戲曲“現代化”中的傳統“在場”

王琪

摘 要：藝術反映生活。隨著時代的發展，人民群眾和所處時代都需要題材現代、思想現代、生活現代的“即時性”作品。“傳統戲曲的現代化”是貫穿20世紀戲曲發展的重要命題，這不僅表現為傳統劇目的精致化，同時也是對現代戲、新編戲創作提出的一個要求。戲曲“現代化”必定繞不過傳統“在場”，現代化也必然離不開傳統的滋養。

關鍵詞：戲曲;現代化;現代戲;主旋律;傳統“在場”

1938年10月14日，毛澤東同志提出“我們要有老百姓所喜聞樂見的中國作風、中國氣派”[1]，這無疑給文藝工作者指明了道路。次年，張庚發表了《話劇民族化與舊劇現代化》[2]一文，這篇文章對20世紀以講中國戲曲的理論構建做出了杰出貢獻。張庚在文中提出“話劇民族化，舊戲現代化”的觀點，他認為舊劇是植根于一個社會的存在，它的改革必須配合整個社會的變革。1942年毛澤東同志提出文藝“為什么人的問題是一個根本問題，原則的問題”[3]。“我們的文學藝術都是為人民大眾服務的”[4]明確了藝術為誰服務的問題。1954年華東區戲曲觀摩演出大會專題報告會上，張庚先生作了題為《地方戲曲藝術怎樣表現現代生活》[5]的發言，第一次明確了“現代劇”這一稱謂，文中提到“人民很需要看表現現代生活、現代斗爭、現代人物的戲則是事實”[6]，“現代劇”的概念也得以明確。

1999年世紀之交，張庚在《中國文化報》發表了《話劇民族化? 戲曲現代化——20世紀的中國戲劇》[7]，重提戲曲現代化問題，并提出“20世紀的戲劇主要做了兩件事：一是話劇的民族化，二是戲曲的現代化”[8]，足見現代戲在當代戲曲發展過程中的重要地位。現代題材必定要成為戲曲劇作編創的一大趨勢，傳統戲曲必然要經歷向現代轉化的過程。尚長榮在《光明日報》發表過一篇題為《戲曲現代化，一個永恒的命題》[9]的文章，其中提道：“任何一種優秀的文化傳統，只有隨著時代前進，不斷地拋棄、改造和更新，才能保持其旺盛的生命力，才能反映活生生的當代生活，并給現實生活以永不枯竭的推動力”[10]。

戲曲現代化不是一個靜止的狀態，而是一個動態的過程，是“現代”意識形態在藝術領域的活態表現。“新人物、新思想、新感情”[11]是“現代”的核心，同時也是現代戲的核心，而這些都是建立在中國傳統戲曲美學的基礎上，將現當代意識形態融入傳統戲劇美學中。

梅蘭芳先生于1949年11月3日在《進步日報》發表的“移步不換形”的主張以及因此說法引發的戲劇界不同意見，實際上就是關于戲曲現代化的討論。“京劇是一種古典藝術，它有幾千年的傳統，因此，我們修改起來也就更得慎重，改要改得天衣無縫，讓他們看不出一點痕跡來，不然的話，就一定會生硬、勉強，這樣，它所達到的效果也就變小了。”“俗話說，‘移步換形，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步而不‘換形”[12]。“移步”移的是戲曲的表層形態，是戲曲藝術的創新。“形”是戲曲的“根”，是戲曲的核心美學，只有從根本上保住戲曲藝術的“形”，才能守住戲曲藝術的特質，這也就是“不換形”。梅蘭芳從“戲曲的傳統風格”“尊重戲曲自身規律”“適應觀眾的審美習慣”“總結改革的經驗教訓”[13]四個方面闡釋了“移步不換形”的理論主張，他認為只有這樣，戲曲藝術才能夠長久地發展下去。

然而在梅先生發表文章后，一些文藝家不同意“移步不換形”的主張。阿甲先生在《豈可“移步”而不“換形”》一文中提道：“在舊劇問題上，我們認為，‘移步是說明思想活動的片段，‘換形是說明主題的完成;‘移步是‘推陳的開始，‘換形是‘出新的表現。所以‘移步必須換形”[14]。梅先生在11月27日天津劇協召開的座談會上無奈修正了自己的觀點：“我在來天津之初，曾發表過‘移步不換形的意見，現在對這問題的理解是形式與內容的不可分割，內容決定形式，‘移步必須換形”[15]。

前后兩種截然相反的主張看似矛盾，但表達的核心其實是相同的。簡言之，戲曲要發展，要創新，更要保留戲曲的本質核心。“移步不換形”是說戲曲要保留自己的核心，無論如何改，“老祖宗的東西”不能丟。戲曲藝術在長期發展過程中形成了固定的表現形式和美學風格，這種風格一旦缺失，戲曲就會發生質變。這也就是梅蘭芳先生所說的“不換形”。而“移步必須換形”正如阿甲先生所說，“換形”是主題的完成，也就是“移步”的結果，是經過發展、進行創新之后的戲曲呈現出來的樣子。

