城市中的“雕塑”
——貝聿銘作品“南京六朝博物館”建筑形態語言特色解析

■ 徐潤玲 XU Runling 李建中 LI Jianzhong

0 引言

貝聿銘曾說：“我最感興趣的，一直是公共項目，而我認為最好的公共項目就是博物館。博物館一直都是我的主題，不斷地提醒著我，藝術、歷史和建筑確實是合為一體、密不可分的。”[1]由此可見，在其設計理念中，環境一直是一個與建筑密不可分的因素。在對建筑環境，尤其是對城市公共環境的利用與交互上，貝聿銘一直有著獨特的把控力。他的作品既是內部空間的完美整合，也是外部公共環境中精彩的“雕塑藝術品”。

2015年，由貝氏建筑師事務所完成的設計作品——南京六朝博物館建成并開放。作為與貝聿銘一脈相承的事務所，貝氏建筑師事務所的這個作品，無疑也體現了這一特點。南京六朝博物館在具有濃厚歷史文化底蘊的南京歷史城市空間里，展現出其自身如“大型雕塑”般的魅力以及對公共空間的融合能力。

1 基地環境

南京古稱“金陵”，素以“六朝古都”聞名遐邇，文化底蘊深厚。2005年，考古專家在對玄武區長江路東端原南京市漢府街車站地塊進行地下文物勘探時，發現了建康城古城墻遺址（圖1）。于是，南京市政府決定與該地塊使用權擁有者——南京圣和置業有限公司共同整合建設規劃，由原先的辦公與商業綜合建設規劃改為興建南京六朝博物館與精品酒店結合的建筑聯合體，用于保存文物遺跡，展示六朝古都的歷史，創造城市空間多元組合。

圖1 現場勘測圖

該地塊位于南京市歷史文化風貌保護區，東至某空軍部隊用地和梅園村，西至東箭道，南臨長江路和江蘇省藝術博物館，北面現有住宅區，同時位于兩大全國保護文物單位——總統府與梅園新村之間（圖2）。長江路原名國府路，是著名的民國文化一條街，也是南京的文化特色街區之一。據前期考古研究及自21世紀后的最新考古發掘成果（表1）顯示，六朝時期，現長江路一線正處于建康宮城正中位置，長江路所在大部分區域均包含于原宮城內（圖3）。后長江路雖跟隨朝代更替而荒蕪，但隨著明朝“漢王府”的興建，加之清代與民國時期的幾度擴建及重要府邸的落戶，其歷史文化意義日漸厚重。1927年，國民政府定都南京后，長江路前后經過了3次擴建；時至今日，已然成為南京歷史文化的重要縮影之一，在南京人民心中有著無可取代的地位。

基地東側緊鄰的南京總統府，作為中國近代建筑遺存中規模最大、保存最完整的建筑群，占地約50 000 m2。在經歷了六朝、明、清、太平天國和民國等歷史時期的改擴建后，最終奠定了如今的基本格局，這就讓這個建筑群內既保留了中國傳統建筑與傳統園林風貌，也有近代西風東漸時期的建筑遺存。面對這樣一個以園林為主的平鋪式建筑群，如果新建筑在體量、高度、材料等方面的設計上出現些許失誤，均會對其產生巨大的壓迫感，則新建筑的設計也會因此失敗。

因此，在這樣的環境中，設計師的挑戰不僅來源于對現有文物保護建筑的“關照”，更來源于周圍濃厚的歷史文化氛圍與金陵城人民對于歷史文化的維護之情。“鶴立雞群”式的設計顯然不適合現有的城市環境和建筑情況，設計師不僅要設計出尊重歷史建筑本身和歷史文化的建筑，也要將現代化的建筑語言融入城市環境中，并且在設計建筑的同時，整合周圍公共空間，提升城市活力。

表1 長江路附近考古成果

2 貝氏的環境觀

在貝聿銘的設計生涯中，始終強調建筑與場地的關系，這與他早期在齊肯多夫手下從事城市開發工作有著密切關系。在齊肯多夫處工作的12年中，貝聿銘跟隨這位開發商進行了大量的都市研究，積累了豐富的開發經驗，成為他后期強有力的設計支撐。從早期的基普斯灣廣場項目，到后來舉世聞名的美國東館新館、德國歷史博物館新館等建筑，貝聿銘始終是從大量的現場調研出發而得出設計方案。最終的結果表明，除建筑本身標志的幾何形體以外，人們最為享受的是行走在建筑及其周圍環境中的美好感覺，以及在新舊碰撞和融合中對歷史的品味與創新。這些均體現了貝聿銘“建筑與環境結合”，以及“建筑是一種社會藝術的形式”的建筑哲學。在進行美國人壽保險公司威爾明頓總部設計時，貝聿銘就解釋過：“城市規劃中，單一的建筑并不重要，關鍵是它們是否與所處的環境相匹配……”[1]。

圖2 基地分析圖（圖片來源：貝氏設計資料）

圖3 建康宮城范圍

另外，貝聿銘認為“建筑是藝術和歷史的結合”，這就表示他設計的建筑不僅僅作為一個“容器”存在，除了對內部空間的把控，更重要的是“將建筑視為一種藝術形式”展現在城市環境或自然環境中，這就不難理解為什么他的建筑總有一種強調的“雕塑感”，仿佛建筑本身就是城市中一個最大的展品。

