彰顯育人初心 突顯譯著匠心
——?讀李維渤教授譯著《心的歌聲》有感

引 言

李維渤（1924——2007），中央音樂學院聲歌系教授，男中音歌唱家、翻譯家、聲樂教育家。李維渤從小便受到良好的音樂教育，1953年與其他學科的留學生一起回國后，“他因演出新中國第一部由中國人排演的西洋歌劇《茶花女》而一舉成名，成為20世紀50年代深受歡迎的歌唱家”。作為翻譯家，“他因翻譯了諸多西方經典聲樂文獻，開啟了中國聲樂實踐者對聲樂藝術科學性認識的新思路，并使其能及時學習到以漢語表述的世界聲樂理論的研究成果，架起了中西聲樂文化交流的橋梁。”作為聲樂教育家，“李維渤教授既教書又育人，用他的學識和人格培養、影響著一代又一代的學子。他培養的學生有活躍在國際、國內舞臺上的優秀歌劇演員、歌唱家，也有戰斗在教育第一線的骨干教師，還有許多服務于各條戰線的文藝工作者，他們都在各自的崗位上做出了突出成績，為中國聲樂藝術添磚加瓦，為中國的文藝事業增添力量。”總之，“作為歌唱家、翻譯家和聲樂教育家，他為中國聲樂藝術的發展的不懈努力，功不可沒；對促進中西聲樂文化的交流、交融，勞苦功高，為中國聲樂藝術的全面建設做出了特殊的貢獻。”①

筆者在拜讀了《心的歌聲》（Voice of the Mind）這部聲樂理論譯著之后，通過相關的文獻查找對李維渤教授的成就有了全面深刻的認識，被李維渤教授的深厚學識和人格魅力所折服。本文擬從李維渤教授選譯《心的歌聲》這本書的目的及其所產生的歷史意義，來闡述這本著作是如何集中體現李維渤教授育人初心和譯著匠心，從而為這本專業性、理論性較強的譯著注入一種人性的關懷。希望讀者翻開這本書在學習理論知識的同時也能體會譯者的良苦用心，在提升專業理論技能的同時更懂得如何提升品德修養。

《心的歌聲》是李維渤教授根據20世紀英國聲樂理論家荷伯特·凱薩利（Herbert Caesari）②的原著所翻譯的一本20世紀中期聲樂藝術理論知識和技巧的著作。該譯著除《序》（由彭那維亞-亨特著，略譯）和《學唱入門》（班尼亞米諾·吉利著）以外，共24個章節。“從科學的角度詳細闡述并倡導了‘音柱’的學說，深刻且形象地剖析了‘咽音’的練聲方法，提出歌唱的聲源不僅來源于聲帶在不同音高上所產生的不同振動形式，同時也還存在著空氣柱狀的振動的觀點。”③除此之外，筆者還認為本書原作者是從意識和機理兩方面展開論述，即如何在意識上“建模”（作者多次強調意識要走在聲音的前面，要先想著母音的形狀再發聲等）和用科學的方法論證（如物理學和生理學等）。關于本書的章節，筆者也按照自己的理解進行歸類。其中，第1——3章講述的是作為聲樂學習者應該具備什么樣的心態，應該注意什么；第4——6章是對其他學派唱法的否定或者質疑；第7——9章是作者從物理學和生物學的角度來闡釋發聲機理；第10章以后的部分更多的是原作者本人關于聲樂機能練習相關方法的闡述。

勇擔使命，彰顯初心：為促進聲樂教育發展而譯

20世紀50年代，李維渤教授作為歌唱家，敏銳地意識到中國聲樂藝術要發展、要提高整體水平，理應加強中西聲樂文化的交流，向西方學習，理應加強專業音樂院校的聲樂教育，提高高校聲樂教師的教學水平，努力培養出更多、更好的聲樂人才，加強聲樂學科的理論建設等。改革開放以后，黨和國家越來越重視教育事業的發展，在文化發展趨勢的推動下，李維渤教授把大部分精力放在了聲樂教學上，為我國文藝界培養了一大批優秀的專業人才。除自身潛心教學、默默耕耘以外，李維渤教授利用自身的學識，翻譯了大量國外先進的、有代表性的聲樂理論成果，與世界接軌，促進我國聲樂教育事業的發展。

