展廳文化視域下的當代大草創作困境略論

景俊勤

大草，相比于章草、小草，其字形碩大、用筆狂放、體勢連綿、氣勢開張，大草也是最能夠充分表達書寫者性情、修養的書體。大草在魏晉小草的基礎上發展而來，至唐代張旭、懷素，大草藝術發展至巔峰。繼“顛張狂素”之后，宋代黃庭堅、明代祝允明、徐渭、清代王鐸、傅山皆是大草領域之杰出代表。在書法成為純藝術表現形式的當代展覽語境下，草書是極受歡迎的一種書體，參與者眾，群眾基礎好，展覽中的草書比重大，也涌現出一些頗具才情的書家。草書藝術性凸顯的特征適應了當代文化的審美需要，但在草書書體內部，其發展并不平衡，這主要表現為研習草書者多攻習小草，并有少數研習章草者，研習大草的人數相對較少。小草的書寫隊伍龐大且多為“二王”面貌，小草的流行是因為其字形較小，書寫起來有更多的可控性。這些小草作品用筆細膩、結構精巧，但往往對形式與技巧過分關注，面目多雷同，不容易體察到草書個性化的本質特征。相比較小草，大草的參與者相對較少，因為大草的創作難度之大遠遠超過小草作品，創作成果也乏善可陳，這與當代文化語境下對個性張揚的時代特征并不一致。

大草的書寫內涵與當下書寫中對書寫者主體精神的弘揚與個性的張揚是吻合的，然而大草又是當下展覽語境下問題最為凸顯的一種書體。當下大草創作表現出的種種困境既與時代有關系，也和創作主體自身的原因密切關聯。當代大草書創作模式主要有“二王”書風模式、張旭、懷素書風模式、黃庭堅書風模式、明清調模式、雜糅模式。“二王”書風模式主要特征是把“二王”一脈小草書風放大書寫，只是簡單放大式地承襲其外形，或者過分講究其用筆的細微之處，往往容易失卻其儒雅的精神內涵與從容不迫的風范，顯得用筆空怯、內涵單調。顯然這種趨同的表現模式終究與大草外放的精神內涵格格不入。學張旭、懷素書風的研習者也占一定比例。張旭、懷素以篆籀筆意入草，以狂放的人格作支撐，并且善于在自然物象中獲得創作靈感，極盡變化、夸張之能事，對比強烈。顯然，沒有邁古越今、縱橫捭闔的心胸與浪漫的性情，是難以表現出其精髓的，因此這一創作模式多停留在對形態的簡單模擬上。黃庭堅大草書風在當下極為流行，一方面是由于展覽的導向作用，另外一個原因是其書寫的相對從容、用筆的輕松自在甚至出現了一些超出常規的書寫語言，這些特點決定了其容易上手，具有較強的實踐操作性。黃庭堅草書的核心在于其境界的高超，即作品中所散發出來的禪趣，黃庭堅特別重視對韻味的表達，這源于其禪學修養與文學的高深造詣，這類學習者對黃庭堅的理解畢竟隔著一層。明清調風格以徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等書家為代表，這類書家作品的尺幅由之前的橫式轉變為大尺幅的豎式。這種大尺幅的形式是為了適應彼時高堂大屋類建筑的布置需要，這類風格的作品注重視覺效果的凸顯，一反溫文爾雅而變為狂放、雄強，筆法、字法、墨法、章法皆有很強的視覺張力，反映了明代末期個性解放思潮影響下個體對個性的訴求與張揚。這種風格完全契合了當下展覽語境下對草書視覺形式的要求，其當下發展弊病表現在多鼓努為力、蘊藉不足。雜糅模式也占有一定比例，今人的學習條件大大優于古人，占有豐富的資源與交流、溝通的便利條件，故而有著把多種風格雜糅的優勢。雜糅、嫁接不是簡單的拼湊，這需要創作主體具備深厚的基礎，有審美的自覺，有超乎常人的毅力，這才有可能取得成功，其當下的表現弊病主要表現在嫁接的生硬，談不上形成個性化的表現語言。