基于這樣的環境觀，無論是貝聿銘，還是繼承了貝聿銘建筑哲學的貝氏建筑師事務所做的設計，均能保持其獨特性。因為在他們的思想中，環境并不僅僅是城市、自然、鄉村等等的地理區別，更有其特有的人文文化區別。雖然他們設計的每一個建筑都展現了貝氏幾何的魅力，但都有著當時歷史文化的特點，這在涵蓋了中國古典園林之美的蘇州博物館，以及體現了日本“和”文化內涵的美秀博物館中得到了強烈體現。

貝氏建筑師事務所在進行六朝博物館設計時，同樣遵循著從城市與環境出發的理念。在近6年的設計時間中，前后三次踏足南京，對基地周圍環境進行深入研究，包括對基地周圍各個角度視線的考量，最終充分利用基地環境，尤其是基地旁南京總統府的環境優勢與建筑優勢，將大面積景觀視野向總統府打開；在創造城市公共空間方面，不僅在基地南側形成公共廣場，同時通過建筑退后擴寬東箭道與南側道路，給予行人舒適的交通和行進體驗；最后，再利用材料、色彩及貝氏特有的幾何形體設計，以及與當時文化相銜接的形體構成，建造了又一個優秀的現代主義建筑“雕塑品”。

3 六朝博物館的設計

3.1 獨特的博物館形體塑造

從建筑出現初期，幾何在建筑中的運用就一直伴隨著人類的審美而發展。古典主義建筑雖然致力于將各式各樣的裝飾帶入建筑中，但始終沒有摒棄幾何構圖的原則。當建筑從古典主義進入現代主義時代，建筑師們更是重新發掘了幾何在建筑中的特性。其中，貝聿銘在包豪斯、柯布西耶等現代主義大師的基礎上，豐富了建筑的幾何構成，從矩形的加減法（如赫伯特·F·約翰遜藝術館、伊斯蘭藝術博物館），到三角與圓弧的運用（如美國國家美術館東館、柏林歷史博物館新館），都用最簡單的幾何實體，構成純粹的藝術形式，并使建筑帶有鮮明的幾何雕塑感。

南京六朝博物館延續了貝氏一貫的現代主義幾何風格。在形體設計時，根據基地的矩形形狀，形成了兩個L形體量圍繞露天園林的設計。設計重點的空中花園與雙L型開口空間均面向南京總統府，在視線與景觀綠化上，都與總統府的綠地相呼應（圖4）。不僅如此，這樣兩個相交的L形體量最高高度為24 m，中間三層嵌合著近10.5 m高的露天園林，使整個建筑呈現向西側打開的形態，最大程度地減少了對總統府的壓迫感（圖5）。

在形體處理的細節方面，北側L形體量向南邊長江路延伸突出，強調了博物館主入口的重要性。為了將入口處與公共廣場融為一體，建筑師將入口設計為梯形內凹的形式，用以引導人流進入博物館。東、北兩個立面則是運用體塊虛實相接的手法，均在實墻面上鑲嵌大面積玻璃體塊，來打破過于整體的墻面；尤其是東立面處，玻璃體塊作為室內博物館大廳天窗的同時，還在室外緩解了實墻面對街道和東側空軍基地的壓力（圖6）。

另外，值得注意的是，這樣中間低、三邊高的形體設計，以一種抽象的角度形成了中國傳統家具“太師椅”的造型（圖7）。太師椅源起于宋代，后經過明、清兩代的發展，太師椅莊嚴的造型使其成為家居客廳的主要用椅，擺放在廳堂的主位：其厚重的形式感被認為是家族立身之本，用以傳承家族歷代的榮耀與責任感；挺直的椅身雖有不舒適感，但能令使用者肅然起敬，警示人們不可放縱、失態。由此可見，太師椅中獨特的歷史文化內涵與南京這座六朝古都的氣質相互契合，而太師椅的形象也無可厚非地成為了南京這座城市的代表，成為南京人民在中華傳統文化上一個鮮明的記憶點。以抽象應具體，以現代溯傳統，貝氏這一看似現代主義的幾何設計手法，實則將古都韻味與中華文化牢牢地鎖進了建筑之中。

圖4 從空中花園俯瞰總統府

圖5 建筑鳥瞰效果圖

圖6 玻璃體塊減少對環境的壓力

圖7 太師椅造型

3.2 建筑體量的思考

一個建筑體量的確定，極大程度上決定了它與周圍環境的融合程度。勒·柯布西耶說：“體量是我們的感覺用來體悟、衡量和影響事物的一種因素。”[2]在南京六朝博物館這個建筑項目中，貝氏對于體量的把握和思考，可謂是神工妙筆。

