淺談戰(zhàn)后西德的藝術(shù)語境

金晟嘉（上海大學(xué)，上海 200444）

一、東德與西德的不同藝術(shù)狀況

1945年，盟軍在第二次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)勝了德國，法西斯那長達(dá)十二年之久的暴政也隨之劃上了句號(hào)，日爾曼民族至此走上了漫長而坎坷的精神反省之路。從1945年到1989年，德國分裂成了東德和西德。東德和西德存在著巨大的政治差異和文化差異，在前蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)的接管下，帶有社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義色彩的創(chuàng)作成為了東德官方唯一認(rèn)可的藝術(shù)模式；與此同時(shí)，隨著德國在二戰(zhàn)前一批重要的現(xiàn)代主義藝術(shù)家在納粹統(tǒng)治期間的被迫離開，德國原本充滿創(chuàng)作活力的藝術(shù)氛圍早已不復(fù)存在。緊接著，由于西方藝術(shù)的中心在戰(zhàn)后由巴黎移至紐約，在東德意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下德國的青年人對(duì)國際文化思潮的認(rèn)知形成了空白期，西德的藝術(shù)家們因此面臨著史無前例的迷茫與困擾。托馬斯·克蘭斯說，“在戰(zhàn)后的真空中，隨即引發(fā)了一場不尋常的爭論：關(guān)于藝術(shù)語言在繪畫中的位置。在這場爭論中，具象繪畫被浸染上一種標(biāo)志著倒退的呈現(xiàn)偏見，是一種被希特勒玷污過的藝術(shù)方式，它作為一種新近過去的地標(biāo)出現(xiàn)在畫面中；或抽象繪畫，或非具象繪畫，由于沒有人物形象，則代表著未來”。由此一來，在戰(zhàn)后西德藝術(shù)家們極力地想擺脫具象繪畫，這存在兩個(gè)因素：第一，在蘇聯(lián)和東德，具象繪畫被貼上了“政治宣傳工具”的標(biāo)簽；第二，人們可以通過具象繪畫再次回憶起那段不堪回首的歷史，而這是整個(gè)德國上下都不愿再去面對(duì)的過去。因此以怎樣的方式來面對(duì)和修補(bǔ)這個(gè)狀態(tài)，對(duì)于當(dāng)時(shí)西德的藝術(shù)家而言不僅是關(guān)乎該如何選擇藝術(shù)表達(dá)方式，更是一種與政治立場和個(gè)人社會(huì)意識(shí)形態(tài)有關(guān)的站位。在五十年代初期，一種藝術(shù)語言流暢，且簡潔明了的風(fēng)格替代了納粹現(xiàn)實(shí)主義色彩的意識(shí)形態(tài)，這些戰(zhàn)后初期的畫作在美學(xué)體系上比較接近于十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初法國巴黎的藝術(shù)氣息，極大程度地敬奉于歐洲現(xiàn)代主義的繪畫傳統(tǒng)。但由于各種含混不清歷史因素以及文化身份認(rèn)同感的缺失，使得這個(gè)時(shí)期繪畫作品的深度不夠，只拘泥于畫面形式感的強(qiáng)調(diào)，而作品中的形象符號(hào)仍沒有擺脫納粹集權(quán)統(tǒng)治時(shí)期的官方美學(xué)體系。