當下大草發展困境主要表現在以下幾個方面：

一、技法的癥結

對于大草的鑒賞，主要觀照的是其神采，這一點比任何書體都要凸顯，正因為如此，對技法的要求也更高，沒有純正的技法作支撐，情感的表達也就無從談起，沒有技術含量的龍飛鳳舞其價值為零，大草應該是高度感性與高度理性結合的產物。只有感性或者只有理性，都不能創作出成功的作品。理性即平素的訓練與積累，是技巧與基礎，感性既包括人格的歷練、性情的陶冶、學養的積累，還包括創作中情感的調動與起伏。大草快速的書寫速度決定了其技法的難度與大多數人不可企及的高度。大草快速的揮運需要書寫者平時技法的深厚積累，因此對書寫者平時的書寫訓練提出了很高的要求。

當下大草創作者技法的癥結首先表現在正書功底的薄弱。也就是說大多數書寫者的楷書不過關或者說沒有篆書、隸書的深厚積累。屬于正書范疇的篆書、隸書、楷書與大草雖然沒有必然的因果關系，但成功的大草作品無疑建立在正書的基礎之上。如果有深厚的正書基礎，定有高超的控筆能力，不至于在快速的書寫中張皇失措。當下展覽語境下大草作品的筆畫多單薄而缺乏內涵，痛快有余而沉著不足，筆畫浮于紙面，達不到古人論述的鐵畫銀鉤、鐵石陷壁的審美高度。對于力度的表現多把筆力發散在筆畫之外，造成虛張聲勢、拋筋露骨的感覺，筆畫油滑、逞才使氣、屈曲纏繞乃至造作，絕少古賢作品中線質綿密、柔中帶剛的特征，筆畫反而顯得脆、薄、虛、弱。大草創作貴在流暢的書寫中表現出耐人尋味的筆畫，變起伏于鋒杪之內，殊衄搓于豪芒之間。張旭與顏真卿討論筆法時說：真草用筆須如錐畫沙，表現出筆畫的“凈媚”。可見，在張旭眼中，草書筆畫不但速度快，還應該表現出筆畫的純凈與讓人涵泳不盡的韻味。當代大草創作者顯然整體缺乏高超的駕馭筆墨能力，歸根結底還是正書的基礎薄弱導致在書寫中不能舉重若輕，加之書寫者缺乏超逸優游的心態，故而在作品中絕少從容不迫的風范，筆畫一味纏繞，內涵不足。在書體演變中，楷書并不在草書之前出現，篆隸基礎與草書水平并不能簡單劃等號，但屬于正書范疇的篆書、隸書、楷書，書寫速度較慢，沒有正書的深厚基礎，作狂草，顯然難以表現筆畫的沉著，行走尚且不會，何談奔跑。

古人日日與毛筆為伍，有深厚的正書基礎，即使放縱寫去，也不失掌控。張旭能作端嚴的《郎官石記序》，以篆籀筆法作草書，懷素的《自敘帖》中，小篆遺意猶在，百煉鋼，化為繞指柔。黃庭堅灑脫的大草基于其扎實的行書、楷書基礎，祝允明的狂草是夠狂放了，其楷書、行書十分到位。王鐸、傅山皆有深厚的隸書、楷書、行書基礎。

其次，當下大草創作者絕大多數面目趨同，沒有自己的書寫語言。其中一部分表現為時風嚴重，另一部分作者雖然極力回歸傳統，但還停留在對傳統作品簡單復制的層面。書寫者本身對大草理解不夠深入，加之展覽語境下功利化的求同心理，使得大草的技法語言有面目接近的“書同文”現象。在書寫中，不管有沒有情感的起伏，幾乎每幅作品中都有一個極為放縱的筆畫，相當一部分作者縱向取法挖掘深度不夠，橫向吸收的東西過多，作品自然缺乏高古的氣息，以致大草這種抒情性、個性化的書寫轉變為趨同從眾的跟風表演。展覽中大草作品筆畫的形態與質感幾乎看不到個性化的提煉與表現，這種趨同現象是書寫者技法游移無根的體現，是對傳統草書深入不夠的體現，更是缺乏正書深厚基礎的原因。優秀書家除了扎實的正書基礎，其草書之語言也非向壁虛造，黃庭堅的草書語言是對懷素圓轉自如用筆的穎悟，祝允明更是把黃庭堅的點發揮到了極致，至于王鐸、傅山皆有把“二王”草書放大臨寫的書寫習慣，顯然其狂放以魏晉風度為支撐。故而在表現時代性與個性之同時，不乏高古的氣息。筆畫細而不弱，肥而復勁，因此這些大家的筆墨語言既有個性，更見共性，永久散發出經典作品的無窮魅力。只有個性而少共性不是大草的特征，只有共性而缺乏個性也不是成功的大草，個性應該以共性為基礎，共性應該升華到表現個性的高度。

