融冶評書新題，捕捉時代軌轍*
——湖北評書藝術家何祚歡創作綜論

鄧斯博

作為湖北省杰出的評書表演藝術家，何祚歡不僅是國家級非物質文化遺產代表性傳承人，更是一位高產的文學家。他一生創作豐沛，類型眾多，評書、小說、散文、戲劇無不信手拈來，是評書評話界公認的秀才，也是文學藝術界耀眼的高產作家之一。他連續兩屆被評為武漢市“十佳演員”，1990 年獲省第一屆“明星獎”。其短篇評書《掛牌成親》于1981 年榮獲全國優秀短篇曲藝獎、全國優秀曲藝作品一等獎，長篇評書《楊柳寨》獲全國優秀曲藝（南方片）觀摩演出創作一等獎，大型戲劇《穆桂英休夫》獲1996 年“曹禺戲劇文學獎”提名，由創作小說改編的同名戲劇《養命的兒子》獲“文華獎”“五個一工程獎”。2008 年湖北評書被列入國家級非物質文化遺產名錄，何祚歡成為國家級非物質文化遺產代表性傳承人。何祚歡筆下充滿“漢味”的人情風物，則是湖北省地方文學作品中的一抹風景。

一、何祚歡創作歷史分期

何祚歡的創作歷程大致分為三個階段。第一個階段從何祚歡在武漢市第四職業中學就職開始到“文革”結束前。這一階段是何祚歡初試鶯啼，少年成名期。何祚歡四歲發蒙，自幼對《三字經》《百家姓》《增廣賢文》《瓊林幼學》爛熟于心。受周遭環境中童謠、民歌、善書、評書的影響，何祚歡對韻文學和故事格外留心。進入初中以后，何祚歡既是班級講故事的能手，又是一個小戲迷，久而久之就開始從事創作。畢業后何祚歡就職于武漢市第四職業中學。在此工作四年間，何祚歡創作并演出了大量曲藝節目，其評書處女作《王若飛在獄中》尤其引人矚目。一年后說《紅巖》一鳴驚人，從1962 年5 月到1963 年6 月演出兩百余場。何祚歡的成名作——湖北評書《雙槍老太婆》演出達1000 多場。觀眾的歡迎加上自身對評書藝術的熱愛，讓何祚歡最終選擇進入武漢市說唱團，成為一名專業的曲藝工作者。在說唱團最初的日子里，“半路出家”的何祚歡拜在著名湖北評書藝人——李少霆的門下。李少霆不僅要求何祚歡學習自家技法，還親自帶著何祚歡上門向著名藝人陳樹堂請教，帶著何祚歡一起到揚州、蘇州向評彈老藝人學習。這種開闊的胸襟讓何祚歡濡染了大師風范。

1963 年9 月，何祚歡第一次作為武漢說唱團的成員登臺演出，觀眾反響熱烈，首場便在觀眾要求下返場表演。隨后應觀眾要求第二天表演評書，再次獲得返場表演機會。演到第三天，何祚歡就被安排在“小船底”——上半場的最后一場，這個位子一般是安排重要演員和重要表演的。一直到1964 年，何祚歡的表演一直處在“小船底”。1964 年底，何祚歡開始壓軸挑大梁，其表演功力和節目質量獲得說唱團和觀眾的一致認可。何祚歡早期的創作多以模仿、改編為主。譬如他的處女作《王若飛在獄中》由小說《王若飛在獄中》改編而成，其早期成名作《雙槍老太婆》是何祚歡在1962 年根據長篇小說《紅巖》改編的，《許云峰赴宴》也是改編自小說《紅巖》。1964 年創作的短篇評書《芒種喂馬》則是根據電影劇本《龍馬精神》改編的。“文革”中何祚歡基本告別舞臺表演，其創作在題材和人物上也多有局限。譬如1973 年創作的《“家常菜” 》以飯館掌勺的師徒二人對待工作的迥異態度作為切入口，表現“服務戰線樹新風，心與工農緊相通”的題旨。1974 年創作的《夜走長湖》表現了敵特與我偵察員之間的一場殊死搏斗。1975 年創作的《雙花轎》取材于抗日戰爭時期的敵我斗爭故事。1977 年創作的《山城智斗》、1978 年創作的《江畔雷霆》都以歌頌周恩來為主題。一方面這些評書作品中的題材和人物受到“文革”大氣候的影響，顯得有些局促；另一方面何祚歡也盡可能在他熟悉的創作內容中融入自己的筆法。譬如1976 年創作的《賀闖奪槍》里對賀闖這個來無影去無蹤的赤衛隊隊長的描寫，頗有幾分江湖俠士的味道。而對《雙槍老太婆》里主人公的開場描寫則深得傳統武俠公案評書的神韻。

