝術家與攝影藝術作品捆綁為一體時，攝影藝術的純粹客觀性要求，始終將會是虛假的命題。同時，隨著數碼網絡時代的到來，攝影藝術所帶來的真實感受到了前所未有的挑戰(zhàn)，當代攝影藝術中，照片的數碼拼貼、成像設備的多樣化、成品展示的裝置化等等趨勢，無一不打破了攝影藝術的紀實性要求，傳統攝影藝術要求的“在場”與“客觀”徹底被解構。正如同當代藝術的發(fā)展所表現出的那樣，攝影藝術也不可避免地趨向于兩極化發(fā)展：一方面突破攝影技術條件的限制，以更為多元的形式與內容，使攝影成為藝術家純藝術的表達；另一方面，網絡媒介與消費文化合力將攝影藝術推向大眾視野，大眾化、消費化的攝影文化最終確立（即時性、交互性、傳播迅速）。

在攝影藝術朝向純藝術方向的發(fā)展中，藝術家即使保留了傳統照片的作品形式，也常會在創(chuàng)作中大量使用置景擺拍與數碼合成，而更多的當代攝影藝術家，打破了裝置藝術、行為藝術、造型藝術等藝術門類的邊界，將其與攝影藝術雜糅，徹底地實踐了形式即內容的視覺原則。至此，當攝影藝術朝向純藝術的方向發(fā)展，在突破各類原則的同時，是否也改變了自我的根本屬性？在當代藝術中，攝影藝術應如何界定？或者應該提出這樣一個問題：在藝術門類交互式發(fā)展的必然趨勢下，攝影藝術這一門類是否終將成為過去式？

此外，在攝影藝術的發(fā)展史中，2012年柯達公司的破產，無論就藝術或是技術而言，無疑都標志著攝影終將走上消費化與大眾化的道路。并且，隨著新媒體時代的到來，人人即是自媒體，在視覺時代，圖片大有取代傳統文字而成為主流溝通媒介的趨勢。因此，當圖片淪為消費品，甚至擔當起了信息傳播中的主要媒介作用時，大眾化的攝影文化終將建立，而在攝影藝術的范疇之內，“大眾”“消費”二詞，是否始終與其藝術性相沖突？攝影藝術走向大眾化、消費化的過程，是否同樣會是其藝術屬性消逝的過程？

二、攝影的純藝術化跨界發(fā)展

藝術是人類對于生命的體驗，藝術的起源與人類的生活密不可分，但純藝術的形成，又使得藝術以某種方式與生活剝離。攝影的發(fā)展同樣行駛在這樣這一條軌跡當中，在純藝術的攝影作品當中，看似消弭了各藝術門類的壁壘，以藝術的雜糅而達到藝術的純粹，純藝術攝影作品完全放棄了對世俗生活的實用功效，成為“透明的文化容器”［3］172。但這并不代表著攝影藝術對人類生活的完全放棄，而是以某種藝術的實踐方式，“使攝影越來越成為一種極其自由的表達媒介，表現出多元化的影像標準與表達樣式”［4］。

當代藝術的探索下，攝影一方面朝向更為藝術化的方向發(fā)展，傳統攝影中所附帶的紀實性與客觀性，不可避免地成為攝影藝術家們個性化表達的障礙，因此，當代攝影藝術家常常以抽象性實驗行為在傳統攝影中尋求突破，在此類實踐中，傳統攝影的步驟性順序被打亂，技術性環(huán)節(jié)被替換或是揚棄，作品呈現中，傳統攝影某些顯而易見的屬性匿跡。但即使如此，當代純藝術性攝影仍保持著以圖片符號成像的基本創(chuàng)作方式，“圖片”與“符號”二詞的存在，最終確保了攝影藝術在發(fā)展中并未迷失自我，同時也以“實踐證明具象與抽象，聽覺與視覺以及觸覺與視覺等感受是可以共同的，攝影不僅可以超越繪畫的寫實功能，同樣也可以表達抽象的概念”［3］171。