林散之說：“我到六十歲后才學草書，有許多甘苦體會，沒有寫碑的底子，不會有成就。”[1]他還說：“學草寫草者是寫不出來的，留不住。用楷書筆法寫草書才行。”[2]可見，草書不是草率，草書的浪漫首先是建立在理性法則的基礎之上。

當下大草書寫中，結字乏奇態。大草創作因強烈的抒情性與浪漫主義色彩，書寫中的理想狀態是以“神行”，對字形的表現來不及過多的雕琢。當代展覽語境下的大草作品一般為大尺幅的豎式書寫形式，這種承傳自明代大草表現特征注重字形的夸張，古代優秀的書家有高超的控筆能力，即使字形夸張而不失自然。當代大草創作者對字形的表現有兩個極端，其一為夸張過度，字形顛仆，其二為缺乏藝術的合理夸張，以四平八穩的結字架構排布，缺少合理界畫筆畫空間的膽魄與化裁取舍的能力。古代優秀大草作品其字形或如煙收霧合，或類云霞聚散，或具龍虎之姿，前人評價懷素的草書“字成只畏盤龍走”，“若叫臨水畔，字字恐成龍”。可見，大家筆下的草書字形如賦予生命般鮮活。

再次，從章法、墨法來說，設計的痕跡比較明顯，哪里收，哪里放，哪里潤，哪里枯，都有安排與設計，因為缺少情感的參與，故而在章法中沒有跌宕起伏的演進，沒有搖曳多姿的態勢。張旭、懷素等書家的大草作品能隨著感情的起伏表現出作品前后由收到放的整體變化，由較為規矩到逐漸放縱。黃庭堅和王鐸的草書中，行軸線忽而左搖，忽而右擺，既是書家高超控筆能力的展現，也是情感自然流露的痕跡。相當一部分作者為了視覺的沖擊力，墨法出現極強的反差，甚至出現大篇幅的枯筆，甚至有作者在作品的起始處即是枯筆，為變化而變化，誠然，墨法是大草技法的重要組成部分，濃、淡、枯、潤、干、渴、焦、濕，運用得法，妙趣橫生。一味濃潤，顯然缺少變化，但枯筆用得太多，則作品燥氣十足，同樣有傷神采。大草作品用墨也應以潤為主，以枯為輔，今人大草作品之墨法糅入了畫作的墨法，大大豐富了表現手法，同時也應該避免徒在墨法上做文章，以致本末倒置。

二、情感的缺位

五種書體中，以大草抒發性情最為便利，同時，大草書也便于展現創作主體的綜合修養。今人作大草，多以古代詩詞為書寫內容，這本無可厚非，如黃庭堅的草書作品多為抄寫前人內容。但需要指出的是，今人對抄寫的內容及作者往往不夠深入了解，不能引起情感的共鳴，加之有些作者作大草的目的性非常明確，缺少創作的激情，理性的成分居多，沒有情感的起伏，自然不能打動人心。

能夠激起創作欲望的介入因素有很多，如良辰美景、賞心樂事、神怡務閑、時和氣潤、偶然欲書等等。唐孫過庭在《書譜》中說：王羲之寫楷書都能根據創作背景的不同以不同的筆調去書寫并借以表達不同的情感。很顯然，古人早已經注意到情感對作品產生的重要影響。韓愈在《送高閑上人序》中描述張旭“可喜可愕，一寓于書”。張旭在狂草的創作過程中能調動內心情思，使自己的心性與情感得到徹底的釋放，甚至以頭濡墨而書，這種癲狂的書寫狀態完全不受理性的束縛，其創作過程帶有幾分神秘的氣氛，故其草書變化豐富，不可端倪。懷素在狂草創作過程中傾瀉的是其狂放的人格，徐渭的人生經歷極為復雜，內心充滿著矛盾、痛苦，故而其狂草表現的就是躁動、不平之氣，章法亂石鋪街，左沖右突，天機自現。王鐸狂草的狂怪源于表現降清以后內心的糾結、苦悶之情感。傅山的狂草更是不可一世，睥睨六合，其誓死不與清廷合作的氣節在作品中展現無遺。先賢的經典作品之所以發出永恒的魅力源于以情感作支撐，構造了血肉豐滿的人格形象。劉熙載說：“一代之書，無有不肖乎一代之人與文者。”[3]顯然，藝術不僅僅表現個人的綜合修養、抒發個人情感，還能表現出時代的風貌，歷代狂草書家的作品就是極好的例證。唐代張旭、懷素的大草與盛唐國力強盛、社會開明、文化具有較大包容性的特征相表里，明代黃道周、倪元璐、張瑞圖、徐渭、王鐸等書家的作品表現了在劇烈的社會動蕩中士人苦悶、矛盾的整體心態。