第二個階段從“文革”結束后到20 世紀90年代中期，這是何祚歡創作的井噴期。“文革”結束后何祚歡回到武漢市說唱團，沉寂多年的評書事業迎來第二春，何祚歡的創作才情被激發出來。在這一階段，何祚歡不僅擔任了武漢市說唱團團長，而且筆耕不輟，創作了大量的評書和小說。總的說來，這一時期何祚歡的創作呈現出以下幾個方面的特點：

第一，從體裁上來看，何祚歡在這一時期著力于評書和小說創作。“文革”一結束，何祚歡的評書創作一發不可收拾。從1978 年6 月創作《掛牌成親》開始，他一口氣創作了短篇評書《劉春“趕考”》《喬書記亂點鴛鴦譜》《天外姻緣》《風雨送春歸》《狹路相逢》《補車票》《車隊長和他的老婆》、中篇評書《彩電風波》和長篇評書《楊柳寨》。隨著評書篇幅不斷加大，何祚歡的創作激情也愈發高漲。1987 年風格獨特的中篇小說《養命的兒子》一經問世，就獲得讀者一致的好評。王先霈稱其“將大雅含于通俗之中，將說書的口頭敘事技巧融合在小說的文字敘事技巧之中，一鳴驚人”。隨后何祚歡一口氣創作了《養命的兒子》《失蹤的兒子》《棲云寺晨鐘》《“白狗子精”傳聞》《漢正街小人物白描》《老琴》《輪回》《美人脫衣》《真假警察》《左臂拳王》《舍命的兒子》等11 部小說，篇幅由中短篇向長篇發展。其中《養命的兒子》《失蹤的兒子》《舍命的兒子》三部作品構成的“兒子系列三部曲”，成為何祚歡創作的典型代表。

第二，從題材上來看，這一時期何祚歡創作的湖北評書題材主要表現在以下幾個方面：首先是延續了他第一階段就已經非常熟悉和擅長的革命戰爭題材故事，典型代表作是長篇評書《楊柳寨》。該評書表現了抗日戰爭時期鄂、豫兩省大洪山區軍民的斗爭生活。相較于中短篇評書，長篇評書的創作更考驗創作者的寫作功力和對故事節奏的把握。何祚歡對這一題材早有醞釀，經過長期的準備與試筆，他一口氣寫就的這部長篇評書文筆酣暢，人物形象生動，語言富有濃郁的地方特色。其次，有些代表性作品著力表現“文革”對人性的戕害以及撥亂反正后人們精神面貌發生的改變，包括《掛牌成親》《天外姻緣》《劉春“趕考”》《喬書記亂點鴛鴦譜》《彩電風波》等。經歷“文革”蟄伏期，何祚歡將自己下放農村的經歷、對這段經歷的感悟和對生活細致入微的觀察都融入到評書作品創作中。時值“文革”結束，人民的精神創傷需要療救，這類評書作品如一劑良藥撫慰了觀眾的“痛苦”，也讓何祚歡迎來了新的事業高峰。最后，還有相當一部分作品以都市市井生活為切入口，表現時代新氣象。譬如《風雨送春歸》《狹路相逢》《補車票》《車隊長和他的老婆》等。與此同時，在這一階段何祚歡還創作了很多評書小段，題材多樣化，以幽默詼諧見長。

