從作曲技法角度分析貝多芬鋼琴奏鳴曲中的浪漫因素

楊天成

貝多芬鋼琴奏鳴曲中充滿了浪漫主義元素，這得益于這為大家豐富的創(chuàng)造力、想象力與與抒情詩意，而且他的音樂時(shí)而自由奔放、時(shí)而含蓄內(nèi)斂、時(shí)而熱情激烈、時(shí)而溫文典雅、所以說貝多芬當(dāng)之無愧可被稱之為歐洲古典音樂浪漫主義時(shí)代最早的代表性人物。貝多芬在創(chuàng)作過程中總是蘊(yùn)藏著無窮的情感與爆發(fā)力，但是他同樣細(xì)膩超凡，他的音樂思考有深度，永遠(yuǎn)給人以力量與鼓舞，有一種積極向上的力量，令人感嘆不已。在本文看來，貝多芬鋼琴奏鳴曲中的浪漫主義因素是值得研究推敲的，通過他的作曲技法角度與大量作品實(shí)例來闡釋其中因素，可深入了解貝多芬的音樂思想與藝術(shù)創(chuàng)作靈感。為當(dāng)代人們鑒賞、學(xué)習(xí)、創(chuàng)作以及表演音樂帶來充分理論與實(shí)踐價(jià)值參考。

一、貝多芬鋼琴奏鳴曲中的多聲技法創(chuàng)作特征——對(duì)和弦材料的運(yùn)用

在音樂的眾多表現(xiàn)形式中，和聲不容忽視，它的創(chuàng)作手法集中體現(xiàn)了作曲家優(yōu)秀的創(chuàng)作思維與技術(shù)特征，在貝多芬的眾多鋼琴奏鳴曲中亦是如。例如和聲語言特征鮮明，結(jié)合古典大小調(diào)功能建立和聲基礎(chǔ)，特別突出對(duì)自然體系與和聲語言真實(shí)呈現(xiàn)，這些在貝多芬的絕大部分鋼琴奏鳴曲作品中都有呈現(xiàn)。舉例來說，它的自然音體系與和聲語言體現(xiàn)在大部分作品主題呈示部分，終止和聲方面貝多芬大量借鑒前人理念，在自然音樂體系與調(diào)性調(diào)整應(yīng)用方面特別追求功能和弦構(gòu)成，追求和弦和聲發(fā)展，合理運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)等方法結(jié)合功能性和聲為基礎(chǔ)建立離調(diào)性變音體系，豐富和聲色彩與音樂技術(shù)表現(xiàn)作用。在該過程中，貝多芬強(qiáng)化了和聲的動(dòng)力與緊張度，調(diào)整了變音體系，在大量運(yùn)用離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的基礎(chǔ)之上體現(xiàn)和聲功能性特征，例如他就創(chuàng)造出了和聲離調(diào)變音體系，在音樂色彩豐富與技術(shù)優(yōu)化方面有獨(dú)到見解，特別是技巧性元素運(yùn)用更加合理到位。換言之貝多芬的和聲語言基本材料表現(xiàn)是相當(dāng)豐富的，甚至相比于前人他的作品中和聲變化更加豐富有趣，特別是在音樂形象塑造方面特點(diǎn)表現(xiàn)突出，充分發(fā)揮了和聲作用，對(duì)和聲發(fā)展是一種有效推動(dòng)。這種推動(dòng)就為浪漫主義音樂中的和弦結(jié)構(gòu)復(fù)雜性優(yōu)化做好鋪墊，而和聲語匯的豐富擴(kuò)大也為色彩的明暗突出表現(xiàn)奠定基礎(chǔ)[1]。

