曲唱《珍珠塔》聲遺杭嘉湖
——論湖劇的整體性保護

徐佳倩

湖劇是浙江省湖州市的地方傳統戲曲，于2011 年入選第三批國家非物質文化遺產名錄。然而，作為非物質文化遺產的湖劇面臨諸多生存危機。針對地方傳統戲曲的衰微現狀，本文擬從整體性保護原則的角度出發，對湖劇的存續現狀展開調查，探討地方傳統戲曲的適應性發展問題。

一、非遺中的整體性保護原則

整體性保護原則是目前非遺保護工作中遵循的基本原則。2003 年聯合國教科文組織通過的《保護非物質文化遺產公約》中強調的“使非物質文化遺產在社會中得到確認、尊重和弘揚”“不斷向公眾宣傳對這種遺產造成的危險以及根據本公約開展的活動”“促進保護表現非物質文化遺產所需的自然場所和紀念地點的教育”三種手段，正是致力于為非遺建立適合它生存發展的生態環境的保護措施。

2005 年，國務院下發《關于加強文化遺產保護的通知》，其中明確強調“對少數民族文化遺產和文化生態區，有計劃地進行動態的整體性保護”。這說明，政府立足于非物質文化遺產活態性、流變性的特點，不僅保護它的“過去式形態”，還注重保護它在當下與人民生活緊密聯系的“現時態”。

各級地方政府因地制宜建立一系列地方性法規，多方位、多層次地扶持非遺保護工作。在2008 年公布的《浙江省非物質文化遺產保護條例》中規定，“任何單位和個人都有保護非物質文化遺產的義務”，不僅對各級保護主體的職責有清晰的劃分，還對相關活動按照規定給予資助，鼓勵高知群體提高非遺科學研究和合理利用的水平。

2018 年5 月20 日經過專家審定發布的湖州市《非物質文化遺產保護與傳承通用指南》更為細致。該指南從范圍、術語定義、技藝傳承、公眾傳播四個大項，傳承人條件、職能、保護支撐、陣地、活動宣傳等29 個小項，細化明確了非遺工作流程標準，落實到每個部門，協調各群體間的保護工作。

從聯合國教科文組織的《保護非物質文化遺產公約》，到湖州市地方發布的《非物質文化遺產保護與傳承通用指南》，這些文件由宏觀到微觀，從抽象到具體，從理論到實踐，貫徹和踐行整體性保護原則。由此我們發現，非物質文化遺產的保護工作離不開與其相關的文化生態環境、社會氛圍和思想認知。

二、整體性保護原則下湖劇的發展現狀

湖劇作為湖州地區的國家級非物質文化遺產，如今在傳承和發展方面面臨諸多難題。近年來，在保護非物質文化遺產的熱潮中，社會各界在保護湖劇的工作中不斷探索。整體性保護原則逐級滲透的過程相對較長，非物質文化遺產保護工作卻極為緊迫。因此在踐行原則過程中，傳承工作必然面臨種種難題。

（一）分身乏術的傳承人

如今，“傳統戲曲進校園”已經開展十多年，學生群體涵蓋小學至大學。在傳承人的不懈努力下，一部分年輕人終于對湖劇有了一些了解，但是目前湖劇的受眾依舊稀少。從傳承人角度而言，原本一對一的帶徒弟變成一對多的講座授課，原本的創作任務、演出任務變成了講課任務，傳承工作的角色和任務都有相當大的改變。

從學生的角度而言，雖然學校經常舉辦有關湖劇的講座，但是對學生來說（尤其是初高中的學生），大多數學生對講座內容沒有基本的了解，甚至聽不懂湖州方言，宣傳效果并不理想。

從整體性保護原則出發，湖劇確實需要舉辦活動贏取年輕受眾，廣泛宣傳，營造一個有利于湖劇傳播的社會氛圍。“傳統戲曲進校園”的活動如何吸引學生們的興趣，如何讓學生們聽懂湖劇，如何高效地普及和宣傳湖劇才是關鍵所在。

在中小學校建設湖劇傳承基地也是普遍采取的措施。實施非物質文化遺產保護工程以來，湖州市文化部門對湖劇投入了大量人力物力加以保護傳承。“2003 年起，先后在仁皇山社區、湖州師范學院、湖州塘甸小學、愛山小學、衣裳街古戲臺等成立傳承教學基地和傳習所，多次舉辦湖劇演唱 會。”