情感的缺位，即指當下大草創作多演變為展覽視域下的競技模式，更嚴重地說，指其是功利化的產物。這無論是從創作動機、創作心態、完成的作品等方面來說，都符合這一特征。從創作動機來看，今人作大草的功利觀念相當的強，甚至使其淪為邀名射利的工具，作品設計的痕跡十分明顯，出現了過度注重外在形式的弊病。這種徒取悅于別人的創作動機和古人所踐行的創作實踐有較大區別，因而導致所形成的作品要么平白無奇，要么過度夸張。《莊子》中談到如果以瓦片做賭注，則無所顧忌，以帶鉤做賭注，心中有所顧慮，如果以黃金做賭注，自然頭腦昏庸，書法創作亦然。功利心態影響下的創作心理自然與真正的創作有一定的區別。草書的創作有兩種心理狀態，即志氣平和與隨意自適。小草的創作心理多為志氣平和式的狀態，而大草的創作心理則比較復雜，往往兩種心理交互進行。在大草創作之先，創作主體應該努力排除外在功利觀念的干擾與束縛，培養志氣平和的心理，保持相對虛靜的創作狀態，進而調動情緒，進入隨意自適的創作狀態。從古代許多大草作品中，我們都能看到創作主體這一心理的外在跡化，顯然，這是一種較為理想的創作狀態。當下大草創作主體因受功利觀念的影響，進而使創作主體的心理處于搖擺不定的尷尬狀態。

三、“詩意”的缺失

啟功先生曾經說《詩經》如地里長出來的，唐人詩是喊出來的，宋人詩是想出來的。意指《詩經》語言自然，無造作痕跡，唐人詩歌氣勢充沛，而宋人詩歌學究氣濃重，義理深沉。不管是哪個時期的優秀詩歌，其內涵無疑是豐富的，絕對不是白話式的語言，讀后令人回味無窮。賈島創作詩歌“兩句三年得，一吟雙淚流。”“吟安一個字，捻斷數莖須”式的嚴謹與浪漫的大草精神是違背的，優秀的大草作品往往能表現出不期然而遇的境界，表現出讓人涵泳不盡、余味綿綿的審美特征，我們稱之為“詩意”。古人論述書法分逸品、神品、妙品、能品，能品就是精工，而妙品、神品、逸品顯然指作品中人工的成分少，天然居多，這種審美特征不是人工的產物，除技法的錘煉外，我們完全可以在人格、性情、胸襟、學養、閱歷等方面不斷積累，努力使作品中這種不期然而遇之的可能性加大些。

今人的大草的確有技巧比較到位的作品，但從整體觀照，還是經不起推敲，也就是說今人的作品缺少韻味，乍看一眼，視覺沖擊力突出，但經不住細品。無論是篆書、隸書、楷書，還是行書、草書，今人作品與古人作品比較起來都缺少這種趣味，猶以大草最為明顯。“詩意”的缺失，既和整體的古今文化背景有較大差異有關系，也與書寫者本身的素質有關。

古人生活的文化背景比今人要豐厚，生活背景比今人要單純。古人從小接受傳統文化的教育，儒學、道學、佛學或多或少對士人產生影響，促使其思想發生變化，達可兼濟天下，窮能獨善其身，受儒學影響，能養浩然之氣，浩然之氣至大至剛，發而為文、為詩、為書，都能氣勢充沛，而老莊、佛學思想又能使他們超然物外，不至于過多受功名羈擾。古人生活背景要單純得多，沒有當今如此復雜的人與事的干擾，不像今人接受太多復雜的信息，交流的不便從一定程度來說，更有利于達到內在的圓融，保持相對純凈的心性，因而在創作中能把自身的心性真實表達出來。

