歌劇《黑桃皇后》的創作背景和作曲家創作的心路歷程

在柴科夫斯基的歌劇作品中，《黑桃皇后》是最具神秘主義色彩的一部，它同時也是作曲家同類體裁中的集大成之作。從柴科夫斯基開始關注劇本的那一刻起，這部歌劇就籠罩在重重迷霧中。蘇聯音樂學家阿薩費耶夫（Б.Асафьев）稱這部歌劇扮演了“類似于莫扎特《安魂曲》那樣的角色”①。在俄羅斯的學術文獻中，對歌劇《黑桃皇后》的創作背景和創作歷史不乏研究和記載。

一、在柴科夫斯基兄弟之前的創作嘗試

其實，彼得·柴科夫斯基和弟弟莫杰斯特·柴科夫斯基并不是最早嘗試以該素材進行創作的搭檔。從1885年俄羅斯皇家劇院經理建議寫作這部歌劇開始，一些作曲家和劇本作者就開始了實現這一愿望的探索。作曲家克列諾夫斯基（Н.Кленовский）、索羅維約夫（Н.Соловьев）、維拉莫夫（А .Вилламов）和劇本作者施巴仁斯基（И.Шпажинский）、康達烏洛夫（В.Кандауров）被認為是有機會達成協作的藝術家。施巴仁斯基是最早寫作劇本的作家。莫斯科劇院劇院經理普切里尼科夫（П.Пчельников）在寫給彼得堡皇家劇院經理弗謝沃洛日斯基（И.Всеволожский）的信中指出，他的劇本讓人“印象深刻”，與普希金的原作有些必要的偏離②，對蓋爾曼的形象做了理想的美化，伯爵夫人則被賦予“鮮活的生命力，而不是木偶似的”③。劇本交給作曲家克列諾夫斯基，但是他們最終沒有完成合作。1886年，作曲家維拉莫夫和劇作家康達烏洛夫也希望以該題材進行合作，但是他們的嘗試同樣無果而終。下一位劇本作者便是莫杰斯特·柴科夫斯基，原定音樂部分的創作也是交給克列諾夫斯基。一段時間過后，克列諾夫斯基明確表示拒絕歌劇音樂的創作，作曲家索羅維約夫也婉拒了皇家劇院經理的“殷切的提議”④。

二、柴科夫斯基對待劇本態度的轉變

莫杰斯特一開始認為這樣微不足道的劇本與哥哥的音樂才華不相匹配，只是在開始實質性工作時，他才給哥哥寫信說：“如果你能寫作音樂部分，無疑會加倍激勵我的創作。”⑤當時有一種觀點長期桎梏著人們的思想，那就是根據普希金小說改編的劇本“不適合歌劇創作”⑥。彼得·柴科夫斯基起初對劇本的態度非常冷漠。1888年3月28日，在給弟弟的信中，彼得還這樣寫道：“我更希望創作交響曲而不是歌劇，除非情節會深深感染我，像《黑桃皇后》這樣的素材不能觸動我……”⑦也是在這封信中作曲家表示，或許“只能勉強寫一點什么”。但是，一年之后，即1889年12月，作曲家“在弗謝沃洛日斯基的堅持下做出讓步”⑧，他改變了自己的看法，突然為歌劇的創作所癡迷⑨，這部嘔心之作最終成為作曲家本人的最愛。這種創作態度上的巨大轉變，引起了后世柴科夫斯基研究者們的關注。

三、促使柴科夫斯基接受歌劇音樂創作的原因

音樂學者斯卡夫忒莫娃（Л.Скафтымова）在文章《А.С.普希金和П.И.柴科夫斯基》中指出，至今仍沒有研究者對這種態度轉變的緣由做出明確的解釋和答復⑩。筆者則認為，與其他學者相比，關于該問題分析和研究最具說服力的是俄羅斯學者郭增普特（А.Гозенпуд）、圖曼妮娜（Н.Туманина）和阿薩費耶夫（Б.Асафьев）的研究成果。

郭增普特認為：“或許在看過莫杰斯特的劇本第一場的內容之后，再加上弗謝沃洛日斯基的勸說影響了作曲家……他感到了重新認識小說對歌劇的意義之所在。”?無疑，影響作曲家轉變態度并全力投入到音樂創作中的除了弗謝沃洛日斯基的勸說外，劇本本身是起了很大的作用的。