2017 年筆者進行了調查走訪，在諸多學校中，塘甸小學作為浙江省非物質文化遺產（湖劇）傳承基地，在改革音樂教材，傳承湖劇文化方面具有代表性。塘甸小學邀請傳承人高興發老師、肖明芳老師、馮雪男老師，每周四輪流進校指導孩子們唱湖劇，還編寫了專用音樂教材《菰城遺韻》，排演了許多新式湖歌和湖劇舞臺劇。值得深思的是，每周一次一對多的課堂式授課，能教會孩子們多少湖劇的唱段？除了湖劇的唱段，湖劇的手、眼、身、步、法孩子們能學會嗎？筆者調查發現，教材把湖劇的唱段碎片化，老師采用教唱歌曲的方法教唱。在行當的劃分上也是非常簡單地劃分為男生唱生，女生唱旦。這樣的教授方式是否適用于傳統戲曲的教 學？

大量的傳承工作僅靠幾個年邁的傳承人苦苦支撐必然不行。傳承人大多年邁，精力有限，往返在群眾藝術館、老年大學、各傳承基地之間，兢兢業業，勤勤懇懇地教學。

然而群眾藝術館、老年大學等公益性的培訓管理松散，學員不穩定。由于群眾藝術館的湖劇課是免費課程，大多數學員并不珍惜這樣的機會，開設課程三年后，現已停辦。筆者參加群眾藝術館2018 年春季課程湖劇班培訓，發現報名的學員有24 名，實到率約54%。13 名學員在學習的過程中，只有4 名學員堅持一年以上。這4 名學員活躍在部分自發組織的農村藝術團中，如八里店沈老根藝術團、前村街道的老年活動中心。但是他們對湖劇只是出于興趣愛好的培養，學習時間也短，專業水平參差不齊，只在節慶活動的時候排演節目。在群眾藝術館任教的湖劇傳承人肖明芳老師還會在學員演出前指導排練。

筆者在調查中發現，傳承人扮演著“哪里需要去哪里”的角色，傳承工作沒有規劃性，使得保護工作無法進一步深入。政府有關部門對湖劇的保護工作并未納入地方法規，湖劇傳習所也未得到充分利用，只是保證每年在衣裳街戲臺舉辦一場專場演出，演出的唱段、劇目、演員也十分固定。整體性保護原則強調保護傳承人，在現實中卻處處需要傳承人，這對于傳承人來說可謂分身乏術。

（二）湖劇《珍珠塔》的再現

筆者記得第一次拜訪肖明芳老師時，她拿出《珍珠塔·贈塔》選段，反復叮囑“這是湖劇的傳統戲，不管你跟誰學，這個部分都是繞不開的”。而馮雪男先生也將這一選段作為了解湖劇唱腔音樂的典范。

根據湖劇傳承人肖明芳老師回憶：“《珍珠塔》是20 世紀50 年代的常演曲目，杭嘉湖平原的觀眾都很愛聽。以前在劇團還經常聽到我干娘（丁秀紅）在臺上唱。”湖劇傳承人馮雪男先生回憶當時的演出歲月時也提及：“以前整個劇團包一艘大船去上海、杭州演出。《珍珠塔》《姚麒麟》這些傳統戲，大家都很喜歡，很受歡迎。”“其中《珍珠塔·前見姑》一折于20 世紀50 年代參加了浙江省首屆戲曲觀摩大會演。由于缺乏文字資料，該劇沒有整理成劇本戲，因此，該劇在20 世紀60 年代就停演了。1978 年，湖劇團根據錫劇本《珍珠塔》進行移植，重新編排上演。”在馮雪男先生家中，筆者還發現了當時湖劇團演出《珍珠塔》的節目單。

由圖可得，這本戲共九場。《珍珠塔》講述的是書生方卿家貧，難以度日，向姑母借貸趕考未成，反遭羞辱，憤然而返，與其從小定親的表姐陳彩娥追趕方卿，苦留不得，暗贈珍珠塔。方卿幾經波折，高中榮歸，喬扮江湖藝人去見姑母，借唱道情而反唇相譏。經過方母相勸，最終姑侄和好。