美國當代藝術家埃拉德·拉斯里的作品以泛圖像化的方式，將攝影和電影、繪畫、雕塑、裝置進行并置，不僅模糊了二維與三維的界限，同時以此誕生了后圖像時代的框架式創(chuàng)作方法，從而用不同的形式來思考圖像交流的可能性，將觀者帶入空間、圖像、實體、色彩、結構的復雜世界中，模糊了藝術的界限、攝影的界限，以及感知的界限。而中國攝影藝術家李小鏡，則執(zhí)著于以數碼技術對照片進行合成處理，并從未懷疑過攝影藝術是否會因技術性的革新而走向消亡。李小鏡認為：“計算機的普及為我提供了一個整合素描以及攝影技巧的媒材，但到了最后，終究還是創(chuàng)作者本身的藝術涵養(yǎng)，主導著整個創(chuàng)作的過程及最后的成果。”［5］藝術的越界與革新給攝影所帶來的改變，將不過是“紀實攝影”“抽象攝影”“觀念攝影”等此類前綴的變更，攝影藝術不會消逝，并且，正因其發(fā)展的進程剛剛開始，才會出現如此多的變革與討論，與其說攝影藝術在朝向純藝術的方向發(fā)展，毋寧說攝影藝術正在多元的變革之中尋求自身的道路。

三、信息化趨勢下攝影消費時代來臨

藝術從屬于文化，文化是藝術的表現內容，并非所有文化的組成都能稱之為藝術，但正是文化的復雜性與包容性，成為藝術牢固的根基。在當代背景下，“在數字網絡技術和新媒體技術的推動下，攝影徹底打破了傳統單一的傳播局限，由機械復制變?yōu)楦鼮榭旖莸臄底謴椭疲删€性的紙媒傳播向非線性多向度的網絡新媒體傳播發(fā)展”［6］。技術的可能性，創(chuàng)造了當代全新的攝影文化。

當代攝影文化的形成，有著其特定的社會歷史背景，攝影最初作為機械復制的產物，被發(fā)明的初衷始于人類對絕對真實的追求，而隨后的一系列的改良，使人們發(fā)現圖像作為媒介附帶了巨大的傳播價值，攝影成為技術革命的寵兒，最終促進了社會的交流與文化的傳播。與此同時，隨著技術改變人類與社會，文化、經濟、政治的變革同樣反饋到了攝影當中，當代攝影無不充滿著對政治、性別、工業(yè)、權利等母題的探討，這不僅僅體現在精英文化的純藝術攝影當中，大眾化、消費化所造就的當代攝影文化，以“人人即是自媒體”的姿態(tài)，參與著此類在傳統中僅限于精英階層的話題討論。數字信息的背景下，攝影文化所從屬的媒介流變，徹底地改變了社會文化的權力結構，使得攝影以消費品的身份，賦予人人參與文化創(chuàng)造的權利。“如今，攝影體現出娛樂化、游戲化和私人化，成為一種沒有定義、標準失效的本能活動，成為一種大眾交往表達的媒介語言。”［7］

正因如此，當代大眾化的攝影文化，包含了個人對社會的圖解、消費與價值的重構、權利實踐下的政治語義等，其文化的復雜性與包容性，使得其藝術性價值不再被視為首要意義，即使是攝影朝向于純藝術方向的實踐，也接受著大眾化變革的影響。英國攝影大師馬丁·帕爾的作品中充滿了對消費文化的思考，在其充滿個人主觀色彩的攝影作品當中，以強烈的視覺色彩，呈現消費文化下人們生活的原貌；德國攝影師邁克爾·沃夫的鏡頭被中國香港過于密集的建筑擠滿，高度密集的視覺沖擊中，夾雜著對城市化過快發(fā)展的批判與質疑；德國攝影大師安德烈亞斯·古爾斯基，以鏡頭極度客觀地記錄下消費化與工業(yè)化的進程中人類也使得自我本身走向了機械的復制，反映了當代人類生活的擁擠與精神的匱乏。

由此可見，攝影藝術于當代雖然朝向兩極化發(fā)展，但并非背向而馳，純藝術化的攝影與攝影大眾化的發(fā)展相輔相成，攝影在成為大眾化與消費化的“自娛”工具的同時，將其價值反饋于純藝術化的表達之中。或者可以真正證明的是，藝術和生活、藝術和時代、藝術和人類，始終都相互依存，無法割裂，并在相互的變革中尋求發(fā)展。