圖曼妮娜認為：“已經完稿的劇本場景文本給了他明確而有益的印象。”?她援引柴科夫斯基的原話作為證據：“……在我的腦海中閃現出的伯爵夫人臥室的場景是非常精彩的，而后面的場景也毫不遜色。”?1889年12月17日、26日，在寫給馮·梅克夫人的兩封信中，柴科夫斯基甚至計劃好了為寫作歌劇音樂而預定的行程，他宣布：“我要離開……去意大利的什么地方休息，并開始未來歌劇的創作。”?“雖然一個音符還沒有寫，但是在劇院經理處已經開始了關于歌劇排演的討論，我熱切希望開始工作……”?但是，這兩封信中作曲家同樣沒有透露因何改變了對劇本的初衷。

伊戈爾·格列博夫（ИгорьГлебов，阿薩費耶夫的筆名）在其著作《交響專論》中試圖揭開其中更為深層而隱秘的動機，他寫道：“題材很少打動他（柴科夫斯基），對他來說，它只不過是一種手段，準確地說是一種表現手段，而絕不是實質內涵……但是偏偏這一次卻正中下懷，此次的題材與作曲家的心境（引導藝術價值的形成和創作意志的完善）和靈魂深處是吻合的。”?阿薩費耶夫反復強調，并未在作曲家的書信和日記中見到其對該題材的看法。他總結道：“這只是柴科夫斯基表情達意的手段，他在這個容器里注滿包含悲劇感的玉液瓊漿，這種悲劇感攪動著他生命晚秋時節的靈魂。”?阿薩費耶夫指出，無論是“心境”還是“靈魂深處”，都在某些因素上導致了柴科夫斯基在音樂構思執行上新觀點的出現。正因如此，阿薩費耶夫指出：“《黑桃皇后》創作的心理過程也極具吸引力。”?而最精彩的是歌劇主人公的“重生”，普希金原作中厚顏無恥、精打細算的蓋爾曼在柴科夫斯基筆下成為一位被愛情俘獲且飽受其折磨的熱血青年。

四、歌劇《黑桃皇后》的創作過程

創作歌劇《黑桃皇后》從1890年1月18日至3月15日，共用了44天的時間，快速而完美地收筆。在創作過程中，作曲家就已經預感到其筆下將誕生一部奇妙的、比其他創作更出色的作品。這種預感記錄在他的札記和信件中。比如，在1890年3月19日寫給弟弟的信中，他寫道：“或者我糟糕地、不可饒恕地錯了，或者《黑桃皇后》最終將成為我的杰作。”?

但是，在彼得·柴科夫斯基的日記中我們可以發現，歌劇的創作流程并不順暢，有時甚至可以說是備受煎熬。以下我們做部分摘錄。

寫作伊始——1890年1月20日，周六，“工作得不錯，少了些憂愁”?。1月21日，周日，“早上工作得不錯，早飯后很糟糕”[21]。1月22日，周一，“工作得很好，進入某種狂熱狀態”[22]。1月30日，周二，“整整一天好像掉了魂，睡得很糟，根本沒工作”[23]。1月31日，周三，“工作得不錯，傍晚吃飯前真正的靈感降臨了”[24]。

在某些場次寫作結束時，作曲家甚至經常處在困頓和不滿中。比如，第一場尾聲時：“很艱難地工作”[25]。2月4日，周日，“完成了第一場，不是特別滿意”[26]。2月11日，周日，“結束了第四場并開始寫作幕間曲，開始很困難，后來好多了”[27]。2月22日，周四，“結束了第五場，有些不太滿意，與其他部分沒法相比，但是卻改動不了它”[28]。2月25日，周日，“結束了第六場，還是沒有全部結束……很糟，很枯燥”[39]。

