品讀小劇場歌劇《再別康橋》的審美意蘊
——?以“雙清重聚”一幕為觀察對象

自21世紀伊始，中國歌劇迎來了突飛猛進的創作大潮，聚焦于各種題材的新作品可謂“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”。多年來，在戲劇編創和音樂領域所儲備的優秀人才在歌劇舞臺上辛勤耕耘，用中國傳統文化元素滋養著歌劇民族化的進程。據不完全統計，在21世紀以來的近二十年時間里，中國歌劇新作的數量已達到百余部之多。各種不同類型作品，回溯歷史、謳歌英雄、贊美時代，為社會主義精神文明建設做出了重要貢獻，也用實際行動踐行了文化藝術領域的傳承往復、中西合璧。

小劇場歌劇《再別康橋》首演于2001年12月1日，由陳蔚導演并執筆編劇、周雪石作曲，劇名以徐志摩的散文詩名為題，通過“墓地游吟”“天壇同臺”“沉淪上海”“白日飛升”等九幕結構，重點刻畫了林徽因與徐志摩之間的感情糾葛，被贊譽為“中國歌劇版的《人鬼情未了》”。其中，“雙清重聚”一幕在整個歌劇脈絡中具有承上啟下的重要作用，兼具戲劇功能性與表演藝術性，詮釋出文藝青年儒雅內斂、張弛有度的一面。通過演員的表演與整個舞臺氣氛的營造，流露出中國文化獨有的審美意蘊，令觀眾如癡如醉，感同身受。

一、“小劇場歌劇”身份所提供的欣賞氛圍之美

歌劇《再別康橋》自北京人民藝術劇院小劇場首演并連續演出二十五場之后，又于2002年起在國家大劇院小劇場上演，并于八年后排演了略加改編的“西安版”，再度引起社會轟動。這部作品之所以能夠獲得成功和廣泛的社會贊譽，想必是多方面的綜合因素使然，比如精湛的演繹，清新的題材風格，浪漫且聞名的情感故事，刻骨銘心的悲劇性結局。但在歌劇內容與形態背后，卻深植了一個重要的、具有實驗性意義的概念名稱——小劇場歌劇。

所謂小劇場歌劇，源于20世紀西方戲劇領域的實驗性嘗試。之所以稱之為“小”，是相對于動輒幾千人的大劇院，這類戲劇通常針對的是幾百人的小劇場環境，場地容積小、觀眾少、表演空間小。在相對狹小的表演空間中，創作與舞臺演繹均發生了潛移默化的改變。由于現場傳聲效果多為原聲，沒有擴音與混響設備，無論是語言對白或歌唱，均直接面對觀眾，舉手投足，盡收眼底。這顯示的不僅是演員的精湛功力，還包括創作者對整個戲劇節奏的把控力。在當代舞臺科技水平日新月異的條件下，小劇場歌劇“劍走偏鋒”，由復古式的簡單舞臺陳列與簡約的燈光設計裝點舞臺，將欣賞重點交由演員來主控。筆者認為，這并非實際意義層面的“小”，而是“以小見真”，用真實的歌唱技術、真實的表演功力、真實的情感流露來打動觀眾，形成了審美的連覺效應。從這一層面來看，小劇場歌劇的創作初衷是以藝術質感為目標的，是對表演者舞臺能力的綜合考驗，也是對觀眾最好的文化回饋。

歌劇《再別康橋》是中國小劇場歌劇的首創作品，但從整個戲劇領域來看，早在1982年，林兆華執導的話劇《絕對信號》就在北京“人藝”的同一塊舞臺場地上演。20世紀末，中國歌劇的創作并未染指小劇場形態，更多的是以宏大的場景和華麗的陣容創演史詩性的題材。《再別康橋》的成功為中國歌劇創作另辟蹊徑，自其面世之后，小劇場歌劇作品絡繹不絕，自成一派。

就該劇的“雙清重聚”一幕而言，小劇場歌劇的表現形式為戲劇內容的純粹化展開提供了重要的支撐。該幕的人物只有林徽因與徐志摩二人，雙清別墅在半山矗立，室外環境也比較樸素。如果在大劇院舞臺表現這一段內容，無論是舞臺視覺效果或人物的走位與表演，均會產生“飄”的效果，很難做到“壓臺”。但是，在小劇場環境中表演時，人物從左向右的舞臺移動只需要二三十步的距離便可以達到，一排鐵藝座椅、一樹桃花和一方石墩便構成了錯落有致的舞臺景觀。從視覺層面來看，人物與景物的比例關系十分協調，舞臺與觀眾席之間的視覺景深也恰到好處。