與湖北評書相比較，這一階段何祚歡的小說創作就題材而言表現在兩個方面：一是根據何祚歡自身家族故事和在農村生活的體驗創作了“兒子系列三部曲”和《“白狗子精”傳聞》等作品。前者集中表現了農耕時代傳統家庭倫理觀與商業時代新的價值觀之間的深刻矛盾與沖突，后者則敷陳一層魔幻的筆法聲討吃人禮教。二是根據何祚歡熟悉的大武漢都會生活尤其是漢正街的市井百態，描繪了改革開放后社會形態所發生的深刻變革。其中既有對改革浪潮下暗流洶涌的敏銳捕捉，譬如《美人脫衣》《真假警察》反映了經濟改革浪潮中權錢交易的黑幕，又有表現改革開放對市井生活帶來的影響，譬如《輪回》用不乏悲涼的筆調摹寫了中國式的父愛在經濟浪潮里的困境與悲哀。值得指出的是，《棲云寺晨鐘》是何祚歡唯一一部表現空門里的世俗生活的小說，小說中表現出來的對復雜人性的探索，頗能體現出何祚歡作為小說家的創作雄心。而這一點也在他的戲劇創作中得到進一步的體現。

1993 年何祚歡任武漢市藝術創作中心主任以后，思路似乎更為開闊，戲劇創作是繼何祚歡評書、小說創作之后的又一亮點。在這一階段，何祚歡創作了楚劇《穆桂英休夫》、京劇《穆桂英休夫》、楚劇《失蹤的兒子》、京劇《飄零一葉》、電視文學劇本《大漢口商人》。其中，《穆桂英休夫》從普通人的視角還原了英雄們的世俗面孔，“把他們的尋常甚至卑瑣都舒泰地展現一下”。這與其小說《棲云寺晨鐘》還原空門中人“俗性”品格的筆法如出一轍。這也是作為文學家的何祚歡在這一階段的努力方向。

第三階段是20 世紀90 年代末至今，是謂何祚歡創作的堅守期。在這一時期，包括湖北評書在內的傳統曲藝整體式微。何祚歡通過各種途徑拓寬湖北評書的生存空間，為湖北評書保留星火。2000 年何祚歡攜手武漢本土曲藝名人，在武漢電視臺開辦《都市茶座》欄目，其“武漢人說武漢話、演武漢事”的欄目宗旨，受到社會各界廣泛喜愛。何祚歡的評書表演更是達到“不似評書、勝似評書”的境界。其評書作品《失蹤的兒子》《養命的兒子》先后攝錄于武漢和中央電視臺。近些年來，何祚歡以地道“武漢文化名人”的身份活躍在各種社會活動中。因其對武漢地域文化的熟悉和熱愛，發表了地方民俗散文《江城民謠》和隨筆散文《妙說天下》，字里行間更見圓融與通透，其“活著歡”的生活態度帶給讀者溫暖的正能量。

二、何祚歡代表作分析

從體裁上看，何祚歡的創作集中在評書、小說、戲劇和散文四個方面。從影響力來看，其小說和評書創作最為人稱道。以下就其評書代表作《楊柳寨》和小說代表作“兒子系列三部曲”為例，探討何祚歡作品特點。

長篇評書《楊柳寨》發表于1987 年，共計四十回，44.7 萬字，是何祚歡評書創作的巔峰之作。從題材上講，該評書講的是一個波瀾壯闊的抗日戰爭故事。故事發生在20 世紀30 年代的大洪山區，該地區地跨湖北、湖南兩省，地形復雜，就在這個偏遠小鎮上，各種勢力相互角力，上演了一幕幕驚心動魄的抗日傳奇。