有時，創作過程顯然受到作曲家心情和健康狀況的影響，甚至暴露出其內心世界的惶惶不安。1月18日，周日，“內心深處無比的寂寞和郁悶”[30]。2月7日，周三，“工作讓我非常神經質，很可笑，都快發瘋了也找不到靈感”[31]。一段時間后，2月16日至18日，作曲家的心情甚至達到憤怒的程度。2月18日，周日，“今天是這次來佛羅倫薩最糟糕的一天”[32]，這種發自內心深處的慨嘆不得不使我們傾向于一個觀點，那就是，誕生這樣一部偉大歌劇杰作的城市，用柴科夫斯基自己的話來說卻是“讓人非常厭倦且喪失了興趣的”[33]。

五、佛羅倫薩作為歌劇誕生地對柴科夫斯基創作的影響

意大利佛羅倫薩這座城市在《黑桃皇后》創作周期中的價值是不可忽視的。盡管說它并未對柴科夫斯基的創作進程產生直接影響，但至少它的環境、氛圍與作曲家善變的心境和情緒是相吻合的。直到后來，柴科夫斯基轉道前往自己一直鐘愛的羅馬后，還不止一次懷著懊惱和氣憤的心情在記述中回憶起佛羅倫薩，有時甚至把自己的糟糕心境和自我感覺歸罪于它。很顯然，柴科夫斯基把對這個“只是很好地散過幾天步”[34]的城市的態度與歌劇音樂的創作進程直接關聯在了一起。

在3月14日給弟弟的信中，他寫道：“這段時間，對佛羅倫薩產生了厭惡和憎恨，但是，不寫完鋼琴縮編譜，我不會離開。”[35]3月27日，作曲家已經身處羅馬，他給弟弟寫道：“快樂的感覺籠罩著我，當我走在街上，聞到熟悉的羅馬的空氣，看到那些熟悉的地方，我立刻明白，沒有選擇立即來羅馬是一樁最大的蠢事。”[36]

那么問題便產生了，是什么原因促使柴科夫斯基留在佛羅倫薩？難道只是因為“非常舒適和可愛，最主要的是非常安靜，隔音效果絕對好”[37]的居住條件可以使他專心致志地工作？還是他在潛意識中感覺到歌劇的創作需要佛羅倫薩2、3月時依然陰冷的天氣氛圍？很難想象如果《黑桃皇后》誕生在被作曲家盛贊為“感受到不尋常的快樂”[38]的羅馬城會是一個怎樣的面貌。這個問題，恐怕連柴科夫斯基本人也不能解釋和回答。但有一點可以肯定，在柴科夫斯基的視野中，1890年的佛羅倫薩城一定潛藏在歌劇總譜中。

六、當代舞臺美術家對佛羅倫薩作為歌劇創作地影響力的解讀

我們把目光轉向20世紀9 0年代。在彼得堡戲劇導演列夫·多京（Л.Додин）執導的“先鋒版”《黑桃皇后》的舞美設計師博羅夫斯基（Д.Боровский）的日記中，我們獲悉，這位美術家敏銳地捕捉到歌劇誕生地與歌劇存在的潛在關聯，他決定在舞臺設計中鐫刻上佛羅倫薩的印記[39]。

博羅夫斯基在其著作《飛逝的空間》中透露：歌劇舞臺布景的象征元素正是源自在佛羅倫薩游蕩時視覺印象所引發的聯想。“1994年圣誕節前夜，我恰好身在佛羅倫薩，眾所周知，柴科夫斯基就是在這里創作了《黑桃皇后》。有意無意間在城市的街道上閑逛……我想，如果在布景中加入意大利的象征元素就更好了。后面金色背景的墻面上點綴上銀色的幾何圖形，就像佛羅倫薩教堂的一面。綠色基調也應該做些變化，應該‘沼澤化’、溫暖化，讓人聯想到布爾諾河的河水。”[40]

這種隱喻式布景設計理念的產生，絕非無中生有。柴科夫斯基從1890年1月18日到達佛羅倫薩至歌劇音樂鋼琴縮編譜完成，所居住的華盛頓旅館就位于城市最主要的河流布爾諾河河畔。在作曲家的日記中，他提及：在結束歌劇的這一天，布爾諾河狂躁不安，意大利的天空下起瓢潑大雨，它們好像一起為蓋爾曼的死亡放聲痛哭。[41]