其中，《心的歌聲》這本譯著便是李維渤教授較早翻譯的一部外國聲樂理論文獻。在譯著的“前言”部分，李維渤教授表明翻譯該書的目的是“為了更好地促進聲樂教學，特把本書付印以供聲樂教師研究參考之用”。在筆者看來，李維渤教授可能在翻譯的時候便意識到，《心的歌聲》的專業性和理論性過強，不適合專業學生的一般性閱讀理解，更多的是希望通過聲樂教師對專業理論的轉化把它教授給學生。值得一提的是，1978年該譯著被上海音樂學院聲樂系選中，作為由其內部發行的聲樂教師科研參考資料。事實表明，該譯著為我國聲樂藝術發展，尤其是在聲樂教育領域產生了重要的影響，“為當時的聲樂教學、聲樂表演和聲樂理論研究提供了理論依據和參考，也為以后中國聲樂藝術如何發展找到了值得學習和借鑒的理念”④。如林俊卿先生引進的“咽音”學說便是出自這本書中的相關理論，同時在李維渤教授相關的聲樂教學實踐中也有關于本書的方法體現。

在相關的文獻總結中，我們也可以發現李維渤教授對相關專業知識的融入。比如，“李先生是這樣要求學生的：半躺在沙發上，假想著勞累后，換上拖鞋、伸著懶腰，心里念著‘多好的一天啊’，以一種愉快而完全放松的狀態，大聲地打哈欠。聲音從一個較高且舒適的音高以假聲狀態發起，想象著像瀑布一樣從頭頂發出，由上而下、從高到低，打出一個拉長的‘ha’的哈欠，聲音拖得越長越好。隨著聲音的下行，逐漸增強氣息壓力，發聲機能也從輕機能逐漸向重機能過渡，聲音也由輕到重、由假到真，最后嘆氣似的‘拋出’，想象著‘隨它去’，起音高而輕，落音低而重（實），而后以同樣的方式、同樣的感覺和狀態，站立起來練習。演唱時，也應保持打哈欠的感覺，聲音越高，這種感覺越要加強，從而獲得最佳共鳴效果。”⑤這個便是譯著中第14章《人聲的始音》所提出的相關觀點，這說明李維渤教授在引進翻譯國外先進聲樂理論文獻的同時能把相關知識融入具體的教學實踐，洋為中用。不論從個人教學實踐還是為了我國聲樂教育事業的發展，李維渤教授都傾注著自己的心血，而《心的歌聲》這本譯著便是一個具體的體現。

筆耕不輟，突顯匠心：為豐富聲樂教學形式而譯

“盡管從表面上看，音樂文獻翻譯是不同語言形式之間的轉換過程，然而，就譯著價值本身而言，卻需要譯者除了具有兩門以上的堅實的語言基礎、豐富的專業知識之外，還必須具有崇高的譯德，能自始至終將信、達、雅的翻譯準則貫穿于翻譯工作的全過程中。而李維渤教授恰恰游刃有余地做到了這一點。縱觀由其所翻譯的所有作品均在最大范圍內反映出原作者的創作本初，也在最深程度上挖掘了原著作的內在價值，使讀者能輕松且深刻地領悟到聲樂藝術的真諦。”⑥《心的歌聲》是凱薩利在1947年完成的，關于李維渤教授開始翻譯的時間沒有明確指出，在譯著的“前言”部分的相關闡述中時間落款是1978年8月。通過相關文獻，筆者了解到，“文革”結束后，李維渤教授積極投身聲樂教育事業，在1976年至1978年被借調至上海音樂學院聲樂系任教，同時該部譯著被上海音樂學院聲樂系用作教學參考書籍。該部譯著應該是李維渤教授從1976年之后投身聲樂教育事業的同時開始譯著，其“前言”部分寫道：“由于時間倉促……”由此，筆者認為李維渤教授在某種程度上已經意識到聲樂教學（針對教師）相關理論缺乏已影響到實踐教學，需要新的理論著作來進行教學上的輔佐。