大草書的核心不是技巧，而是以精神為旨歸，張揚個性，抒發性情，這一點比任何書體都要突出，也就是說，大草更應該能使人感受到筆墨以外的精神趣味，使由筆勢、字勢以及由此衍生出來的氣勢都足以打動人心。陳獨秀在給臺靜農的信中說沈尹默的字“字外無字”，這批判比較尖銳，“字外無字”就是指書作缺少令人回味的空間，在陳獨秀看來，沈尹默的作品顯然缺少“詩意”，以至于長年沒有較大變化，甚至批判其俗態深入骨髓。蘇軾在《書黃子思詩集后》中說：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師。而鐘、王之法益微。”[4]顯然，蘇軾推崇鐘繇、王羲之的作品，是因為其妙在筆畫之外的韻味，即被后人謂之的 “韻”。《冷齋夜話》中記載：惠洪云：“黃魯直使余對句。曰：‘呵鏡云遮月。'對曰：‘啼狀露著花。'魯直罪余于詩深刻見骨，不務含蓄。余竟不曉此論，當有知之者耳。”[5]這是黃庭堅由參禪獲得的經驗進而悟到作詩要含蓄，黃庭堅進而悟到自己草書不含蓄，“太露芒角”，二者的時間大致在元祐七八年前后。“太露芒角”就是不夠含蓄，“含蓄”的手段就要“曲折”，黃庭堅對草書精神的表現與其對詩歌精神的透徹領悟是一致的，其草書顯然是富有“詩意”的。趙之謙說：“何道州書有天仙化人之妙，余書不過著衣吃飯凡夫而已。”趙之謙有自謙的成分，其意指何紹基作品詩意十足，耐人尋味。書寫者應該在錘煉技法的基礎上不斷豐富作品的內涵，使作品富有 “詩意”，盡力達到盡善盡美的高度。

所謂“詩意”，也可以理解為境界、格調層面的審美內涵。王國維在《人間詞話》中倡導境界說，他認為品評詞的標準便是境界，認為有境界則格自高。所謂境界，就是指創作者能夠把自身所感知的境界在書法作品中作生動的表現，同時使欣賞者能感知到作品中富有韻味的特征，這樣，才能稱得上是有境界的作品。如果要表現出作品的境界，首先要求創作主體要對創作過程、創作心理有真切感知，如果只是簡單模仿別人，這樣的作品顯然稱不上有境界。換句話說，大草作品中這種富有“詩意”的境界依賴欣賞者的主觀感受。有些創作者雖然欲表達出此種境界，卻常常缺乏轉換、表達的能力。不獨大草作品要表現出“詩意”、境界，中西方的其它藝術門類莫不如此。在中國傳統哲學、美學思想中，我們不難發現種種與之相近的觀點。《周易》中談到的“書不盡言，言不盡意”，《莊子》中所談到的“語之所貴者意也”，這些觀點都與大草創作中的境界相通。由“言不盡意”命題所引發的中國傳統藝術審美境界即追求、表現韻外之致。中國古典美學的總結者劉熙載在《藝概·書概》中說“書象”是用來表達“書意”的，“書意”是本，即指作品中的韻味、格調、境界。

其實，在中國古代書法理論史上，自漢魏以來，就非常重視作品中不可言傳的“書意”。崔瑗在《草書勢》中所談到的“觀其法象，俯仰有儀”，“方不中矩，圓不副規”，并用一系列生動的比喻來描述草書創作中最精彩之處在于能表現出隨機生發的妙處。蔡邕在《九勢》里提出來的“下筆用力，肌膚之麗”，就是指作品中的筆力如人的肌膚一般富有光澤，鮮活，也是指作品中筆力所傳達出來的韻味，讓人涵泳不盡。王羲之《自論書》中也提出了“書意”的概念，并且認為須使“點畫之間皆有意”。蕭衍在《古今書人優劣評》里評論鐘會的書法有“意外之妙”。虞世南在《筆髓論》里引虞安吉的話說道：如果不能稱解筆意，算不上書法。至唐代張懷瓘，他在其書法理論中反復提及“書意”，他認為“書意”更多靠內心的穎悟。約言之，無論是從創作者的角度還是鑒賞者的角度來說，都應該關注作品中的意。從創作者的角度來說，如何表現出大草作品的“詩意”來？這除了涉及到創作主體的綜合修養外，也需要創作主體有意識地培養自己的想象力。漢字本肇于自然，在篆書中能看到自然物象象形的生動特征，自小篆之后，其他書體中的象形特征逐漸演變為抽象的概括。那么，大草創作中追求與表現的“詩意”顯然不是回歸到對自然物象的簡單模擬。作為大草的創作主體，應該以藝術家敏銳的觀察力去捕捉、體會大自然和世間各種美的形式特征，經過提煉、概括、醞釀，并且使這種美學形式得到升華，外師法于造化，中得之于心源。自古以來的書家都非常重視從自然、人事中汲取創作靈感，進而拓展作品的表現空間。