從人物來看，該書以群像展覽方式，塑造了一批形象鮮明的人物形象。以蔡黑子為代表的一批走投無路的農民，雖然曾為匪為患，但在國難當頭的時候，能明辨是非，奮勇抗敵。楊梅溪等鄉紳官宦為了光祖耀祖，挖空心思，打擊對手，但是在仇寇臨門時，卻不肯折腰。作品還塑造了帶領群眾走向光明的共產黨人形象。該書人物眾多，但主次分明。何祚歡細致描述了以蔡黑子為代表的農民如何一步步地由被欺凌的弱者成為大無畏的強者。蔡黑子為報家仇，落草為寇，為報國恨，舉槍抗日。在國仇家恨的矛盾中，蔡黑子舍小我顧大局，最終完成了向一個無產階級戰士的轉變。何祚歡在塑造這個人物時從來不回避他身上的弱點，譬如頭腦簡單、猶豫不定。當心愛的姑娘被逼跳崖，蔡黑子只想用一身蠻力與楊三同歸于盡；當遇到綠林大盜蘆金龍，蔡黑子只想報仇，不計匪幫所為；初遇共產黨人，被楊梅溪幾句挑唆，蔡黑子一言不合就要和共產黨人動手……凡此種種細節，如一把精致的小刀，一刀刀刻畫出蔡黑子這個普通中國農民的典型性。可以說蔡黑子是艱苦卓絕的抗日戰爭中千千萬萬個中國農民的代表，他們的堅強和血性是我們抗日戰爭取得勝利的根本保證。

就語言而言，長篇評書《楊柳寨》非常典型地表現了何祚歡評書的場上性特點。具體表現在以下三個方面：第一，《楊柳寨》中充滿了大量韻文學語言。何祚歡特別善于押韻、對偶等句式，其評書具有朗朗上口的特點。譬如，該評書的回目全用七字韻文。第一回“楊家灣比武結冤仇”，第二回“黑松林投宿撞禍殃”，結構工整，句式對仗，頗有些傳統底子書回目的特點。又如描寫蔡黑子與共產黨人馬步云之間的一場惡斗，“一個是刀上聚足無名火，一個是槍中凝結雄豪風。一個要殺死仇敵吐悶氣，一個要保護俘虜建奇功。一個刀法純熟，如銀花綻開；一個槍術精湛，似長龍凌空”。此段將傳統武俠公案書中高手對決的場面描寫采擷過來，卻不露痕跡。文詞對仗，用韻講究，表演起來鏗鏘有力，令人擊節叫好。第二，《楊柳寨》中的語言雅俗共濟，頗有地方風味。譬如曾華光擔心老謀深算的楊梅溪暗中搗鬼，草莽蔡黑子說：“邪了呢！還有我唦。老子不管共產黨是紅是黑，你是我的朋友，是共產黨我也說不是！這個老雜種，我算是看到他的黑桿子秤了：日本人沒打一個，先搞中國人的巧板眼！你不找他，我還要找他哩，搞煩了老子端他的窩子，怕！”此處使用的大量湖北方言，語言雖然粗鄙，卻符合草寇蔡黑子的形象和身份。相比較之下，老奸巨猾的楊梅溪則慣用官場“雅”語來裝點自己的身份。譬如，面對上門復仇的蔡黑子，楊梅溪一番惺惺作態道：“如今國難當頭，上下同心，楊某將縣府移回家鄉，不惜以家資和私蓄養兵，所為無非抗日。實望以老朽枯骨成仁于戰場，取義于陣前，不料今日竟會將微賤之軀來試同胞之刀刃！惜乎哉！抗日之志今世難酬！”這番雅語包裝了一個久淹官場，善于攻心的鄉紳形象。第三，《楊柳寨》還善用蒙太奇般的電影語言刻畫人物。譬如對美麗村姑楊華蕓的描寫，評書就用了全景和特寫鏡頭來表現。“這時，華蕓正在門前曬衣服。由池塘這邊看去，那遠近交疊的景象，在楊三眼里完全變了：腳邊，清澈的池塘好像突然與遠方天際的白云相接，飄飄渺渺，把華蕓托上高高的九天。而華蕓抖動衣衫的動作，恰似云中仙子在抖動輕盈的水袖。”這種通過景別構成的鏡頭語言讓《楊柳寨》的場上表演具有更加逼真的情境。