“他的譯著非常具有專業性和規范性，加之他在選題上又特別注重譯著的科學性和前沿性，注重理論與實踐的結合。在選譯時，注重所選的西方聲樂文獻對于中國聲樂藝術發展中可以借鑒的實用性，這也使得譯著產生了廣泛而深遠的影響。”⑦從《心的歌聲》中我們可以看出，李維渤教授是在充分尊重原作者的基礎上進行翻譯的。雖然李維渤教授有豐富的舞臺實踐經驗和相關的專業基礎，但是在翻譯的過程中沒有進行任何個人的評述，只是按照原著的內容進行文字上的轉述，讓讀者自己去發現、了解原著的相關理論知識。這正印證了李維渤教授對我國聲樂教育事業發展的初心，同時讓讀者感受到譯著過程的艱辛，突顯的是一種工匠精神。

前事不忘，后事有師：如何辯證看待《心的歌聲》

《心的歌聲》這部譯著確確實實為我國聲樂理論和教學的發展提供了積極影響，但是隨著時代的進步發展和對聲樂理論的不斷創新，我們需要辯證地看待這部譯著相關的專業理論。以下是筆者結合尚家驤先生編著的《歐洲聲樂發展史》和李維渤教授的相關專著，從專業性的角度來理解《心的歌聲》中相關的理論，與各位同人共同探討。

《心的歌聲》這本譯著以歌唱家班尼亞米諾·吉利撰寫的《學唱入門》作為開篇，基本上每一段都有做注解，也為這部理論著作增色不少。關于《學唱入門》這篇文論，尚家驤先生在《歐洲聲樂發展史》中有專門提到，吉利作為繼卡魯索（Enrico Caruso）之后最杰出的男高音歌唱家，他一生忙于演唱、錄音，很少進行教學和寫作活動，除了一些訪問之類的記載外，他只有在凱薩利所著的《心的歌聲》一書中，寫作了《學唱入門》一文作為《序》。尚家驤先生說，在《學唱入門》一文中，吉利堅持“意大利美聲學派”的傳統，并總結他強調的六大要點：第一，堅持母音要純凈；第二，想好再唱（這一點凱薩利在《心的歌聲》中明確地多次提到，筆者注）；第三，保持聲音的連貫（在第14章《人聲的始音》也曾提及）；第四，音色變化；第五，呼吸要有彈性；第六，音樂表演的適度感。由此可見，《心的歌聲》在一定程度上是被同時代歌唱家認可的。除此之外，凱薩利的相關聲樂理論，還受到歌唱家泰特拉齊妮（L.Tetrazzini）等人的賞識。

20世紀聲樂教學、演唱實踐和聲樂理論，既有繼承19世紀傳統的，又有不斷發展創新的；既有成功的經驗總結和科學驗證，又有各種奇怪、主觀的“理論”。總地來說，20世紀的聲樂發展大致可分為八個流派或類別⑧，而凱薩利作為“靠后”學派的代表人物之一，在《心的歌聲》第4章《那個致命的向前發聲方法》中明確反對“靠前”的唱法，認為這種唱法是有害的、致命的。當下，我國主流聲樂教學提倡“面罩”，擺脫之前“俄式聲音向后倒的唱法”，那么如何看待凱薩利在《心的歌聲》中的這個關于“靠后”的觀點呢？尚家驤先生在《歐洲聲樂發展史》中提出：“‘靠前’和‘靠后’學派有一個共同點，那就是隨著音的升高，聲音的‘焦點’（或稱‘位置’）也要逐漸往后移動。兩派的不同之處，僅是在于聲音后移的起點不同而已。”“關于聲音‘靠前’‘靠后’的差異，會因個人的聲部、聲音類型、音色要求、聲區、藝術表現要求不同而有所區別。”同時，在第14章《人聲的始音》中，反對“加爾西亞學說”的代表人物瑪爾蒂黛·馬凱西的“聲門沖擊”觀點，認為“如果這種粗魯的始音再加上過多的氣息壓力，聲帶不只將要彼此互擊，由于他們下意識地企圖阻擋這種過多的氣息壓力，而不自覺地以痙攣的形式進行收縮，可能導致彼此重疊起來。”凱薩利強調：“良好歌唱的要素既然是連音，連音的要素主要是完美平滑的始音（聲帶從橢圓形到線狀的動作）再加上平穩的聲音連續性，才是正確的。”關于凱薩利的這個觀點，李維渤教授在《聲樂訓練中有關音樂修養的幾個問題》中亦有指出：“優美歌唱的要素是連音；良好的連音要素是平滑的起音。”