筆者采訪了傳承人肖明芳、馮雪男、高興發，詢問他們《珍珠塔》是否有重新整本上演的可能。遺憾的是，他們都認為《珍珠塔》無法重新上演了。湖劇傳承人肖明芳這樣解釋：“當時的劇本有是有，但是都在檔案局，調出來很難。行當雖然齊，但是年紀大了，都是七十歲以上的老家伙了，唱不動這樣的整本戲了。”馮先生也補充道：“現在已經沒有人能唱這一整本戲了，能把幾個唱段傳承下去，不丟掉就已經很好 了。”

從湖劇傳承人略帶惆悵的語氣中，筆者感受到的是力不從心的無奈。幸運的是，在老一代藝術家們的努力下，相關部門與湖州藝術與設計學校合作開展湖劇團的建設。2018 年湖州市文廣新局委托浙江省湖州藝術與設計學校開辦湖劇表演人才委培班，招收15 名湖劇演員。在招生之后，筆者對任課教師進行了采訪。筆者了解到，現在的湖劇人才委培班，在讀13 名學生，男生4 名，女生9 名。學生除了學習普通的文化課外，還要學習唱腔、形體、語音、發聲，學習任務十分繁重。他們每天六點半就要起床基訓，晚自習的時間也要保證2 個小時的訓練，這樣的學習強度，能堅持下來著實不易。開學一年以后，就有2 名女生由于健康問題轉學了。

湖劇表演人才委培班的建立旨在為湖劇培養后繼人才。雖然學制較短，只有3 年，但是集中訓練、文化課與基礎訓練兼備的培養方式，促使年輕演員的素質得到極大提升。可是從行當的培養情況來看，目前學生的男女比例失調嚴重。如今，湖劇能否唱整本戲，湖劇的表演形式能否完整地保留也仍然沒有定論。可見，整體性保護原則并不能完全套用于所有傳統戲曲的保護。

湖劇保護工作陷入這樣的困境，筆者認為有這樣的原因：過分依賴傳承人，但對傳承人“召之即來揮之即去”；保護主體“各在其位”呼吁公眾對非物質文化遺產的重視，卻未相互交流，傾聽不同保護主體的訴求，更別說相互配合工 作了。

三、整體性保護原則下的踐行思路

非遺的整體性保護原則要求進行非遺關聯的生態環境保護。綜上所述，我們可以看到立法機關踐行這一原則的過程困難重重。非物質文化遺產是活態的、流變的，與之依賴的生存環境也是如此，正是因為生態環境變了，非物質文化遺產難以適應社會的需求，才會落得衰微的境地。如何在整體性保護原則下踐行對非遺的保護，筆者認為可以從以下三方面考慮。

（一）整體性保護原則下的非遺本體

在論及傳統戲曲的發展時，繞不開“變革”一詞。在傳承發展中，湖劇傳承者針對是否變革也曾展開一番討論。以許麗娟為代表的傳承人并不主張變革，她認為湖劇從她父親言傳身教傳承下來，就應該保持原樣傳承下去。而以高興發為代表的傳承人則認為，不變革，沒有新意，就吸引不了觀眾，只能走向沒落。

在當前的社會環境下，緊扣時政，迎合大眾口味與政府需要，的確會為傳統戲曲的傳承發展提供有利的條件。但這些有利的條件只是一時的，并不長久。改編肯定會吸引好奇的目光，但是新奇過后，影響力是否還能持久？因為新奇而吸引來的觀眾并不穩定，當新鮮感不再，這部分觀眾最終還是會流失。

在這場疫情中，湖劇傳承人的弟子結合湖劇的唱腔演唱歌曲《人間有情滿園春》。歌曲貼近生活，但令人困惑的是將這首歌曲冠以“湖劇”的稱謂。筆者認為這并不恰當，因為這三分鐘的歌曲不能稱作戲曲，它沒有情節和行當角色。這些湖劇元素的巧用的確是傳承的一大助力，但是湖劇元素并不等同于湖劇本身。

在湖劇劇目內容方面，可以適當創新，但是在保護過程中，傳承主體和保護主體都應該有一個內心的尺度和清晰的邊界。傳統戲曲變革要有度，如果藝術形式改變了，非遺保護工作也就跟著戲曲的變體走進岔道。對非物質文化遺產本體的保護，不僅要重視其歷史形態，也要重視現狀的保護。對現狀的保護并不是放任自流，任其自生自滅，更不是生硬地一通亂改，強迫其迎合社會潮流，這樣的創新和改革，對非物質文化遺產無疑是更嚴重的破壞。