關于“綠色基調趨暖化”的理念，很顯然，美術家指的是相對于自己在柳比莫夫執導版《黑桃皇后》中舞臺布景色系上所做出的改變[42]。在多京版《黑桃皇后》的舞美中，綠色不僅僅是賭場的一個重要的色彩標志，它更是把牌賭引向深層的意義——美術家把賭博這一活動暗含的狂熱色彩與宿命性，隱喻在作曲家和他本人視野所及的翻騰的布爾諾河河水的色調中。伯爵夫人綠色的裙裾、精神病院病房內綠色的墻裙、綠色的屏風，甚至侍者手中綠色的托盤，都印刻著布爾諾河的痕跡，這些暗示性的象征元素都加劇了牌賭的宿命感和神秘性。

佛羅倫薩主題在博羅夫斯基思維中的折射還體現在病態幻覺中[43]蓋爾曼眼前的“舞會”場景中。正像專著作者別列茲金（В.И.Брезкин）文中所述：博羅夫斯基的舞臺空間“設計為宮廷大廳樣式：古典式的建筑風格，宏偉的圓柱，豪華的樓梯，古羅馬的石膏雕塑。完美地結合了佛羅倫薩‘領主’廣場和圣彼得堡夏園的風格元素”[44]。而在2005年巴黎國家大劇院上演的多京版《黑桃皇后》中，博羅夫斯基則把這些元素改設在伯爵夫人的府邸中，舞會場景只設在單調蒼白的病房中。

作為柴科夫斯基不朽杰作的誕生地，佛羅倫薩的建筑風格和自然風貌巧妙地融合在這部劇作的“先鋒派”現代版中，很自然地引發了觀眾對這座意大利名城的聯想。

1890年3月27日，歌劇的鋼琴縮編譜完成后的第三天，柴科夫斯基轉赴羅馬，彼時作曲家已經以寬容的心態和溫柔的語氣回憶起這座“可憐的、沒有任何過錯的城市”。他給弟弟莫杰斯特的信中寫道：“我自己都不知道為什么憎恨這座本應該感激的城市，正是它讓我毫無干擾地寫完了《黑桃皇后》。”[45]

七、歌劇的煞尾

再轉回到柴科夫斯基的日記中來，需要我們關注的是：在歌劇的創作進程，特別是第七場終場的寫作中，伴隨著作曲家的是內心巨大的波動、難抑的淚水、沸騰的創作熱情和強烈的自我滿足感，同時還伴隨著對作品完美性的模糊預感。

在作曲家的日記中清楚地記錄著歌劇煞尾前三天的創作狀態。2月28日，“非常緊張不安，思考歌劇最后一場”[46]。3月1日，“沒睡好，甚至入夜開始就是噩夢（我的房間里充滿紙張的簌簌聲和來回踱步聲），全力以赴地工作”[47]。3月2日，“結束了第七場。蓋爾曼咽氣的一瞬間，我哭得一塌糊涂，這是一個精疲力竭的結局，而實際上，或許這樣很不錯”[48]。

1890年3月3日，即歌劇收筆之日，柴科夫斯基寫給弟弟莫杰斯特的信極有研究價值。其言語中透露出在寫作最后一行樂譜時伴隨著他的，是內心的波瀾和創作感的充盈：“……我現在認為，歌劇《黑桃皇后》的演出效果如何，值得我們拭目以待！”[49]作曲家語氣中透出期待和希冀。在信的結尾，他的語氣已經變得非常肯定，“我現在確信：《黑桃皇后》非常棒，更主要的，它是非常獨特的作品。”[50]

