公共藝術 前身與今世
——論中國當代藝術中的文化邏輯

劉 勇（華東師范大學 美術學院，上海 201100）

中國當代藝術在世界文化中成為了不可或缺的文化組成，展現與反映出多層次多主體的文化內容與形態。作為中國文化中的排頭兵，已然歷經了一個期頤的發展，逐漸找到了立身之本。在中國與西方的文化藝術比較中，中國當代藝術與西方當代藝術的關注點不同，中國當代藝術立足于中國上下五千年的累積，與社會、經濟、政治、傳統文化相互交融，更關注與創新中國傳統文化、弘揚中國藝術精神。

如若按斷代法來劃分，中國的當代指的是1949年之后的歷史事件。從這一時間軸來看，中國當代藝術時間軸就應以1949年開始，包括發生于中國社會界、文化界所有與藝術形態有關的事件，而不僅僅是狹義上的1980年以來中國先鋒藝術之后的藝術形式。雖然中國當代藝術從八五新潮到進入千禧年之后，中國本土文化的重新覺醒，使得中國的藝術家開始利用西方的“經驗”嫁接與中國傳統文化之中，進行重新的解構與重構，形成了自己的理論與方法。所以根本來講中國的當代藝術要從1949年新中國建立開始算起，這是理論上的確定。

1827年間，德國人歌德提出“世界文學”的超前概念，到現如今全球化的文化藝術交流融合完美印證了這一概念。在這一背景下來論中國當代藝術的文化邏輯，從根本緣由講就是受西方藝術流派（先鋒藝術、前衛藝術、現代主義、后現代主義）的強烈影響，進行本土化的創收與新變，逐漸形成的藝術形式。而如何來定義本土化？本土化的出發點是否正確？本土化之后是否形成了自己的文化邏輯？本文就這一問題出發，窺探中國當代藝術的發展脈絡，梳理中國當代藝術的文化邏輯建立過程。

一、前身：旁征博引、亦步亦趨

從詞根與詞義來講，本土化（indigenization）詞根上是指舶來物在本土的內化與適應過程，如國內藝術界常說的油畫民族化、雕塑民族化、裝置藝術在中國的本土化。從詞義上來說是指本土事物的特征凸顯，或者說本土事物的特征。這兩種本土化不能混為一談。就中國當代藝術的第一發展階段來說，主要是兼顧了“詞根”的層面，而忽略了“詞義”的層面。所以在中國當代藝術的前身發展的意義中，本土化一定程度上即為民族化、中國化，旁征博引的初步探索。

從1949年新中國成立開始，各種各類公共場所的紀念雕塑、紀念碑、宣傳畫、壁畫……是中國當代藝術的開始時期。在當時的藝術活動，并無“中國當代藝術”這個概念，但并不排除被其它的名詞替代了，比如說現代、近代……而我們對于這類名詞都會以藝術流派來區分，即現代藝術、近代藝術……這里指的是19世紀之后的西方世界流行的藝術傳入中國后的內化，就形成了新中國初期當時所存在的“當代藝術”。還要強調的一點是當時的蘇聯新藝術運動同樣的影響了新時期的中國藝術，所以說相比而言，后來的藝術理論這更愿意將這一時期稱為“新藝術”時期，不僅僅是指西方流行藝術的傳入，更指當時的中國藝術界最新的現代藝術。故此，當時并不會用“當代藝術”這一概念，我們姑且將這一時期的藝術稱之為中國當代藝術的前身。

相比較言之，在新中國成立之后的1949前，“現代藝術”是較為通用的概念，是中國藝術界對于西方傳入藝術的概括，故此不會討論當代藝術的存在問題。但是從1949年開始有問題的分化了，中國農耕文明的“感性思維”與西方狩獵文明的“理性思維”的根本性的不同，所以當時的藝術界逐步的分為兩部分：1、現代主義的當代藝術，這主要是源由19世紀后期興起的西方現代主義；2、社會主義的當代藝術，主要源由1930年間前后蘇聯的新藝術運動。在這期間，當代藝術的發展受到了來自現代主義傳統派、新中國前期新藝術流派的廣為質疑，但在當時社會主義集權化的社會背景下，在1950年-1970年期間，社會主義的當代藝術逐漸的處于主流地位。

總體而言，新中國早期的當代藝術，主要由旁征博引的各種藝術流派所組成，經過一定的社會主義內化之后形成了社會主義性質的當代藝術，主要服務與當下的政治規訓。這符合當時國情與社會背景，較好的訴求了本土文化（弘揚與歌頌社會主義，傳播價值觀），已經具備了一定的文化邏輯，但是問題還是有的，而且并不少。這就為后來80年代的藝術思潮埋下了伏筆。