四、創作主體學養的亟待提高

古代的書法生態環境與當今的書法生態環境有很大的差異。在古代，書法是文人必備的技能，是文人治學之余的產物，換句話說，古代絕少把書法作為專門職業而畢生追求者。自近現代以來，因學科分工越來越細，出現了專門的書法學學科，以培養書法專門人才。中國美術學院自1963 年起便開始了書法學專業的招生工作。目前在國內，高校已經建立起了從大專到本科、碩士研究生、博士研究生教育的完整書法學學科教育體系，加之書法學學科的準入門檻低，社會參與者眾，客觀地說，這種專門化的學科教育與廣泛的群眾參與為書法的傳承、復興、繁榮起到了不可低估的重要作用，但近現代因學科分工的細化而產生的弊端也是顯而易見的。這種弊端不僅僅表現在大草創作者身上，也是當今書法創作群體的共性。這種共性特征便是人格的矮化與國學素養的淺薄。

熊秉明曾說：“書法是中國文化核心的核心。”此語或可商榷，但書法藝術是中國文化的重要組成部分，這是毫無疑義的，就是說，書法不僅僅是藝術層面的，更是需要以文化作支撐。書法藝術植根于中國傳統文化的沃壤之中，書法就是展現書寫主體對傳統文化的認知。自從東漢后期開始，書法逐漸成為自覺的藝術形式，但書法始終沒有脫離也不會脫離傳統文化的生存土壤。自此開始，文人在書寫中把自己的審美追求、思想情感以及中國人的哲學意識、文化精神都寄寓于其中了。換言之，一個真正意義上的書法家首先應該是一個文人。文人就應該有孔子筆下反復提及的君子之特征，應該秉持“志于道，據于德，依于仁，游于藝”的理念，以道德為根柢，以學養為支撐，以精湛的技法表現內在的修養。把砥礪人格、陶冶心性、開闊胸次、提高學養與錘煉技法放在一個高度甚至更高的高度去追求。努力做一個識量沖遠、雅興高奇的書寫者，反之，則如趙壹筆下的習草者，即使“十日一筆，月數丸墨”，遠遠不及“博學之暇，游手于斯”的杜度、崔瑗、張芝。現代學者、書法家衛俊秀曾說：“書外求書，得之不喜，失之不憂。”這話說得很深刻、到位了。

書法與儒學、道學、佛學、玄學、文學、哲學、史學、小學等國學學科的密切關系猶如表與里之關系，流與淵之關系。國學素養對創作主體到底是如何作用的？它能提高創作主體的理解能力、認知能力、表現能力。如果胸中未羅萬象，下筆時被名利羈繞，則終究不脫黃庭堅筆下的俗態。國學素養高深，則下筆自然能表現出濃濃的書卷氣，而不是劉熙載所批評的山林氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣等低俗的氣息。

除了上述原因之外，當下大草創作所面臨的困境還有一個重要原因即批評的滯后性。這種批評是指學術層面的批評，是批評家針對創作主體或者創作主體針對創作主體展開的批評。針對大草創作現狀的書法批評之所以滯后，一是當代書法批評沒有建立起完整的學科體系，批評方法的有待優化，從事者少之又少。二是書法批評者往往囿于各種復雜的人事關系，不能展開合理、有效的書法批評。中國古代書法理論史其實就是中國書法批評史，當代大草創作要獲得長足的發展，創作主體要有虛懷若谷的心胸，書法批評主體應該運用各種方法、展開各種層次的批評，當然，這種學術性的批評需要書法團體、組織機構的引導，需要社會形成容納批評的氛圍，使批評主體能夠針對大草創作及時展開批評，而非不敢批評或者出現批評的滯后性。

結語

約而言之，大草的技法與情感都對書寫者提出了極高的要求，當代草書要想獲得長遠的發展，對書寫者來說，必須刻苦錘煉技法，具備深厚扎實的正書基礎，獲得舉重若輕的控筆能力。其次還應技進乎道，不徒以炫技，使大草的書寫真正成為自己生命中的重要組成部分。不斷鉆研傳統文化，優游于儒釋道，提高自身的文化素養水平，加強人格的歷練、性情的陶冶，成為一個情感豐富、細膩的書寫者，并且能在創作的過程中調動自己的情感，以學養與氣質去書寫，那么大草的書寫離傳統意義上的大草精神則不遠了。