柴科夫斯基的仆人納扎爾·里特洛夫（Назар Литров）的日記也具有較高的史料價值，因為他是柴科夫斯基創作的第一見證人。必須指出，柴科夫斯基對這位年輕人的態度是和藹可親的，在納扎爾的記述中經常以玩笑式的親切口吻提到他。納扎爾在日記中表現出對主人無限的尊敬、關心和憂慮。這些日記成為見證歌劇煞尾階段作曲家心態和情境的重要補充材料。1890年3月2日，這個日期，與前面摘引的作曲家自己的記述是一致的。我們把這段日記全文摘引如下：“彼得·伊里奇最后給我講述的一切，除了我之外，還從未與別人分享過。‘聽著，納扎爾’，他把頭轉向我并開始講述蓋爾曼臨終前的話語和他是如何自殺的。彼得·伊里奇說他整個晚上都在哭，他的眼睛到現在還是紅的，他看上去非常痛苦。他很疲憊，盡管如此，還是止不住想哭泣……我喜歡這些眼淚，可能所有感受這一情境的人都會這樣。彼得·伊里奇和我也是這樣，他同情可憐的蓋爾曼，為此十分悲傷。當彼得·伊里奇演奏蓋爾曼死亡的一段音樂時，創作過程中飽脹在心靈中的眼淚又流了出來。彼得·伊里奇的眼淚對我來說是珍貴的，上帝保佑，這甚至很好！彼得·伊里奇結束了這部歌劇，要是把它展現在舞臺上，會有許多人像彼得·伊里奇那樣涌出熱淚的。”[51]除了上述記錄外，還沒有其他任何文章，甚至作曲家本人的記述也未曾如此詳細地記錄這段創作心境。

八、柴科夫斯基歌劇創作中的死亡情結

柴科夫斯基的信件和日記，只在一定程度上透露出他在創作過程中復雜而矛盾的心境，真正體現作曲家創作心路歷程的直接證據是歌劇《黑桃皇后》的音樂本身。作曲家把自己的思想、感受、預感、恐懼、猶疑都傾注到這部其生命晚期的杰作及其主人公身上，他為蓋爾曼之死所迸發出的眼淚，是他創作過程中情感聚積的一次釋放。

柴科夫斯基在這部作品中所表現出來的心境絕不是偶然與短暫的，它是置于他生命終結的情勢影響下。阿薩費耶夫對作曲家創作人生中呈現出來的心理征兆做出如下定位：早期創作，是“混沌的牽引”或是“自毀”過程；中期創作，即“‘奧涅金’和《第四交響曲》之后到《黑桃皇后》前”，是“與死亡會面的猶疑”[52]；晚期創作，則體現出“對死亡的好奇”或是“死亡的吸引力”[53]。阿薩費耶夫認為該心理過程的起始是《黑桃皇后》，終結是《第六交響曲》。[54]

阿薩費耶夫把柴科夫斯基晚期的心理定式與其三部作品聯系在一起：《胡桃夾子》、《黑桃皇后》和《第六交響曲》。他認為，在芭蕾舞劇的片段、歌劇和交響曲中“越來越清晰地顯露出某種可怕的幽靈的嚴酷召喚”[55]。筆者以為，從柴科夫斯基于1893年5月初根據拉特伽烏斯（Д.М.Ратгауз）的詩作創作的最后一部聲樂組曲《六首浪漫曲》中也能嗅出死亡的味道，應劃歸其“天鵝之歌”的序列。

在阿薩費耶夫看來，柴科夫斯基于1890年1月30日寫給格拉祖諾夫的信件有著極其特殊的價值，信件內容與其日記中關于歌劇第二場寫作過程的記述是相吻合的。信中寫道：“我在經歷一段通往墳墓的謎一般的路徑。內心究竟承受了什么，我自己都不明白。是某種對生命的厭倦，是一種悲觀失望。有時極度地憂郁，但在這憂郁的深處又突然涌現出對生的留戀，突然又是絕望的、臨終的那個一貫平庸的結局。我就是帶著這種可怕的心緒創作的。一方面，我感到，我已經好景不長了；另一方面，又難以遏制對茍延此生的渴望……”[56]

眾所周知，柴科夫斯基一直很忌諱談論死亡的話題，對死亡迷信的恐懼遠勝于好奇。在上述摘引的書信片段中，作曲家卻用一種表面平靜甚至冷漠的口吻剖析了自己對死亡全新的心理感受。或許，正是這種對“死亡的好奇”與創作渴望的怪誕結合，催生出作曲家的巨大勇氣，才在《黑桃皇后》和《第六交響曲》總譜的某些頁碼中，對死亡的主題進行令人膽寒的真實描述。在《黑桃皇后》中是在第四場終場——伯爵夫人的死和全劇終場——蓋爾曼的死；在《第六交響曲》中則是在尾聲部分——“本我”的死。對死亡、生命和永恒的哲學反思，是《第六交響曲》戲劇基調的根本。實際上，就歌劇結局和主人公的命運兄弟二人曾產生過一場爭論，連劇本作者莫杰斯特也贊同讓蓋爾曼瘋癲的下場，但是彼得·柴科夫斯基卻固執地堅持讓蓋爾曼和麗薩死亡，他的觀點是：那樣的結局沒有舞臺感。有關這個問題，圖曼妮娜在著述中曾摘引達維多夫（Ю.Л.Давыдов）的《關于柴科夫斯基的札記》中的相關段落來加以證實。