從這一幕的表演來看，小劇場所提供的空間效果也是與之相互吻合的。該幕的表演主要由對白、獨唱、朗誦三部分構成。兩位久違謀面的摯友在“雙清”相聚，相互之間的內心情愫和語言表達充滿了親切之感。獨唱部分借花寓情，林徽因向徐志摩講述自己的情感心境，一切都在靜謐和溫婉的氣氛中慢慢暈開。最后一個部分的詩詞朗誦，同樣是有關人生、情感和追求的心聲，是具有個人意識形態的、具有獨立的性格氣質的。這三種表達均需要在濃縮的舞臺氣氛中表達，如果場地過于空曠，會造成表演的失真。如果在大劇場氛圍中演繹，語言聲調的抑揚頓挫勢必會增強，歌唱的伴奏陣容也不會只有一架鋼琴和一把小提琴。顯然，這樣是違背歌劇創作的主題基調和情緒初衷的。

由此可見，《再別康橋》的主創團隊借小劇場歌劇之殼進行創作是睿智之舉。藝術家們并沒有一味追求歌劇體例結構的大氣恢宏，而是以題材類型與人物情節為基本出發點謀劃整體布局，選擇了小劇場歌劇這種溫馨的形式，集中精力描寫徐志摩與林徽因之間的情感關系，力求做到深入人心、感人至深。

二、史實背景對戲劇構思提供的文化審美支撐

歌劇的表演可以理解為“以歌演劇”。雖然這一說法在中西方有著針鋒相對的認知，但顯然在中國，觀眾欣賞過程中更注重對劇的感知和體會。因此，一部歌劇作品是否能夠在中國收獲成功，一方面要看劇目的題材內容能否獲得觀眾的認可，另一方面則在于表演過程中，演員能否成功駕馭人物。《再別康橋》這部作品，僅以劇目名稱而論，便可看出是與徐志摩的生活關聯。這首現代詩影響了幾代人的精神世界，親切溫暖，耳熟能詳。戲劇的創作憑借史實情況和藝術化的加工，對徐、林二人的情感關系與個人情操進行了歌劇化的解構。舞臺上的人物無外乎徐志摩、林徽因、梁思成、金岳霖四人，相互之間的情感表達溫婉含蓄，既沒有做作，也沒有過激，是一代民國文人最佳的寫照。

《再別康橋》從徐、林二人的初識寫起，多幕戲劇流轉中經歷了互慕、重逢、訣別、重溫。從互生情愫到人鬼殊途，清新的文風逐漸變得陰沉壓抑，令人感動惆悵。“雙清重聚”一幕在整個戲劇結構中處于中軸位置，這是戲劇有意渲染的情境，也是真實史實的一種還原。根據對《婉轉的鋒利——林徽因傳》和《徐志摩全集》等多部著作和歷史資料的梳理，在文史和口述史的共同佐證下，可以清晰地還原徐、林二人的情感交集。1920年，同在倫敦求學的徐志摩與林徽因在劍橋偶遇，時常徜徉于康河邊聊天交流。久而久之，產生了非同一般的感情。此時的徐志摩已是有婦之夫，林徽因雖傾慕不已，但仍用理智戰勝了感性。八年之后，林徽因與梁思成結婚。不過，徐志摩始終難以割舍對林徽因的思念，時常互通書信交流學習與生活體會。1930年，林徽因感染肺結核，治療之后在北京的雙清別墅療養。徐志摩在此期間多次探望，并贈送了許多書籍和詩文，“雙清重聚”一幕便由此而來。短暫的相逢過后，便陷入了無盡的黑暗。舞臺上濃縮的“重逢”變成了二人的“訣別”。不久之后，林徽因邀請徐志摩來參加自己的一次講學，徐志摩赴約心切，搭乘了廉價的郵政航班。受惡劣天氣影響，機毀人亡，不幸罹難。徐志摩去世半個月之后，林徽因在《北京晨報》發表了洋洋灑灑五千字的散文《悼志摩》。

具體到“雙清重聚”一幕的表達設計時，主創團隊需要提供多層次的戲劇信息。從整部歌劇的大局出發，應使這一段重逢的表達盡可能做到溫暖熱情，張弛有度。既能夠看出前情沉淀之后，徐志摩對林徽因愈演愈烈的情感升華，又須體現出林徽因端莊溫婉、格調高雅的一面。從史實來看，徐志摩在1930年這一時間節點上，無論生活或情感方面，均走入了人生瓶頸。早年間，他與張幼儀的愛情早早結束，因苦苦追求林徽因無果，又相識了物質欲強烈的陸小曼。1930年，徐志摩辭去了南京和上海的職務，受胡適邀請在北京大學任教，輾轉上海與北京兩地。當時，全國的人均年薪不足五塊大洋，即便他可以掙到幾百塊，卻仍然無法滿足陸小曼的生活開銷。一方面是為了應邀參加林徽因的講學，怕辜負她的邀請；另一方面，也確實囊中羞澀，為節省開支乘坐了夜間飛行的郵政航班，結果造成了悲劇。

