影像符號學(xué)視域下紀(jì)錄片的詩意表達(dá)

周荻瀟

文學(xué)語言是人類最普遍、最自然的語言形式，在影視形成的初期，影像便試圖借鑒語言藝術(shù)的表達(dá)手法。通常來講，“詩意模式”紀(jì)錄片排斥完全的敘事，更加注重情緒與節(jié)奏，將音樂、繪畫等元素用蒙太奇的手法排列起來，形式上接近于“詩”[1]。如果能夠更加重視“詩意”，中國的紀(jì)錄片或許能夠涌現(xiàn)出更多不一樣的精品。

1 麥茨的“電影句法理論”

法國研究者麥茨的《電影：語言系統(tǒng)還是語言》的問世標(biāo)志著影像符號學(xué)誕生。麥茨在《劇情片的指示意義的問題》文中指出，電影語言由8個語義群構(gòu)成，這也被稱為“大語義群理論?！?/p>

1.1 獨立鏡頭

獨立鏡頭由一個鏡頭構(gòu)成，其余語義群至少包含2個及以上鏡頭。獨立鏡頭包括長鏡頭或“引入鏡頭”，麥茨解釋“插入鏡頭”即“獨立性來自于其變更的語義群身份”[2]的鏡頭?！安迦腌R頭”分為4類：1）非陳述的插入鏡頭，這類鏡頭無關(guān)乎情節(jié)，僅用于比較。2）主觀的插入鏡頭，通常表現(xiàn)為主角的回憶、夢境、預(yù)感。3）取代的陳述插入鏡頭，如在投籃的鏡頭中插入空中籃球的鏡頭。4）說明性的插入鏡頭，特指用以說明的事物特寫鏡頭。

1.2 不遵照時間順序排列的語義群

1）平行的語義群。平行的語義群是兩個或兩個以上交替的主題通過蒙太奇交織在一起，且其中不論是時間上還是空間上均無確定關(guān)系。

2）括弧的語義群。括弧語義群指的是用一組很短的鏡頭表達(dá)現(xiàn)實世界發(fā)生的事情，且不按時間順序排列，著重強調(diào)其與影片主題間的關(guān)系。

1.3 遵照時間順序排列的語義群

遵照時間順序排列的語義群分為敘述與描述語義群，描述指影像在時間上是同時的，敘述指影像在時間上是連續(xù)的。

1）描述的語義群。在描述的語義群中，能指的出現(xiàn)不用符合顯現(xiàn)的順序，主要包括兩種情況：第一種是空間共處的靜物，如山水鏡頭；第二種是特定時間內(nèi)平行的運動，如軍官整隊鏡頭中軍官和士兵同時運動。

2）敘述的語義群。輪替的語義群的定義是：兩組或兩組以上的情節(jié)穿插出現(xiàn)，每組情節(jié)是連續(xù)的，而組與組之間是同時的[3]。如追逐鏡頭中的追逐者與被追逐者。

在敘述的語義群中，單一的連續(xù)性發(fā)展過程被稱作“直線敘述語義群”。在直線敘述語義群中，如果事件連續(xù)不斷，則稱為“場”；如果事件出現(xiàn)中斷，則稱為“段落”。段落分為一般的段落、插曲式的段落。一般的段落是影像中最尋常的語義群，特征為時間不連續(xù)、無組織、零碎；插曲式的段落是場景中串聯(lián)一組很短的鏡頭，視覺上鏡頭均無關(guān)，但依順序呈現(xiàn)。

2 詩意紀(jì)錄片中的語義群

由于麥茨在提出第一電影符號學(xué)時主要針對的是劇情片，忽略了紀(jì)錄片語言，因此有必要繼續(xù)深入界定紀(jì)錄片的語義群組合。

2.1 紀(jì)錄片中的電影句法

1）紀(jì)實性語義群。獨立鏡頭的長鏡頭通常時間較長，且強調(diào)導(dǎo)演的調(diào)度，主要用于展現(xiàn)全過程，可用來表現(xiàn)舒緩、平和、真實、生活化的狀態(tài)。取代的陳述插入鏡頭雖改變了拍攝對象，但交代的事件不變，僅僅換了角度。描述的語義群同時呈現(xiàn)同時間或空間物體的狀態(tài)，描述環(huán)境與關(guān)系。由于場的事件連續(xù)不斷，因此具有全程紀(jì)實的狀態(tài)。

2）寫意性語義群。說明性的插入鏡頭通常為特寫，具有強烈的傳情達(dá)意作用。平行的語義群強調(diào)事物之間的對比和反差，手法上接近于平行蒙太奇。括弧的語義群以短鏡頭為單位組接，鏡頭切換快，具有反生活常態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)。插曲式的段落以短鏡頭相組接，并且按順序出現(xiàn)，節(jié)奏明快，通常帶有一定快進(jìn)的感覺。輪替的語義群在剪輯手法上類似于交叉蒙太奇，強化了同一時間雙方的緊張感。

3）解釋性語義群：解說詞。不同的解說詞能夠?qū)嬅娴谋硪庖虿煌囊饬x，因此具有強烈的解釋性傾向，歸納為解釋性語義群。

2.2 詩意紀(jì)錄片的句法模式

1）紀(jì)錄片的“詩意模式”。美國電影學(xué)者比爾·尼克爾斯在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》一書中提出了“詩意模式”紀(jì)錄片，依照紀(jì)錄片創(chuàng)作模式的不同，他將紀(jì)錄片劃分為六種模式，其中置于第一位的，就是“詩意模式”[4]的紀(jì)錄片。