有沒有別的原因讓作曲家決定必須“消滅”歌劇中的蓋爾曼呢？答案非常明確，如果說第六場麗薩之死，羽化了這位典型的俄羅斯女性的悲劇形象，那么蓋爾曼之死則具有完全不同的意義。因為如果蓋爾曼不死，他就不會意識到自己的墮落，他的靈魂就不會得到澄清，歌劇的主旨就得不到升華，要知道癲瘋之人是不會有悔過之意的。

那么，可不可以說，柴科夫斯基為歌劇主人公生命中所傾注的是他本人的思想和情感呢？回答是：一部分。作曲家同情自己的主人公嗎？答案毋庸置疑。大量日記和信件的援引即是證據，我們有證據確認“柴科夫斯基以自己全部痛苦、憂郁的靈魂同情自己的主人公，那實際上就是他第二個自己”[57]。

那么，他明悉那就是第二個自己嗎？答案不止一個。蓋爾曼的恐懼、孤獨和憂郁正是柴科夫斯基本人的情感經歷。主人公的恐懼和噩夢之于他，感同身受。俄羅斯著名音樂學家阿里施萬科（А.А.Альшванг）稱蓋爾曼是柴科夫斯基時代的產物，同時，“作曲家為自己最喜愛的人物形象注入了許多個人的、隱秘的心靈特點：周圍環境的壓抑、對幸福求而不得的痛苦等”[58]。在他看來，“也許正是這些特點賦予蓋爾曼獨特的魅力和氣質，并超越了普希金的人物原型。”[59]更重要的是，柴科夫斯基的蓋爾曼只是保留了文學原型的外貌和部分內在特質，在歌劇中他擁有獨立的角色形象，作曲家對人物的重新解析使這個人物獲得新生，并具有更加復雜的人格特點。這一切都讓我們有理由把柴科夫斯基視為普希金原作中主人公的首位詮釋者。

柴科夫斯基之死與其作品《黑桃皇后》中蓋爾曼、麗薩和伯爵夫人之死，以及《第六交響曲》中的“本我”之死之間存在關聯。為這種神秘、唯心論的關聯尋找理論和事實依據，對柴科夫斯基研究者來說，不啻于那三張紙牌之于蓋爾曼的致命誘惑！

謹以此文敬獻柴科夫斯基誕辰180周年。

注 釋

①Асафьев Б. ( И.Глебов) .Чайковский. Опыт характеристики. Пг.:Светозар, 1921. С. 35.

②Музыкальное наследиеЧайковского. С. 87. Цит. по: ТуманинаН. Великий мастер.1978-1993. М.:Наука, 1968. С. 299.

③同注②。

④《Ежегодник императорскихтеатров》, 1909, № 6-7, С. 16. Цит. по:Гозенпуд А. Русский оперный театрна рубеже XI X -X X веков и Ф.И.Шаляпин. 1890-1904. Л.: Музыка,1974. С. 54.

⑤Музыкальное наследие Чайковского. С. 87. Цит. по: Туманина Н.Великий мастер. 1978-1993. Указ.изд. С. 300.

⑥《Петербургский листок》, 1890,№ 348. Цит. по: Гозенпуд А. Русскийоперный театр на рубеже XI X-X Xвеков и Ф.И. Шаляпин. 1890-1904.Указ. изд. С. 54.

⑦Неизвестный Чайковский.Последние годы / Сост., комм., вст. ст..Т. И. Маршкова.М.: Эксмо, 2010. С. 58.

⑧⑨同注⑦，С. 55。

⑩Скафтымова. Л. А.С. Пушкини П.И. Чайковский: Сборникнаучных трудов.Вып. 5.Саратов: Изд.саратовского университета, 2000. С.231.