舉例來說，貝多芬在他的鋼琴奏鳴曲中大量采用到了高疊和弦材料，這種特殊的和弦材料為貝多芬所巧妙運(yùn)用，因?yàn)樵谒匿撉僮帏Q曲中除包含了三和弦、七和弦以外還使用到了九和弦與十一和弦等等，這代表了貝多芬的浪漫主義音樂因素中是注重和弦多變配合的。例如在《第九鋼琴奏鳴曲》的第一樂章152～154 小節(jié)位置就先后出現(xiàn)了兩次七音九和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)省略處理，貝多芬采用到了柱持續(xù)音形式，非常獨(dú)特[2]。

同理，在貝多芬《第四鋼琴奏鳴曲》第一樂章的154～156 小節(jié)中，連續(xù)出現(xiàn)了兩次f 小調(diào)的屬九和弦結(jié)構(gòu)，同時(shí)也有轉(zhuǎn)位結(jié)構(gòu)。在《第十一鋼琴奏鳴曲》第二樂章第5 小節(jié)中則出現(xiàn)了一個(gè)省略五音的十一和弦結(jié)構(gòu)形式，它屬于降E 大調(diào)三級(jí)三音導(dǎo)入和弦，同時(shí)它也是一個(gè)增六度和弦，可以見得貝多芬的音樂創(chuàng)作風(fēng)格非常獨(dú)特，特別是在鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作方面思維相當(dāng)自由開放。

二、基于多聲技法創(chuàng)作背景下貝多芬鋼琴奏鳴曲中浪漫主義因素的呈現(xiàn)

如上文所述，貝多芬鋼琴奏鳴曲中的和聲語言運(yùn)用是相當(dāng)豐富的，這些和聲語言也成為了多聲技法創(chuàng)作中的核心要素，為貝多芬作品營造了獨(dú)樹一幟的浪漫主義氛圍。下文從多個(gè)方面探討了貝多芬鋼琴奏鳴曲中的浪漫主義因素呈現(xiàn)。

（一）對(duì)減七和弦的運(yùn)用分析

貝多芬非常善用減七和弦，這在他的多部鋼琴奏鳴曲作品中有所體現(xiàn)，從傳統(tǒng)中的不屑和音響轉(zhuǎn)化為和聲，這為貝多芬創(chuàng)作提供了更大空間。對(duì)于貝多芬鋼琴奏鳴曲而言，和聲絕對(duì)是新穎且富于刺激性的音樂藝術(shù)內(nèi)容，因?yàn)樵谒淖髌分写罅康臏p七和弦所表達(dá)出的動(dòng)力性、緊湊性總是令人心潮澎湃。在《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章的219～232 小節(jié)中，就出現(xiàn)了長達(dá)6 小節(jié)的bVI，然后接連出現(xiàn)了6 個(gè)減七和弦從二度向上嚴(yán)格推進(jìn)。這種創(chuàng)作風(fēng)格所營造的是一種緊張感和混沌感，音響效果表現(xiàn)一流，它直接造成了曲調(diào)中心的游離與模糊[3]。

進(jìn)一步分析第一樂章，可以發(fā)現(xiàn)作品中對(duì)減七不協(xié)和和弦是作為中介和弦與終止和弦存在的，例如在《悲愴》中表現(xiàn)明顯，該作品在第一樂章結(jié)束后就突然中斷在某一個(gè)減七和弦上，個(gè)性化風(fēng)味十足。

（二）對(duì)II_7 和弦的運(yùn)用分析

貝多芬對(duì)于副和弦中調(diào)式II_7 和弦的使用也相當(dāng)頻繁，在屬七和弦之后，它的運(yùn)用最多，也是貝多芬對(duì)于音樂創(chuàng)作的一種突破。實(shí)際上在作品中，這種II_7轉(zhuǎn)為并未被廣泛應(yīng)用，且它的出現(xiàn)頻率相對(duì)甚少，大部分處于相對(duì)不獨(dú)立位置，輔助性作用相對(duì)明顯。具體來講，II_7 及其轉(zhuǎn)位和弦獲得更大重視，轉(zhuǎn)位和弦逐漸獨(dú)立，它成為了下屬組的首選音樂素材。在和弦結(jié)構(gòu)終止方面，它采用到了奏鳴曲的開篇和弦。例如在《第十八鋼琴奏鳴曲》第一樂章的1～6 小節(jié)中，貝多芬采用到了那不勒斯和弦bII6和弦，其和弦中所采用的的是表現(xiàn)戲劇性效果素材。而在《第十七鋼琴奏鳴曲》第一樂章的53～67 小節(jié)中，則多次采用到了以a 小調(diào)為準(zhǔn)的bII6和弦。