二、抽象繪畫對(duì)西德的影響

抽象繪畫是指繪畫在擺脫了客觀對(duì)象的束縛，用一種更純粹、更極致的方式來表現(xiàn)繪畫對(duì)象。但它卻以一種屏蔽歷史并與政治聯(lián)姻的手段的姿態(tài)在戰(zhàn)后德國快速流行了起來。但由于德國早期藝術(shù)形態(tài)中太過強(qiáng)烈的德式藝術(shù)特質(zhì)，連同北方浪漫主義時(shí)期卡斯珀·大衛(wèi).費(fèi)里德里希的油畫，北方文藝復(fù)興時(shí)期的銅版畫，都面臨著慘遭排擠的命運(yùn)。因?yàn)檫@些作品所傳達(dá)出的孤獨(dú)和病態(tài)的氣息，這也恰好能對(duì)應(yīng)起當(dāng)時(shí)德國藝術(shù)體系的基本特質(zhì)。可見，在戰(zhàn)后德國的視覺藝術(shù)范疇內(nèi)，只有抽象繪畫可以被公眾所接納，其余所有能讓人聯(lián)想到二戰(zhàn)德國歷史的線索都會(huì)被切斷。與其在民族恥辱中不斷與歷史糾纏，不如借鑒或采用其他文化的藝術(shù)形式，以快速獲得在國際舞臺(tái)上嶄新的民族存在感，可以說是一種本能的逆反心理，這是當(dāng)時(shí)西德藝術(shù)家們的內(nèi)心常態(tài)。對(duì)于他們來說，強(qiáng)烈渴望建立新的藝術(shù)風(fēng)格，遠(yuǎn)離納粹圖像符號(hào)，而他們所學(xué)最普遍的就是美國的抽象藝術(shù)，因?yàn)樵撍囆g(shù)形式恰好符合西德藝術(shù)家們的需求。隨后，波譜藝術(shù)作為當(dāng)時(shí)美國的一種潮流，也影響到了西德的藝術(shù)大環(huán)境，就此在一段時(shí)間內(nèi)，具象繪畫迅速衰落。但對(duì)于正處在國家和民族分裂狀態(tài)下的德國，卻始終沒有形成過一個(gè)獨(dú)立的波普藝術(shù)系統(tǒng)，因?yàn)槊绹】涞纳虡I(yè)娛樂文化下的藝術(shù)體系，無法加持于處在掙扎邊緣的德國藝術(shù)家們的意識(shí)型態(tài)上。德國人在骨子里向來以剛烈的民族氣節(jié)區(qū)別于其他國家，因此在面對(duì)國際上的潮流藝術(shù)形式，德國藝術(shù)家們表現(xiàn)出了從不同角度看待現(xiàn)實(shí)的思辨色彩，這就是具象繪畫在西德重新崛起的前兆。

三、新具象繪畫在西德崛起

自十九世紀(jì)以來，日爾曼的歷史就被暴力和悲情色彩所籠罩。二戰(zhàn)失敗后，德國所面臨的最大問題是國家身份的缺失，在幾代德國知識(shí)份子言論中的文化探討幾乎都是在強(qiáng)調(diào)這文化身份認(rèn)同的重要性。德國作為歐洲最大的戰(zhàn)敗國在二戰(zhàn)之后該如何定位自己，成為了德國藝術(shù)家們無法漠視的問題，藝術(shù)語言和歷史記憶的嚴(yán)重缺失，形成了二戰(zhàn)后西德藝術(shù)大環(huán)境的基本生態(tài)。然而，與當(dāng)時(shí)的局面所格格不入的，一些藝術(shù)家們不為潮流趨勢所左右而進(jìn)行著理性地內(nèi)省和反思，從而自覺地把藝術(shù)思想作為重新塑造文化身份的一種重要的方式，為極力擺脫官方控制并呈現(xiàn)出多樣化的局面奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。這些人的思想在二十世紀(jì)七、八十年代為西德藝術(shù)的藝術(shù)環(huán)境注入了新鮮的血液和生機(jī)。德國人強(qiáng)烈的自省意識(shí)，在這批藝術(shù)家的作品中得到的充分地體現(xiàn)，他們中主要有約瑟夫·博伊斯、格哈德·里希特、喬治·巴塞利茲和安塞姆·基弗等。

約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）雖不是以繪畫為主，但他的作品不僅開啟了德國在視覺藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行歷史反省的進(jìn)程，同時(shí)還表達(dá)了對(duì)抽象表現(xiàn)主義的反駁與決裂，以及要從美學(xué)上直面二戰(zhàn)歷史的遺物。他于1955年創(chuàng)作的作品《奧斯維辛的玻璃櫥柜》就率先打破了當(dāng)時(shí)德國藝術(shù)大環(huán)境對(duì)戰(zhàn)爭歷史的沉默。在此之后，博伊斯在1969年創(chuàng)作的的裝置作品《包裹》也深刻反映了他在二戰(zhàn)中的逃亡記憶，并被評(píng)論家視為“68學(xué)潮”的藝術(shù)反響。值得一提的是，博伊斯對(duì)基弗的創(chuàng)作體系也有著很大的影響，基弗作品中諸多符號(hào)性的視覺語言也是受博伊斯作品的啟發(fā)。

喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz，1938—）于1957年從東德穿越柏林墻來到了西德。當(dāng)時(shí)西德的藝術(shù)院校都是以教授抽象繪畫為主的，由于巴塞利茲所畫的人物都非常寫實(shí)具象，因此一直以來他都被視為“新表現(xiàn)主義”的先驅(qū)。東德和西德不同語境的藝術(shù)經(jīng)歷讓他找到了獨(dú)特的繪畫表達(dá)方式來重現(xiàn)神話故事中的人物和傳說中的英雄人物。在60年代后期，巴塞利茲將畫中人物翻轉(zhuǎn)、倒置，對(duì)常規(guī)視覺習(xí)慣進(jìn)行顛覆，從而試圖在創(chuàng)作中找到介于具象繪畫和抽象繪畫中的平衡點(diǎn)。與此同時(shí)在創(chuàng)作中他對(duì)色彩與筆觸的運(yùn)用也與60年代中期的作品有著截然不同的變化，粗獷的筆觸與強(qiáng)烈的色彩對(duì)比使畫面充滿著野性的張力。如此的畫面效果難免會(huì)讓觀者感受到面對(duì)歷史記憶那強(qiáng)烈的悲愴色彩，但巴塞利茲卻表示他只是要尋找一個(gè)讓自己作為藝術(shù)家可以“自由呼吸”的立場而已。之后，巴塞利茲在1980年代表德國參加了威尼斯雙年展，獲得了巨大的轟動(dòng)。

格哈德·里希特（Gerhard Richter，1932—）是一位始終沒有放棄架上繪畫的藝術(shù)家，他有著東德的社會(huì)主義的繪畫學(xué)習(xí)背景，他是一位非常理性且沉穩(wěn)，基本不會(huì)受其他藝術(shù)風(fēng)格所影響的藝術(shù)家，他的藝術(shù)創(chuàng)作充斥著對(duì)歐美藝術(shù)界的抽象表現(xiàn)主義的反駁。里希特的創(chuàng)作敏感于照片背后那些現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，因此他通過具象繪畫來表現(xiàn)對(duì)歷史的記憶。但他對(duì)單純?cè)谡掌兴涗浀默F(xiàn)實(shí)毫無興趣，因此忽略原照片的細(xì)節(jié)在他的作品中作為經(jīng)常采用的表達(dá)手段之一。在忽略細(xì)節(jié)的同時(shí)也對(duì)照片進(jìn)行模糊化處理，雖以“焦點(diǎn)不準(zhǔn)”的畫面減弱了視覺的直觀感受，但通過對(duì)畫中人物的具有象征性符號(hào)化的強(qiáng)調(diào)，其中所隱含著的對(duì)歷史的沉痛反思更是不言而喻。以至于很多人會(huì)認(rèn)為他是一位帶有濃厚政治色彩的藝術(shù)家，在通過作品表達(dá)對(duì)納粹和二戰(zhàn)的控訴，由此可見以這樣的創(chuàng)作手段來激發(fā)觀眾記憶的方式在當(dāng)時(shí)是需要有著極大的勇氣。

相比之下在安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，1945—）的創(chuàng)作中，作品所具有典型的悲壯特質(zhì)和非凡的思想深度以更為極端與直接的方式表達(dá)了他對(duì)戰(zhàn)爭的痛苦記憶和反思，這些作品以一種高于名族氣節(jié)的宏偉的格局給觀者帶去了極為深刻的心靈沖擊。值得一提的是基弗于1965年所創(chuàng)作的行納粹軍禮的行為攝影作品系列，極大地摒棄了感官在感受作品時(shí)的舒適體驗(yàn)，深刻并直接地表現(xiàn)出其思想的本質(zhì)。基弗在他的藝術(shù)創(chuàng)作中充滿了對(duì)極簡主義藝術(shù)的質(zhì)疑和反諷，他曾用在凌亂的畫室中擺放象征極簡主義藝術(shù)的方柱體或簡易方桌的場景形式來體現(xiàn)“極端波西米亞式的混亂與極少主義藝術(shù)所要求的風(fēng)格相對(duì)比”。他借此形式想表達(dá)出過于極簡主義的藝術(shù)作品不僅抑制了藝術(shù)創(chuàng)作的生命力，更是削弱了人類思想的活力和情感的流露。顯然，基弗在對(duì)待現(xiàn)代主義的藝術(shù)語言和表達(dá)方式有著屬于自己謹(jǐn)慎和思考，他認(rèn)為人類藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程應(yīng)該在戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義和極簡主義的階段中做出更深層次的探討。

這幾位藝術(shù)家的創(chuàng)作面貌各不相同，但在戰(zhàn)后西德的藝術(shù)語境下，他們都擁有一個(gè)共同的特質(zhì)，那就是回歸具象。藝術(shù)評(píng)論家們?cè)谒囆g(shù)史中用過很多定義詞來明確其學(xué)術(shù)定位，包括有“新表現(xiàn)主義”“新具象繪畫”和“新野獸派”等，從中也充分地體現(xiàn)出這些藝術(shù)家們繼承了德國在二戰(zhàn)前藝術(shù)傳統(tǒng)中的文脈和寶貴的民族精神，并在藝術(shù)上為德國贏得的全新的身份認(rèn)同。