[11]Гозенпуд А. Русский оперный театр на рубеже XIX-XX веков и Ф.И.Шаляпин 1890-1904. Указ. изд. С. 55.

[12]Туманина. Н. Великий мастер. М.:Наука, 1978-1993. С. 300.

[13]Кашкин Н. Воспоминания о П.И.Чайковском. М., 1954. С. 163. Цит. по:Туманина Н. Великий мастер. Указ.изд. С. 300.

[14]Неизвестный Чайковский.Последние годы. Указ. изд. С. 146-147.

[15]同注[14]，C.147頁。

[16]Игорь Глебов. Симфоническиеэтюды. Пг. : Государственная филармония, 1922. С. 207.

[17]同注[16]，C.208-209。

[18]同注[16]，C.206。

[19]Чайковский. П.И. Письма к близким. Избранное. М.: Музгиз, 1955.С. 451.

[20]Чайковский. П.И. Дневники. 1873-1891. М.; Пг.: Музгиз, 1923. СПб.: Эго,Северный олень, 1993. С. 251.

[21][22]同注[20]。

[23]同注[20]，C.253。

[24]同注[20]，C.254。

[25]同注[20]，C.252。

[26]同注[24]。

[27]同注[20]，C.255。

[28]同注[20]，C.256。

[29]同注[20]，C.257。

[30]同注[25]。

[31]同注[20]，C.254-255。

[32]同注[28]。

[33]Чайковский. П.И. Письма к близким. Избранное. Указ. изд. С. 455.

[34]同注[33]，C.455。

[36]同注[33]，C.450。

[35]同注[33]，C.454。

[37]Неизвестный Чайковский.Последние годы / Сост., комм., вст. ст.Т. И. Маршкова. Указ. изд. С. 151.

[38]同注[37]。

[39]В 1998 году для амстердамскойпремьеры《Пиковой дамы》в версиирежиссера Л. Додина Д. Боровскийсоздал новый оригинальныймакет декораций, не повторяющийсозданный им ранее для《Пиковойдамы》Ю. Любимова. См. об этом:Березкин. В.И. Открытая сцена Давида Боровского: Летопись творчества вконтексте сценографии мировоготеатра второй половины XX—XXI века.М.: ЛИБРОКОМ, 2009. С.280-281, 284-286.

[40]Боровский Д.Л. Убегающеепространство. М.: Эксмо, 2006. С.126-127.

[41]Подробнее об этом см. вДневнике Чайковского с 3 по 7 марта1890 г.

[42]Сценография《Пиковойдамы》, созданная Боровскимдля несостоявшейся парижскойпремьеры Ю. Любимова 1977 года,почти полностью была перенесенав премьерный спектакль 1990 года вКарлсруэ.

[43]在多京版本中主人公蓋爾曼近似普希金小說中的原型，好像是小說的倒敘回憶。

[44]Березкин В. И. Открытаясцена Давида Боровского: Летописьтворчества в контексте сценографиимирового театра второй половины XX-XXI века. Указ. изд. С. 285-286.

[45]Познанский А. Н. Чайковский вПетербурге. СПб.: Композитор, 2011. С.369.

[46]Чайковский П. И. Дневники.1873-1891. Указ. изд. С. 257.

[47]同注[46]，C.257-258。

[48]同注[46]，C.258。

[49]Неизвестный Чайковский.Последние годы / Сост., комм., вст. ст.Т. И. Маршкова. Указ. изд. С. 164.

[50]同注[49]。

[51]Познанский А. Н. Чайковский вПетербурге. Указ. изд. С. 368.

[52]Асафьев Б. В. (Игорь Глебов).Симфонические этюды. Указ. изд. С.205.

[53]同注[52]，C.204。

[54]同注[52]。

[55]Асафьев Б. В. (Игорь Глебов).Симфонические этюды. Указ. изд. С.205

[56]同注④. С. 152-153。

[57]Маршкова Т. И. 《Я всегда полонтоски по идеалу...》// Неизвестный Чайковский. Последние годы. Указ.изд. С. 9.

[58]Альшванг А. А. П. И.Чайковский.Изд. 3-е. М.: Музыка, 1970. С. 625.

[59]同注[58]。