（三）對(duì)增六和弦的運(yùn)用分析

貝多芬鋼琴奏鳴曲中對(duì)變和弦中增六度和弦的應(yīng)用也非常之多，其中基于作品中的不同曲式部位進(jìn)行分析，而增六和弦本身也曾經(jīng)出現(xiàn)在莫扎特、海頓等作曲家的作品中，例如它的曲式結(jié)構(gòu)就常常包含了降三音、降五音的重屬三四結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，在《第二十三鋼琴奏鳴曲》第二樂章中的第86 小節(jié)也運(yùn)用到了增六結(jié)構(gòu)和弦，它主要建立在bD 大調(diào)上，這一設(shè)計(jì)布局在降低三音重導(dǎo)增五六和弦表現(xiàn)上也非常到位[4]。

以《第二十三鋼琴奏鳴曲》中的第二樂章為例，貝多芬在原有奏鳴曲基礎(chǔ)之上追求變化與擴(kuò)充，形成了相對(duì)豐富多樣的增六和弦，它為半音化和聲和弦變化調(diào)整起到了重要促進(jìn)作用。當(dāng)然，在貝多芬的鋼琴奏鳴曲作品中，含有bVI 音下屬功能和弦的樂章也非常之多，它的和聲大調(diào)色彩濃重，其中對(duì)和弦功能的頻繁應(yīng)用獨(dú)具特色。對(duì)于貝多芬而言，這種音樂創(chuàng)作手法非常符合當(dāng)時(shí)歐洲音樂風(fēng)格。其中對(duì)于和聲功能的力度把握非常到位，且和聲表達(dá)主導(dǎo)效果良好，在和聲調(diào)集引用方面也恰到好處，整體上表現(xiàn)非同一般。實(shí)際上這一點(diǎn)在莫扎特的鋼琴音樂作品中也有體現(xiàn)，VII 級(jí)減七和弦的七音、增六和弦的變化音應(yīng)用頻繁且到位，非常具有音樂情感色彩韻味，而且這其中bVI 級(jí)的調(diào)式色彩意義也逐漸凸顯出來，甚至bVI 級(jí)音已經(jīng)多次獨(dú)立被作為下屬功能與和弦被使用出來，彰顯了其和聲的特殊色彩內(nèi)涵。以《第二十六鋼琴奏鳴曲》第一樂章為例，貝多芬豐富并擴(kuò)大了和聲語匯的創(chuàng)作方法，這對(duì)未來作曲家的創(chuàng)作影響較大，為和聲發(fā)展提供了無限可能性。此時(shí)和聲不再作為旋律的陪襯，而是作為音樂發(fā)展的重要手段之一，音樂的主要表現(xiàn)要素之一，它的作用舉足輕重，可見一斑[5]。