總體而言，“雙清重聚”一幕時的林徽因已不是當年行走于康橋邊的十六歲少女。蹉跎歲月的流轉中，她結束了三年的留學生涯，與梁思成完婚。此間經歷了父親林長民和公公梁啟超的離世，自己初為人母，又被重疾纏身。歲月的風霜使她已然從懵懂變得成熟，也為這一幕的人物形象塑造了耐人尋味的背景。

三、以《一首桃花》為核心的音樂創作之美

在“雙清重聚”一幕的開始，胡適先生朗讀著徐志摩的長詩：“我不知道風是在哪一個方向吹，我是在夢中，在夢的金波里依洄。”①這一帶入方式十分特別，為“重聚”渲染出美好的意境。林徽因在養病期間，拜讀了胡適先生的《猛虎集》，從中了解到徐志摩在痛苦的生活掙扎中依舊堅持寫詩創作。她十分欣賞徐志摩的文采，并感受到其創作水平的不斷精進，這也為二人重逢鋪設了引子。作為歌劇的表達形式，與徐、林二人文采有著千絲萬縷關聯的詠嘆調《一首桃花》，也當仁不讓地成為該幕的重頭戲。

從創作的基本結構來看，《一首桃花》是一個帶再現的單二部曲式結構。整首作品中形成了兩個獨立樂段，確定了以g小調的西洋調式風格來表達一首具有現代文化審美意識的詩詞。“那一樹的嫣紅，像是春說的一句話；朵朵露凝的嬌艷，是一些玲瓏的字眼，一瓣瓣的光致，又是些柔的勻的吐息；含著笑，在有意無意間，生姿的顧盼。”②林徽因的這首詩是在誦讀了胡適和徐志摩的大量詩作后，開始原創寫作時的一首代表作。在編曲之后，引子部分用三連音的方式表達桃花在風中片片凋零的姿態。既有隨性、優雅的一面，也潛藏著淡淡的憂傷。作品在歌唱的第一句便開門見山地點題“桃花”，用其晶瑩剔透的美感來表達與創作者審美之間的同構。第一部分結束之后，調式由暗轉明，從小調式變化為大調式的光明靚麗，在A段與B段之間形成了明確的聽感反差。在小提琴悠揚、蕩漾的音響形態中，全曲最終落在了大調風格終止。色彩的轉變掃除了前半段的心緒波瀾，體現出創作者明朗灑脫、充滿希望的性格特質。這首作品是中國當代歌劇創作中為數不多的獨立于歌劇本體之外，以藝術歌曲姿態廣為流傳的佳作，這也說明其創作審美具有不同凡響的格調。

其一，作品踐行了中國“詩樂”文化的傳承，體現出優美的意境。“詩心樂意”的創作理念在中國歷史上一脈相承，從《詩經》到《樂府詩集》，千年流轉中，詩詞歌賦與音樂形影不離。五四運動之后，從學堂樂歌的興起開始，中國音樂家又在新興的藝術歌曲中再度創造了“詩樂和鳴”的輝煌。林徽因作為“新月派”的代表者，曾被文潔若在《才貌是可以雙全的——林徽因側影》中形容為“林徽因是我平生見過的最令人神往的東方美人”。詠嘆調《一首桃花》在音樂創作中良好地融入了原作詩詞的基底，尤其“記得綠羅裙，處處憐芳草”這樣的妙句，與音樂創作珠聯璧合，將吟誦的語感植入旋律起伏之間，放大了詩詞的文化意境之美。

其二，曲式風格優美，在歌劇中承擔重要的功能作用。《一首桃花》的樂曲是《再別康橋》中林徽因的音樂主題，首次出現于歌劇開場部分。在“雙清重聚”一幕中的完整呈現，使其曲式結構得到再度完整表達。單二部曲式結構的A、B兩段，用不同的音樂語言渲染了桃花的姿態。十二小節的引子長度顯示出歌曲的藝術性，相對于A段一板一眼的工整對仗，B段在節奏速度上略快，節拍律動和音域范疇也產生明顯變化。一種熱情洋溢之感溫暖流動，令人心緒激動。