二、徘徊：遲徊不決、虛庭一步

在經過了十年動蕩之后，特別是1980年之后，社會各界開始痛定思痛反思文革所帶來的創傷與思考，促生了當代藝術的新時期。對于這一時期，現代主義藝術在中國不可為不流行，甚至于某些藝術家以標榜現代主義而為榮，更甚者將自己形容為現代主義的化身，常以西方現代主義來驗證中國自身的藝術，甚至于直接將西方的媒介、流派直接打上民族化的符號，試圖建立中國自身的理論體系。比如說，在中國的當代藝術中，“油畫”作為一個常用的媒介與材料，這其中便產生了一個“本土身份”的問題，也是畫種的問題。中國本身有水墨，為什么偏偏在搞當代藝術的時候要將自己一軍呢？這便產生了這一時期最大的問題：中國缺少當代藝術的發展脈絡，甚至中間曾有過斷代。在這一前提下直接將西方的現代主義文化理論來建構中國的當代藝術，很大程度上造成了中國固有傳統文化體系的破壞，在今天看來是十分荒謬的。

在當代藝術的語境中，畫種僅僅是一個語言的問題。油畫是一門畫種，僅僅是使用這一材料而已，使用方法才是我們需要研究的。在那個時期曾提出過“油畫民族化”議題，如今看來并無多大的收益。本身討論畫種問題就是一個偽命題，如果用中國自身的文化理論去解釋中國當代藝術就不會存在兩不相洽的狀況了。盡管用西方現代主義理論來解釋中國當時的當代藝術是當時通用理論與法則，但是現代主義所能夠解釋的問題根本不足以去囊括所有中國當代藝術，有些甚至是現代主義的產物，當然這都是放到現在來看，當時并無有所界定與區分。這些無以界定的藝術便是后現代主義的產物，側面反映出中國當代藝術當時的語言體系全部依附于西方現代主義，無法內化與轉變、自省與驗證。

后現代主義在1985之后達到高潮，也就是后來俗稱的八五思潮。也是從這一時期開始，中國當代藝術開始了新時期。開始了真正意義上的文化邏輯的建立，八五思潮確立了當代美術作為文化批判與重建之一員的角色地位，將文化責任感視為己任，成為了中國當代藝術文化邏輯的開拓者。

三、今世：及鋒而試，為天地立心

在八五新潮之后，中國藝術界對于這一段時期到千禧年的藝術創作呈兩極化的態度。

一方面是給予肯定與贊同，這一部分人認為八五新潮是中國當代藝術的開拓，是前所未有的。另一方面是否定與批評，認為八五新潮僅僅是抄襲與模仿西方，并無與中國本土文化、社會本體的映射，是遲徊不決、虛庭一步的發展。其實不論是前者還是后者的評論難免都有局限，在八五新潮開始到千禧年的十幾個年頭，由于社會歷史的局限性，現代主義已經很好的完成了使命。作為中國當代藝術的第一個代表時期，盡管模仿意味、學習意味很重，但是真正的將中國當代藝術帶入了歷史舞臺，來到了新世紀。

進入到新世紀，先前的藝術都已經寫進了藝術史中，在解決了文化的身份、對話的平臺這類“低層次”問題之后。中國當代藝術面臨著如何“安身立命”的問題，即為如何創新，如何從根本上建立中國當代藝術的文化邏輯。

由此一來，中國當代藝術在陳述與創作中，就需要找到自己的話語和自己的方法才最能使中國當代藝術“安身立命”。盡管對于中國當代藝術的源起是以西方文化為端由，但歸根結底是對于中華傳統文化和中華民族本身問題的追問，中國當代藝術的安身立命之根本便在于不能丟失了根源，不能離開中華上下五千年的文化脈絡，不能與中國社會現實與問題剝離開來。當下的中國當代藝術中，中國化的圖式、符號、風格展現了中國文化風貌與文化邏輯，具有鮮活的世界當代話語權力，有著當代藝術的本質特征。這便給了我們文化自信，證明中國當代藝術家正在努力地建立著中國的當代藝術文化邏輯。

新的時代給世界藝術帶來了新的思考，反觀同為東方的韓國與日本，韓國有單色畫，日本有物派……中國當代藝術一定是要有特色的，要為人民建立精神力量、樹立文化自信，建立明確的評判和理論系統，找到中國式特色創作方式，我想這才是準確解讀中國當代藝術的正確角度。

結語

中國當代藝術的文化邏輯建立經歷了挪用、徘徊、掙扎、建構、獨立的階段，新世紀以來的中國當代藝術以東方獨有的文化魅力占據了藝術世界的一席之地，中國的當代藝術已經逐漸從傳統的步伐中走出，完成了向當代的徹底轉型。但轉型的完成不代表徹底丟失傳統，中國當代藝術要堅持的文化邏輯于外部而言，在世界當代藝術之中占據重要的地位，擔任中國的文化形象；于內部而言就是要認真自省，深刻的剖析傳統，去其糟粕取其精華，創新中國當代藝術的形式與理論，對世界宣揚中華民族的價值觀、審美觀。

在此借用北宋名家張衡渠的一段話：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平。”中國當代藝術需要感受張衡渠這四句話所含的文化氣魄與精神力量，承擔中國當代藝術的時代責任，“為世為國為民為己”！