詩意紀(jì)錄片能夠通過多種手法，比如信息轉(zhuǎn)述、發(fā)表觀點、提出建議，實現(xiàn)其認(rèn)知功能。修辭性元素在詩意紀(jì)錄片中使用并不充分，但是表現(xiàn)元素運用非常多。因此，紀(jì)實性語義群無法滿足“詩意模式”的需求，“詩意模式”追求的鮮明觀點要求其強化寫意性語義群的功能，削弱紀(jì)實性語義群和解釋性語義群的比重，以此來達(dá)到深層次認(rèn)知的傳遞。

2）“詩意紀(jì)錄片”的模式。20世紀(jì)初期，歐洲的藝術(shù)領(lǐng)域受到先鋒運動和思潮的影響。最初的詩意紀(jì)錄片表現(xiàn)為“城市交響樂”的形態(tài)。30年代之后，詩意紀(jì)錄片逐漸成為邊緣化的電影類型，直到第二次世界大戰(zhàn)之后，詩意紀(jì)錄片才勉強升溫。包括瑞典紀(jì)錄片導(dǎo)演阿爾納·蘇克斯多夫的《城市交響樂》《被分割的世界》和《笛與弓》等作品，以及荷蘭紀(jì)錄片導(dǎo)演伯特·漢斯特拉的《荷蘭鏡像》《動物園》和《玻璃》等作品。

20世紀(jì)80年代以來，詩意紀(jì)錄片逐漸呈現(xiàn)多元化發(fā)展傾向。美國紀(jì)錄片導(dǎo)演戈德弗萊·雷吉奧和羅恩·弗里克的作品讓詩意紀(jì)錄片時隔半個多世紀(jì)后再次回歸觀眾的視野。羅恩·弗里克執(zhí)導(dǎo)的《天地玄黃》展現(xiàn)了人與環(huán)境、地球與人的關(guān)系，片中無解說詞，使觀眾能夠通過想象去發(fā)掘其主題內(nèi)涵。

3 紀(jì)錄片的詩意表達(dá)

法國電影理論家讓·米特里在《電影美學(xué)與心理學(xué)》一書中從三個層次對電影中的影像進(jìn)行分析：影像作為現(xiàn)實的物象屬于第一層次，即感知層次；將影像按照特定的邏輯順序和規(guī)則組接，使其作為視聽語言具備表意符號的功能，從而進(jìn)入敘事層次；導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力可通過意象、象征等手法，建構(gòu)起訴諸觀眾審美判斷的“詩意”，使影像上升到視聽語言藝術(shù)，即詩意的層次，也是米特里電影美學(xué)體系中的最高層次。

安德烈·塔可夫斯基在《雕刻時光》中提出，來自于自然界的“生活映像”是電影的詩意所在，“電影卻誕生于對生活的直接觀察，我認(rèn)為，那就是電影中詩意的關(guān)鍵，因為電影影像本質(zhì)上即是穿越時光的一種現(xiàn)象的觀察。”[5]

3.1 陌生化

詩意紀(jì)錄片通過影像符號進(jìn)行表達(dá)的重要手段是陌生化。陌生化是藝術(shù)創(chuàng)作的重要理論，俄國形式主義學(xué)者什克洛夫斯基于20世紀(jì)豐富并完善了陌生化理論。在《作為手法的藝術(shù)》等文章中，什克洛夫斯基提到，藝術(shù)是為了讓人接受到對生活的感知，藝術(shù)的方法是反?；氖址?。

3.2 抽象化

伊芙特·皮洛認(rèn)為，運用電影記錄和表現(xiàn)日常生活的具有重大意義的第一位導(dǎo)演就是吉加·維爾托夫，以及德國導(dǎo)演沃爾特·魯特曼、荷蘭導(dǎo)演伊文思、法國導(dǎo)演讓·維果，他們把平淡乏味的現(xiàn)代都市生活表現(xiàn)得生機勃勃。

3.3 隱喻

為了呈現(xiàn)現(xiàn)代主義美學(xué)風(fēng)格的堅持，詩意紀(jì)錄片往往在創(chuàng)作中，摒棄解說、消解日常對話，以結(jié)構(gòu)性、象征性的視聽符號。哲理蒙太奇的語態(tài)風(fēng)格為其視聽邏輯的基礎(chǔ)，重象征與隱喻，弱化日常敘事與常態(tài)紀(jì)錄，探尋時空意象的重疊、對照與反襯中的多元宇宙觀。

4 結(jié)語

紀(jì)錄片通常以紀(jì)實性語義群或解釋性語義群建構(gòu)其“真實感”，而如果希望紀(jì)錄片擁有更深層次的“詩意”，則可以通過寫意性語義群強化其詩意表達(dá)，減少解釋性語義群對基本信息的贅述，而其主要藝術(shù)表現(xiàn)手法為陌生化、抽象化和隱喻。“詩意”是導(dǎo)演對生活觀察的結(jié)果，“詩意層次”是美學(xué)體系中高級的層次，因此“詩意”來源于“生活”，并高于生活。在當(dāng)今追求“中華民族新史詩”的背景下，紀(jì)錄片的詩意或許是藝術(shù)工作者應(yīng)當(dāng)注意的方面，也是生產(chǎn)出精品店重要方式。