（二）整體性保護原則下的非遺周邊

縱覽湖劇的發展路徑和唱腔音樂的流變可知，由于早期湖劇藝人“分檔說書，搭班做戲”，因此湖劇發展過程中受地方曲藝如湖州琴書、湖州三跳的影響頗深。它們在同一片土地上共生共存，相互融合又各自分異。由此，在整體性保護原則下論及湖劇的保護，不應該割裂其與湖州曲藝的密切關系，應該關注湖州曲藝的生存現狀。

據田野調查，筆者發現地方曲藝的保護工作仍有較多空白。《中國曲藝集成·浙江卷·湖州分卷》早已完成編寫，卻尚未出版，被放置在地方文獻書柜的角落里。湖州琴書在湖州地區只有一位省級傳承人周芝琴，她的關門弟子邵玖佳在湖州琴書傳承基地湖州師院附屬小學擔任音樂老師，卻鮮少有機會帶小學的孩子們欣賞湖州傳統曲藝。

筆者在走訪湖州市群藝館非遺中心后，了解到周芝琴的口述史檔案記錄缺失，還有許多書目未被記錄下來，這樣的現象是極為可惜與無奈的。依據整體性保護原則，應該采取措施采錄傳承人周芝琴的訪談與演出。可是86 歲高齡的周芝琴由于身體健康問題不再演出，弟子邵玖佳無法演出單檔琴書。如此，保護工作陷入僵局。

依據整體性保護原則，要保護非物質文化遺產的周邊環境，可是實際是極難做到的。對非物質文化遺產周邊的保護，無法做到整體保護，只能做到選取代表性的載體進行保護。整體性保護原則寬泛，可政府的經費與傳承主體、保護主體的心力有限，誰也無法還原歷史，營造與其相適應的環境了。因此，保護傳統戲曲的整體性，只能護與其密切相關的物質載體，比如有代表性的戲臺，并維持一定頻率的演出活動。

（三）整體性原則下對人的關懷

在貫徹整體性原則的非物質文化遺產保護工作中，絕離不開人的作用。這其中包括傳承者、保護者、持有者等。

2018 年湖州市發布的《非物質文化遺產保護與傳承通用指南》規定了非物質文化遺產的保護傳承、公眾傳播等內容，細化了社會整體對保護工作的各項權責。而湖劇傳承人在推進非物質文化遺產保護的實際工作中常感到心力交瘁。文件中“科學的教學規劃”強調減輕傳承人負擔，在培養傳承人的同時培養業余愛好者則是真正地關懷非物質文化遺產的傳習者。

上述人才委培班的培養，為湖劇注入了年輕血液與新鮮活力，根據學員的課表來看，湖劇傳承人與學校十分注重培養小演員們的綜合能力。在第一學年的課程設置上，學校設置了樂理課，加強小演員的音樂素養，在第二學年的課程設置中又加入了湖劇的化妝課。

后繼表演人才的培養固然重要，而傳統戲曲創作人才的緊缺是困擾其傳承發展的最大阻礙。21 世紀至今，許多傳統戲曲已無法表演一本完整的劇目，而只有幾場戲或是幾個唱段的演唱，這一現象值得深思。因此，目前亟待解決的是對劇目唱本的整理和創作唱本的人才培養問題。省級傳承人中，只有極少數是傳統戲曲的作曲者，其他基本上都是演員。這說明在申遺的過程中就有重表演、輕創作的傾向。過去的事情已經無法改變，在對科班人才的培養中，如何培養劇目創新后備人才是一大難題。

傳統戲曲和其他的非物質文化遺產一樣，在社會的變革、歷史的更迭中不斷衰微。當前，我國在非物質文化遺產保護方面遵循的整體性保護原則在傳統戲曲保護踐行的過程中遇到許多適應性問題：忙碌卻收效甚微的進校園活動，分身乏術卻力不從心的傳承人，五花八門卻失去原味的編創作品，劇本戲的碎片化，創作人才的緊缺。然而，我們在探討問題的過程中不難發現，在不斷細化的保護準則下，非物質文化遺產的保護工作也是活態的，不斷適應現狀的。

整體性保護的原則對推進非物質文化遺產保護工作具有很大的參考價值和影響力，但是在一些方面卻面臨種種挑戰。在踐行過程中，筆者認為不能機械地套用，要根據實際情況，有所取舍，有所偏重，探索與其相適應的保護原則。