其三，音樂旋律與配器設計體現出濃郁的東方之美。《一首桃花》的音樂編創并沒有選擇炫技或復雜的構思設計，而是在平實的音樂旋律中表達與詩作相同的文化信仰精神。不難發現，音樂旋律的節奏重音每每出現時，均與“桃”“嫣”“春”這樣的重點辭藻相互呼應，形成邏輯重音的凸顯。這使歌唱者的表達行云流水，觀眾也能夠準確地接收到信息。在樂段進行中，鋼琴用留白式的縱向織體保持與歌唱之間的互補，音色純凈通透，沒有復雜贅述之感。前奏和間奏部分由小提琴領銜主奏，纏綿委婉，猶如林徽因柔弱的詩人形象。

四、演唱與情境共同生成的融合之美

“雙清重聚”一幕具有特定的場景條件，舞臺表演和歌唱演繹均在環境氛圍中自然流露，使觀眾比較容易感知與接受。張平清曾在《林徽因傳》中描寫“雙清”家中的庭院格調優雅，矮矮的院墻上長滿藤蘿，院子里時常泡著一壺綠茶，林徽因喝著茶、看著書，怡然自得。院中賞花時產生的許多感悟，也使其完成了《一首桃花》的詩作。徐志摩此時對于林徽因而言，既是良師，也是益友。文人的相聚并沒有乏味的卿卿我我，而是用嚴謹和率真的治學品質探討問題，交流心得。因此，在表演中，對于“度”的把控和人物身份的推敲十分重要。萬般情愫最終落在《一首桃花》的演唱上，美好的聲線生動詮釋了這首詠嘆調，也為二人的“生離”畫上了一段圓滿的句號。

音樂開始后，柔板的緩動表現出強烈的抒情性，這與劇中徐志摩所朗誦的《一首桃花》已經相仿，但用歌劇所特有的優勢將音樂帶入，不會產生突兀之感。在引子與華彩部分結束之后，歌唱進入，從小字二組的d（中高音區）唱出“桃”字，然后以五度音程下跳到“花”字。自然收音略帶休止的停頓，聲停氣不斷的技術方式，不僅確立了主題基調，也形成了藝術性的連貫感。在第13、14小節處，出現了變化更大的八度跳進，但歌唱者弱化了高音的力度，平衡了氣息與節奏之間的對比力度，消解于靈動色彩之間。在此后的第14——17小節間，歌唱者不斷強調“一”“春”“話”等邏輯重音，字正腔圓，擲地有聲。

第17小節之后，歌唱進入了新的語境。短暫的音程大跳之后緩步下沉，音高的變化與音程收窄之間并行不悖，漢語的四聲音調在強調著“朵朵露凝的嬌艷”。語言形象在歌唱者和觀眾心中頓時出現了美好的動態畫面，用聲音渲染出美妙的景致。依據詩詞的文學氣質，在處理諸如“吐吸”“看那”“微風里”“在三月”等字詞時，歌唱者大多以“四兩撥千斤”之力，巧妙顯示出女性婉轉柔美的一面，在優雅中顯示出聲音的靈動之美。第27小節過后，歌曲進入明亮的降E大調，聲音和語氣更加堅定果決，音量的擴大和速度的提升使聲音中似陽光般溫暖。最終，第37小節的“跡”字和著鋼琴伴奏織體中不協和和弦的解決完成演繹。尾奏用浪漫的語氣延伸著情感與想象空間，再度出現桃花在風中飄灑的唯美畫面。

在作品的演唱過程中，歌唱者聲情并茂，從坐姿轉變為立姿，這也恰恰符合前后兩部分調式風格的差異性。大氣端莊的藝術表現力在高低音區相互平衡，使音樂的靈性和細膩色彩表現得惟妙惟肖，也使“雙清重聚”一幕在溫存的氣氛中緩緩落幕。

結 語

一部歌劇作品的誕生，凝結了主創團隊的無數心血，而在作品綻放于舞臺的那一刻，綜合藝術所提供的視覺、聽覺、感覺層面的審美交融與共鳴之感也自然是無與倫比的。“雙清重聚”一幕在歌劇《再別康橋》中，為徐、林二人之間的情感遞進是至關重要的點睛一筆，也在語言交流和《一首桃花》的歌唱，以及舞臺的舉手投足間，生動再現了中國文人的思想情懷與對生活的美好憧憬。在小劇場歌劇的表演氛圍中，作品演繹精準生動，為當代歌劇創作提供了一套優秀的范本，使中西藝術之美交相輝映。

注 釋

①徐志摩《徐志摩詩集》，廣東旅游出版社2017年版，第49頁。

②林徽因《林徽因詩文集》，北京理工大學出版社2009年版，第38頁。