（四）對(duì)交替調(diào)式的運(yùn)用分析

最后，對(duì)交替調(diào)式的運(yùn)用在貝多芬的作品中也有大量體現(xiàn)，貝多芬常常會(huì)利用到同主音大小調(diào)式交替與平行大小調(diào)式交替的方法來凸顯和聲的明暗色彩變化，這一手法所制造出的浪漫因素非常濃重，也被隨后浪漫主義作曲家的創(chuàng)作所廣泛運(yùn)用。例如在《第八鋼琴奏鳴曲》第一樂章中133～149 小節(jié)中就采用到了bB 大調(diào)中，它恰好與g 小調(diào)平行交替，凸顯了自身獨(dú)特的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。這種調(diào)式交替是能夠展現(xiàn)浪漫因素的，因?yàn)樗霓D(zhuǎn)換頻繁且和聲色彩豐富，在豐富了最基本的和聲色彩基礎(chǔ)之上，也在后浪漫主義樂派創(chuàng)作過程中形成特色甚至是文化內(nèi)涵，深深地影響了后現(xiàn)代浪漫主義樂派創(chuàng)作。同理，像小三和弦、大下屬和弦等等也在貝多芬的鋼琴奏鳴曲作品中有所體現(xiàn)，但是有時(shí)較難判斷其調(diào)式特征，這是因?yàn)楹吐暡牧显谶\(yùn)用大小調(diào)界限過程中可能會(huì)變得模糊不清，只有當(dāng)終止式出現(xiàn)以后才能明確是以小調(diào)亦或是以大調(diào)為基礎(chǔ)展開曲式創(chuàng)作[6]。

在本文看來，從貝多芬鋼琴奏鳴曲作曲技法角度上講，它其中的大調(diào)與小調(diào)都并非獨(dú)立存在，而是基于各種特有音調(diào)、音級(jí)與弦滲透進(jìn)調(diào)式內(nèi)容，確保曲式大小調(diào)表現(xiàn)更加豐富，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)調(diào)式交替，凸顯和聲色彩的有效豐富，這在后浪漫主義樂派創(chuàng)作中是非常常見的。它的大調(diào)運(yùn)用合理、拿波里運(yùn)用嫻熟、且小調(diào)中也運(yùn)用了大量的和聲材料，例如大下屬和弦、II 級(jí)小三和弦以及VII 級(jí)和弦。諸多和弦材料的普遍運(yùn)用讓大小調(diào)界限模糊化，甚至在某些音樂調(diào)式交替過程中難以判斷其調(diào)式特征，最終明確大小調(diào)基礎(chǔ)，豐富了鋼琴奏鳴曲的作曲技法研究內(nèi)涵。當(dāng)然，貝多芬鋼琴奏鳴曲中也大量運(yùn)用到了和弦外音與持續(xù)音，它的音樂和聲色彩相當(dāng)豐富，保證聲部流暢且更有特色，特別是在留音方面應(yīng)用獨(dú)具浪漫風(fēng)格。

結(jié) 語

貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作注重做到盡善盡美，例如它的調(diào)性結(jié)構(gòu)、作品結(jié)構(gòu)以及多和聲技巧方面都展現(xiàn)出貝多芬相當(dāng)深厚的音樂創(chuàng)作功力，這非常充分、完美的融合了音樂內(nèi)容，完美呈現(xiàn)鋼琴奏鳴曲核心主旨思想。實(shí)際上，貝多芬的最終目的也是為了更加充分、完美的體現(xiàn)自身個(gè)人內(nèi)心思想與豐富情感，表達(dá)一種英雄主義的、或歡樂或悲壯的音樂格調(diào)，實(shí)際上這就恰好與浪漫主義中所具備的藝術(shù)特征不謀而合。換言之，貝多芬的音樂是能夠給予人們鼓舞的，它總是能夠在最正確的時(shí)刻凝聚貝多芬對(duì)于音樂的熱情與藝術(shù)創(chuàng)作精神，這就是一代音樂大師值得人們肯定的一面。在他的作品中，無處不察覺他崇高的思想、宏大的氣勢、深刻的哲思、非凡的技巧以及對(duì)各種浪漫主義要素的運(yùn)用，他完美的呈現(xiàn)出鋼琴奏鳴曲這一體裁的美輪美奐一面，令人陶醉唏噓。所以說貝多芬的32 首鋼琴奏鳴曲是熱烈、豐富、細(xì)膩、有靈魂的，利用多聲技法創(chuàng)作表達(dá)浪漫主義元素，這也是貝多芬作為一代音樂大家的獨(dú)到之處。