戲曲現代化的一個非常顯著特征便是現代戲的出現及發展。20世紀50年代，頒布了《關于戲曲改革工作的指示》，明確提出的“三改”，即“改人”“改戲”“改制”;60年代的“三并舉”方針等都是戲曲現代化的理論實踐。樣板戲的創作演出及1964年全國京劇現代戲觀摩演出大會的成功召開，推動了地方“現代戲熱”，全國各地都開始了現代戲觀摩演出浪潮。直至20世紀80年代，思想解放再次促進了現代戲的發展，現代戲的編創從歷史英雄人物到身邊的真人真事，從宏大戰爭題材到鄉村田間，題材愈加豐富。21世紀以來，弘揚主旋律，表現美好現實生活成了現代戲創作選題的重要組成部分。

如何將“主旋律”寫好是需要編創者在實踐中進行摸索，并不斷總結經驗的。如今許多打著“主旋律”幌子的制作粗糙、形式大于內容的作品充斥舞臺，以至于許多人談“主旋律”色變。不能把編創人員無法解決或未能想到良策的問題全部歸因于題材限制。“主旋律”是時代精神的真實寫照，是人民群眾的精神文化需求，而不是濫竽充數之輩口中的狹義的政治任務。傳統劇目中表達的思想感情也是其所處時代的主旋律，反映當時的社會現象，蘊含劇作者所處時代的精神需求。主旋律主要通過戲曲文學來表達，戲曲的現代轉化也是建立在戲曲文學之上。現代戲曲文學要兼具文學性及時代性，又要注意不能使劇目成為簡單的宣教工具。現代戲及新編戲中無法將傳統戲曲的文學樣式直接套用，而應用現代思想意識、現代價值觀念審視要表達的主題，避免出現“假大空”現象。

由于社會生活的發展、物質水平的變化等客觀因素，現代戲及新編戲中的許多場面調度是傳統劇目中不曾出現的，將現代化的生活靈活運用到傳統的藝術表現中，這是現代戲編創者應予以重視的問題。戲曲“現代化”中的傳統“在場”，并不意味著用傳統的眼光去審視現代戲及新編戲，也不是將“現代”束縛在“傳統”的框架中。傳統戲曲歷經千年傳承至今，是不斷發展變化的，從祭祀活動到民間歌舞，從優孟衣冠到雜劇傳奇，劇本、聲腔、表演等都在根據時下人們的喜好不斷進行改動。社會不斷發展，戲曲藝術要跟上人民群眾日益增長的美好生活需要及精神需求，用現代的視角審視在傳統基礎上演變而來的戲曲藝術，才是戲曲“現代化”中傳統“在場”的真實所指。這里的傳統，不是傳統的價值觀念，不是傳統的表現手法，而是戲曲藝術的內核，其詩樂舞的情感表達。

每一種藝術的輝煌與沒落，與之是否滿足觀眾的審美需求密切相關。戲曲藝術要發展，就必須要適應不同時代下觀眾的審美習慣，讓觀眾與創作者產生共鳴，讓觀眾真正接受，才能保持這門藝術蓬勃的生命力。無論是“移步換形”，還是“移步不換形”，其目的都在于此。現代戲正是在這種美學特征及觀眾的審美需求中應運而生。戲曲的現代化正是在不斷的論爭中發展，對“現代化”的不同解讀，也會造成對戲曲現代化理論認知的不同。但可以確定的是，戲曲要發展，必然要與時俱進，“現代化”不只針對當下，更是對未來每一個時代的戲曲及戲曲人的要求。在科技如此發達、娛樂如此多元的現代社會，要保持對傳統的敬畏與熱愛，也要不拘泥于表象而謀求發展。

參考文獻

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[4] 文化戰線上的一個大革命：中國戲曲志·北京卷[M].北京：中國 ISBN 中心出版社，2000：1539.轉引自毛澤東選集（第三卷）[M].北京：人民出版社，1953：865.

[5][6]張庚.張庚文錄（第二卷）[M].長沙：湖南文藝出版社，2003：101.

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[9][10]尚長榮.戲曲現代化，一個永恒的命題[N].光明日報，2004–12–1.

[11]張庚.張庚文錄（第三卷）[M].長沙：湖南文藝出版社，2003：107.

[12]毛時安，藺永鈞.傳承與發展[M].上海：上海社會科學院出版社，2005：70.

[13]毛時安，藺永鈞.傳承與發展[M].上海：上海社會科學院出版社，2005：71.

[14]李春熹.阿甲戲劇論集（上）[M].北京：中國戲劇出版社，2005：25.

[15]李春熹.阿甲戲劇論集（上）[M].北京：中國戲劇出版社，2005：26.