也許是評書創作徹底激發了何祚歡的創作欲望。在這一時期，何祚歡有時以一日萬字的速度進行創作，“兒子系列三部曲”正是在其創作熱情高漲時產生的代表作。這三部以“兒子”為中心語的小說雖然不是一口氣寫就，但表現了何祚歡對這個題材一以貫之的關注。以下展開具體分析：

第一，從敘事空間來看，“兒子系列三部曲”用細致的筆觸勾勒了農村和城市兩重生存圖景。其中城市空間以武漢重要的商業中心——漢正街為描寫對象。三部小說無一例外地將筆觸伸向20 世紀30 年代的大漢口，何祚歡在《失蹤的兒子》里曾指出，“漢口在清代與朱仙鎮、景德鎮、佛山鎮并稱為‘四大名鎮’”。自幼長在漢正街的何祚歡，“親身經歷過從點‘洋油燈’到點電燈的變化，接著又見過滿街的霓虹燈和手搖留聲機以及從那里放出來的‘高亭’‘百代’公司的戲曲、歌曲”。何祚歡家族中就有不少開金號、做熟食、開鞋鋪的。正因為如此，何祚歡筆下的漢正街格外活色生香，充滿煙火氣。彼時漢正街上生意人常去的茶館、澡堂、戲院等在三部小說中被反復提及，大至大興酒樓、長樂戲院等地標場所，小到粉面單子、粑粑灶、面窩爐子、發糕攤……這一切帶著情感記憶的景象為觀眾勾勒出漢正街的生存圖景，讀者仿佛能從中窺視大漢口當年開埠通商的熱鬧景象。

與熱鬧繁華的大漢口相對應的是寂寥窮困的農村生活圖景。雖然三部小說并沒有大量正面描寫農村的生存圖景，但從城市與農村生活的對比中不難看出彼時農村生活之艱難。譬如《養命的兒子》里的何昌農農忙種田，農閑靠手藝賺錢，即使這樣遇到災荒年也要餓肚子。于是何昌農才下決心挑根扁擔下漢口。《舍命的兒子》里的劉怡庭下漢口做學徒時連一身像樣一點的衣服都沒有，還是親姐姐偷拿姐夫的舊衣服才給他備下行囊。《失蹤的兒子》里韓春泰老家在當地農村是首富，可他父親連吃個包子都覺得奢侈，他的結發妻子拼著一身力氣和在田里地里干活，才贏得公婆的“尊敬”。可見20 世紀上半葉，在“湖廣熟，天下足”的湖北農村，即使再勤勞的農民也為生計發愁。也正因為農村生活之不易，才有了這些“不安分”的兒子闖漢口的傳奇故事。“兒子系列三部曲”將城市和農村兩重奇特的生存空間并存于20 世紀30 年代的中國，讓讀者感受到那一代漢口商人努力奮斗背后波詭云譎的時代氛圍。

第二，從人物來看，“兒子系列三部曲”無疑都以“兒子”為主人公，三部小說中的“兒子”都具有雙重身份，一是出生在農村，與農村有著至深至親的血緣關系的農家子弟；一是在漢正街辛苦經營才獲得有尊嚴的生活的商人。可以說，“農民”和“商人”兩重身份之間的矛盾與沖突構成了“兒子系列三部曲”最大的戲劇沖突。從人物關系上來講，作為“兒子”形象對立面而存在的人物是以他們的“父親”為代表的血親。骨肉血親們一方面與“兒子”們在血脈上有著至親至密的關系，另一方面則無盡耗損“兒子”的心力。他們一方面享受著努力奮斗的“兒子”們帶來的物質榮光，另一反面則極力用血親關系阻礙甚至是否定“兒子”的進取。養命的兒子何昌農生意失敗，回到家鄉卻不被父親待見，最終妻死子亡被迫走他鄉；舍命的兒子劉怡庭勞碌一世，榮耀全家，最終卻被手足釜底抽薪，凄涼離世；失蹤的兒子韓春泰自從被找回，就被各種倫理關系綁架，最終生意失敗，只能選擇再次失蹤。可以說，不安分的“兒子”們所對抗的不是某一個人，而是由血親人倫組成的一張關系網，這張網所體現的正是農耕時代的生產力和生產關系。然而隨著商業時代的到來，生產力發生改變，生產關系和由此帶來的倫理價值觀都發生改變。那些敢為人先闖漢口的“兒子”們，最終會沖破這張網，尋找到他們自適的生存方式。

