儒道與北美音樂教育哲學思想之比較研究
——關于音樂教育本質的不同思想

王小龍

引 言

不同的思想源于不同的文化，文化是形成兩者個性的本質因素。與音樂本質論一樣，它們的音樂教育本質論也是要追溯中西文化的區別。感性與理性的不同文化觀，決定了它們的音樂教育本質分別圍繞著不同的人事。儒道的樂教思想從人和社會（主體）出發，審美派、實踐派的思想是從音樂（客體）出發。

一、儒道樂教的主體性

儒道樂教的主體性主要表現在，通過音樂教育使人和社會穩定向前發展。這也是禮樂教育的原因，音樂教育的內容與形式是超過音樂本體而存在的。導致在進行音樂教育的過程中要考慮到兩個因素，其一，音樂的審美特征能夠表達人性，塑造人性。其二，通過音樂審美體驗，去表達，塑造什么樣的人性，使人性如何發展。而儒道樂教思想中超越音樂本體存在的教育體現，最明顯的是關于對人的倫理道德方面的塑造。所以，內在的思想意識，通過音樂的審美方式來培養是最好的教育途徑。

從孔子的樂教思想開始，音樂審美的道德熏陶就已是重中之重。《論語·衛靈公》：“行夏之時，乘殷之路，服周之冕，樂則《韶》《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。”可以看出，孔子對樂教內容的選擇是有價值取向和審美原則的。音樂選擇《大韶》，《大舞》等符合周代禮節的雅樂，遠離鄭聲。為什么要遠離鄭聲，從字面上說，鄭聲的內容形式必然是不符合周代的禮數，從本質上說，鄭國是周代新興的國家，思想開放，不推崇儒家學派的人有很多，鄭國音樂的風格特征，與孔子追求的周代樂舞風格相差甚多，所以孔子是極力摒棄的。鮮明的凸顯了孔子希望通過音樂教育，使人們在社會制度下安居樂業，平穩度日的意向，以及對人們內在的道德規范的建立。孔子認為，人這種內在的倫理道德約束是禮樂得以實現的基礎，《論語·八佾》：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”仁，即內心道德標準。這句話有兩層含義，第一，人如果沒有仁德的內在情感，禮制和音樂都是沒有意義的。第二，只有把仁德融入禮樂教育，禮樂的效用才能發揮出來。我認為兩種解釋都符合本文所闡述的，孔子樂教思想秉承以人為出發點的理念，體現的主體性的哲學意向。

以時間為軌跡，孟子和荀子同樣遵循著孔子的樂教準則，把道德教化與禮樂結合的更加緊密。《孟子·離婁上》：“仁之實，事親是也；義之實，從兄是也；……樂之實，樂斯二者，樂則生矣；生則惡可已也，惡可已，則不知足之蹈之手之舞之。”義與仁一樣，同為中國傳統文化的道德范疇。音樂能夠讓人對履行道德責任感到快樂，甚至是達到手舞足蹈似的歡喜。這在思想層面更深刻體現以人為本，把道德的培育和音樂的審美體驗融匯貫通的踐行和推廣。并且他提出的“仁聲”，與“禮樂”在哲學闡述上有著相同的理解原則。“聲”即音樂，“仁聲”即仁義之德的音樂。音樂的屬性超越了音樂本體的范疇，這便是主體性的哲學取向。而“荀子在第一篇《勸學》中，提出將《禮》、《樂》、《詩》、《書》、《春秋》這‘五經’作為道德學習和修養的經典。”①因此也說明，在古代樂教思想中，音樂作為人與世界的連接方式，是塑造人性，培養德行的方法的縮影。

在前人思想不斷精煉的過程中，集合著時代的進步與人性的進化，《樂記》匯編而成。《樂記》音樂教育哲學思想繼承了儒家的樂教理念，又深受道家的音樂美學觀啟發。《樂記·樂象》：“樂者，德之華也。”表明音樂是培養人內在倫理道德最重要的方式。由于《樂記》是先秦儒道思想的相融，它的樂教思想有維護社會長久穩定的一面，也有注重個人自然發展的一面。并且在實踐方面，《樂記》把倫理道德規范與音樂的律學相結合，《樂記·樂言》：“律小大之稱，比終始之序，以象事行。使親疏、貴賤、長幼、男女之理皆形見于樂。”這是理論向實踐邁進的一個高度上的突破，真正把以人為本的主體性內容運用到音樂的形式中，使其內容與形式的統一。

綜上所述，儒道樂教思想的主體性特點在于，音樂教育的內容圍繞著人的存在和發展，突破了音樂本體，尤其是對人的倫理道德培養。

二、北美審美派、實踐派的客體性

為了凸顯與儒道樂教思想主體性的區別，同樣以倫理道德這一點，帶審美派、實踐派客體性的整個面。客體性是相對于主體性而言的，音樂是人與世界連接的方式，以人（主體）為視角去探索連接的過程，便是主體性的顯現。而以音樂（客體）為視角去探索，即客體性的顯現。雖然出發點都是人，但儒道樂教思想是，通過音樂教育，人能怎么樣，而審美派、實踐派的思想是，音樂教育能夠使人怎么樣。這是不同的哲學視角，前者的視域更廣，因為人性映射著生活的方方面面，而后者會有音樂獨特性的局限，雷默就是融合硬邊界與無邊界的屬性，提出軟邊界的音樂本質。而埃里奧特是把視域局限在音樂實踐的始終，而不是人類實踐的整體。所以，關于倫理與道德的觀點，雷默和埃里奧特的思想范圍主要是在音樂領域之內。