結合上述舉例，我們可以看出關于聲樂理論的觀點需要辯證看待，用理論指導實踐，這也是很多歌唱家所提倡的“意識一定要走在聲音的前面”。然后，在實踐中不斷加以檢驗，根據每個人不同的嗓音條件，有選擇性地進行理論上的指導。由于筆者專業理論水平有限，如有表述不當的地方希望讀者能夠指正批評，同時在譯著中提出的“聲臺”等相關學術具體特指什么？希望有心的讀者能夠結合自身的學習與實踐做出相關的論述。

最后，關于《心的歌聲》這部理論著作，李維渤教授在“前言”部分，針對著作本身指出，“本書的觀點并非全對，既有主觀臆斷，也有牽強附會之處，但也為我們提供了一些嘗試的方向和提出了一些問題……”同時，他還說道：“由于時間倉促和譯者水平有限，譯文中不免有不妥之處甚至錯誤的地方，希望閱讀本書的同志們多多提出批評和意見。”通過閱讀譯著，我們可以發現，由于語境、心理、環境、歷史等原因，譯著中個別句子也許比較難于理解和晦澀難懂，但瑕不掩瑜，這絲毫不影響李維渤教授在這方面為我們所做出的貢獻。無論是著作本身還是譯文，筆者認為，我們都應該以尊重歷史和敬仰譯者的態度來看待譯著所指出的相關問題和觀點。總之，在閱讀時，希望讀者能辯證地理解譯著中的相關學術問題，以發展的眼光站在作者所處的那個時代背景下去看待其所提出的一些學術觀點，更多的是要思考該譯著在當下還能為我國聲樂理論成果和未來的發展帶來哪些啟示？如何能像李維渤教授那樣做無私奉獻、德藝雙馨的藝術家，為我國新時代的社會主義文化繁榮貢獻自己的力量。

注 釋

①彭丹雄、徐起飛《李維渤對中國聲樂藝術的貢獻》，《中國音樂》2013年第4期。

②荷伯特·凱薩利（Herbert Caesari），聲樂理論家，20世紀聲樂流派“靠后”學派代表人物之一。1884年，生于倫敦；1907年，在羅馬隨假聲歌手達維埃西（R.Daviesi）學習，得其真傳；1925年，出任倫敦圣三一音樂學院聲樂教授；1939年，第一部聲樂著作《聲音的科學和感覺》（The Science and Sensations of Vocal Tone）出版。隨后，又出版《心的歌聲》（Voice of the Mind，1947）等著作。此外，還發表《歌唱藝術的衰沒》（The Decline of Singing）等聲樂論文。詳見尚家驤《歐洲聲樂發展史》，華樂出版社2003年版，第297——298頁。

③周娟娟《李維渤聲樂譯著述評》，《人民音樂》2009年第11期。

④⑤同注①。

⑥⑦同注③。

⑧20世紀聲樂發展主要包含以下八個流派或類別：第一，以威廉·莎士比亞等為代表的蘭佩爾蒂學派；第二，以馬凱西夫婦等為代表的加爾西亞學說；第三，“面罩”唱法的影響；第四，以莉莉·雷曼等為代表的“靠前”學派；第五，以斯坦雷、凱薩利等為代表的“靠后”學派；第六，以懷特等為代表的竇聲學說；第七，以泰特拉齊妮、卡魯索等為代表的聲樂論著；第八，以范納德為代表的新機理學派。詳見尚家驤《歐洲聲樂發展史》，華樂出版社2003年版，第274——333頁。