第三，從主題來看，這三部小說都以“兒子”為中心語，實則關注的是傳統農耕文明與現代商業文明之間的沖突，而這個沖突最終體現在倫理價值觀上。發表于20 世紀八九十年代的這三部作品，敏銳地捕捉到我國在改革開放，經濟形式轉型時，傳統家庭結構和由此建立起來的人倫價值觀所發生的改變。這一改變正是20 世紀二三十年代漢正街的“兒子”們創業故事的繼續。何祚歡說：“漢正街就是一個見證。它是一條街。它不僅僅是一條街。”從四大名鎮走出來的漢正街見證了中國社會商業化進程的軌跡，雖然它一度被打斷，但它終將大踏步前行。熙熙攘攘的漢正街與廣大農村持續不斷發生著復雜而深厚的聯系，而這正是中國由農耕社會向商業社會邁進的縮影。這使得“兒子系列三部曲”在當下仍然具有極強的現實意義。

三、何祚歡藝術創作特點

總的來說，何祚歡的創作具有以下幾方面特點：第一，何祚歡的創作具有極強的地方特性。這表現在用地方話，寫地方事。何祚歡善用武漢方言創作，其作品鮮活生動，別具格調。其作品中不僅有地道的武漢方言詞匯，譬如“稍長個大”“三扒兩咽”“惡賒”“服了周”“打野”“拉瓜”“翻陽”等武漢本土方言，還有地方俚語，譬如“砍倒樹捉八哥”是武漢人嘲笑辦事機械、為人古板者的俚語等。同時，何祚歡還在《江城民謠》里工筆細描地摹寫出老武漢的市井百態。譬如男孩子們喜歡玩“打撇撇”和“打洋畫”，女孩子們喜歡玩“抓子兒”；譬如武漢人喜歡的“斤半肉，桶半水”的煨湯方式等。凡此種種細節，在何祚歡的藝術創作中比比皆是，而這正表現出其拳拳家鄉情。

第二，何祚歡的創作具有濃郁的時代感。何祚歡的創作時間跨度長，所表現的時代既有風風火火的抗日戰爭，又有激蕩人心的國內革命戰爭；既有20 世紀二三十年代的大漢口風云，又有霓虹閃爍的現代都會風情。何祚歡能敏銳地捕捉到不同時代的精神氣質和內在特點，訴諸筆端后則是一幅幅惟妙惟肖的時代肖像圖。

第三，何祚歡的創作具有地方史料價值。何祚歡的藝術創作為老武漢保留了大量鮮活的記憶，因而具有相當大的地方史料價值。2008年開始，何祚歡率領工作室成員采訪了1949年以前每個歷史階段在漢經商者、創業者及其學徒、家人、親戚、下屬、學生等，整理成124 篇文章，共計150 余萬字。何祚歡從中精選65 篇，編成《大武漢記憶》。該書分為“人物篇”13 篇、“字號篇”33 篇、“藝文篇”8 篇、“改革篇”9 篇、“俗諺”2 篇，共計88 萬字，以口述史的方式，記錄了武漢近代工商業發展的寶貴歷史資料。著名歷史學家馮天瑜評價該書提供了大量經濟史、社會史、民俗史的細節，豐富了武漢全史不可忽略的基礎部分。

綜上所述，何祚歡是武漢本土藝術創作中一股不可忽視的力量。無論是其評書、小說還是其戲劇、散文，都透露出一股鮮活、生動的藝術魅力。何祚歡本人樂觀豁達，不拘格套，這也使得其藝術創作幽默風趣，灑脫隨性。時至今日，何祚歡仍然忙碌著，為湖北評書的傳承與發展、為湖北文化藝術建設貢獻自己的力量。