雷默把倫理道德歸屬到音樂體驗的創作尺度范疇，認為道德尺度是音樂創作尺度的一個擴展，主要表現在五個方面：信任、能力、合作、尊重、勇氣。但在第一方面，關于信任的陳述時，雷默就已經把道德的尺度延伸到表演和聆聽的范圍了，即使在某種程度上，表演也是一種二度創作。音樂的連接過程有三個主體存在，作曲家、表演家、聆聽者。信任的關系也有三種，第一種是作曲家與表演家之間，第二種是表演家之間，第三種是表演家與聆聽者之間。三個主體內在的信任詮釋，決定了音樂在連接人與人、社會、世界的過程中能夠體現多少價值，比如一場意猶未盡的音樂會，抑或一堂收獲頗豐的音樂課，都建立在彼此信任的基礎之上。“信任，是音樂事業所依賴的基巖，對所有參與其中的人都提出了道德/倫理的要求。”②第二方面，尤其針對創作音樂的人，如作曲家，表演家，在音樂教育中具有音樂能力的人肩負著責任和義務，去教授傳承音樂，這是一種倫理道德的體現。并且，不斷突破自己的水平，對音樂進行挑戰，提高能力。第三方面，合作和信任是相輔相成的，它同樣存在于作曲家和表演家、表演家、表演家和聆聽者之間。雷默在書中提到“共事”一詞，來形容彼此之間的內外的合作狀態，換句話說，作曲家、表演家、聆聽者，三個主體要建立一個統一的審美思想，通過合作予以完成。就像雷默說，“在音樂事業中，當聽眾真正專注于分享正在呈現給他們的作品時，他們也在合作，以心智、軀體和感覺投身于合作制造并吸收音樂的意義。”③第四方面，尊重本身就是倫理道德的外在體現，對音樂的尊重就是對每一個主體的尊重。第五方面，關于勇氣的給予，音樂教育探尋的是人與人、社會、世界如何連接的問題，其中摻雜著人性、倫理、規律等等內在因素，無論是對于創造音樂的建立者，還是接受音樂的聆聽者，都充滿著未知的挑戰，所以在音樂教育的始終給予人勇氣的激勵。

審美派是對倫理道德的一種具化，具體到音樂教育的每一個個體。它以音樂的視角來審視倫理道德對人的作用和意義，即是音樂客體性的表現。這種表現在實踐派的音樂教育哲學觀也有映射，依舊拿道德來舉例說明。因其實踐派偏重過程的哲學意向，所以音樂教育的道德尺度，僅僅歸屬于音樂表演之中，也就是作曲家與表演家兩者之間的界域。例如：表演家對作曲家原譜的忠實度和二度創作之間的分寸感，以及如何去詮釋音樂的責任，這些牽引著表演家內心道德的尺度問題。涉及到審美派的信任與合作的問題。縱向來看，審美派的總結相對更全面和精準。埃里奧特說，“教學與學習音樂素養包括教授與學習他們在不同群里中所應用的不同音樂責任和道德。”④其實還是沒有離開音樂教育本體的哲學范疇，這是與儒道樂教思想最大的不同。

雷默在倫理道德的一個點上，突破了音樂教育的局限，但僅是一個思考推理過程，并沒有下明確的結論。雷默設問，音樂創作提出的倫理要求，是否轉移到生活的其他方面？以此引出眾多超出音樂教育本體的問題和設想。邏輯清晰，思維明確，能感受到他換了一個哲學層面去設問音樂教育本質問題。而且，他所推論的問題已經打破了音樂客體性的這個哲學視域，向著儒道樂教思想倡導的人的主體性邁進。他說，“人們所做的每一件事，都有創造更好的（更有道德的）人的目的。”⑤雖然雷默沒有完全的承認這個答案，但他的思維代表著中西音樂文化融合的一個進程，是值得繼續深究的。音樂實踐過程中含有道德因素，在其他實踐中也會受其影響。并且，這種思維符合本文比較中西兩種不同樂教哲學思想的初衷。

結 語

綜上所述，儒道樂教思想與審美派、實踐派在音樂教育整個始終，各自的主體性與客體性，更重要的是哲學思維、視角、界域的不同，導致在音樂教育中注重的東西也不同。中國古代文化更加抽象，西方現代文化更加具象，需要取長補短，相互促進，就像雷默最后對所遵循的客體性的質疑，這便是進步。

注釋：

① 修海林.中國古代音樂教育[M].上海教育出版社,1997:51.

② 貝內特·雷默.音樂教育的哲學——推進愿景[M].人民音樂出版社,2011:189.

③ 貝內特·雷默.音樂教育的哲學——推進愿景[M].人民音樂出版社,2011:191.

④ 貝內特·雷默.音樂教育的哲學——推進愿景[M].人民音樂出版社,2011:194.

⑤ 貝內特·雷默.音樂教育的哲學——推進愿景[M].人民音樂出版社,2011:194.