基于對建筑周圍城市公共空間的考慮，雖然建筑高度最高達到了24 m，但依舊尊重了21 m限高。建筑兩側均采取了體量退縮的方式，以尊重周圍環境的建筑層高：北立面大范圍以20.46 m高度后退，以減輕對北面公寓視覺與日照的影響；南立面以21 m高度向內傾斜，同時開辟行人廣場，加大公共空間的范圍，減少對街道的壓力；與總統府緊鄰的西側不僅在中部降低高度，設計為1 200 m2的露天花園，更是以7層后退的方式保持了東箭道處45°垂直視覺線。此外，各個沿街面上運用玻璃材質，使新建筑與周圍老建筑之間有了緩和空間，減小了建筑對公共空間的壓力（圖8）。

這樣的建筑體量思考，使得無論是從城市的任一角度來看，六朝博物館都像是從土地中生長出的建筑，雖樸實無華，但正是這份與環境相融的樸實，凸顯了它的不平凡（圖9）。

3.3 材料的選擇

曾經就讀于麻省理工工學院學習數學和物理的貝聿銘，在他的每個設計中都做到了“使用現代語匯，運用新興技術”這一理念。從現代主義的誕生與發展來看，其本身就是基于工業技術和多種材料的產生和發展，因此，建筑師與建筑所獨有的風格，雖然也受限于技術與材料的發展，但更取決于對技術和材料的選擇和把握。

圖8 體量設計分析（圖片來源：貝氏設計資料）

圖9 城市視野分析（圖片來源：貝氏設計資料）

在外立面的處理上，貝氏建筑師事務所的建筑師選擇了完全模數化的淺米色石灰石外墻。從色彩上看，總統府的灰色石材門樓、北側公寓的米白色墻面、東箭道的淡黃色圍墻，均能與淺米色外墻形成統一。因此，新建筑在這樣一個城市公共環境中并不過分突出；同時，石材通過本身的色彩肌理，對建筑表面進行再加工，體現出不同的色彩質感（圖10）。這樣將石材特有的藝術與建筑美學相融合的手法所表現出的莊重感，正好切合了基地城市的歷史文化氛圍。與石材相配的是貝氏慣用的玻璃材質與金屬框架，這不僅僅是為建筑增添現代感，更是為了讓建筑在周圍環境的投射中溶解。設計師巧妙利用玻璃的透明度來弱化建筑內與外的界限：一方面，吸引人們注意建筑內部構造與空間；另一方面，又將玻璃作為建筑的外墻，令這樣一個現代化建筑變成了一個精心設計的藝術品融入歷史城市環境中，也進一步實現了建筑師將建筑藝術與自然環境結合的追求（圖11、12）。

圖10 石材質感外觀

圖11 將外景引入室內

圖12 環境成為了建筑的墻

3.4 融入城市的“雕塑品”

在貝聿銘及貝氏建筑師事務所完成的博物館設計中，經常聽到人們將建筑本身稱為超出館藏陳列展品的“城市中的雕塑品”，這都得益于貝氏設計的建筑所涵蓋的建筑雕塑感。

“富有表現力的體積感、體量感的建筑稱為雕塑感建筑，它借鑒美術界‘雕塑美’的創作手段進行創作。雕塑感建筑有兩類，即‘雕’型建筑和‘塑’型建筑。其中，‘雕’型建筑強調建筑的幾何特性，以簡潔的體型來表現剛性美；‘塑’型建筑則強調建筑的可塑性形態，追求動感和自由感[3]。貝氏建筑的雕塑感無疑是建立在其強烈的幾何基礎上，使建筑具有現代感和整體感。

有著基本幾何形體框架的雕塑感建筑，給人以簡潔、大氣、莊重的儀式感；而在此基礎上衍生出的一系列細節變化，又給人一種簡潔而不簡單、大氣而不單調、莊重又不失現代感的強烈視覺感受。米開朗基羅說：“一種雕塑是直接從石塊中切割出來的，另一種雕塑是以繪畫的表象堆砌而成的。”雕塑感建筑造型的基本類型同雕塑一樣，也有兩類，即削減式和增加式[3]。

在六朝博物館的設計中，我們可以看到，建筑師以最基本的矩形作為切入點，綜合運用了建筑形態減法和加法兩種手法。在減法的處理中，首先將中部露天平臺的位置分離出來，形成凹字形圍合形態；在西側切去平面上方體積，形成大面積的退臺空間；在東立面上減去一部分實墻，再嵌入玻璃體塊以達成虛實相間的效果；并在北立面上以二維的角度做了“去除實墻改虛墻”的設計。在細節上，將南側主入口的位置用了內凹梯形的減法處理手法，并將這個手法復制到不同立面的小面積窗框中，每一個窗口都做了斜向內凹的設計，不僅在手法上保持統一，也兼顧了遮光等需求（圖13）。這樣的建筑處理極大地減輕了建筑對周圍環境的壓力，使得這個“藝術品”在一步步的“剪切”和“退讓”中，最大程度地與周圍公共環境融為一體。在加法的運用上，建筑中表現最明顯的部分在于南側作為主入口的突出體塊，以及利用這個體塊的變化而衍生出的一個露天廣場。這樣的手法在強調自身的同時，還兼顧了長江路沿線的公共環境，將建筑的加法與城市的減法相結合，為城市創造一個富有活力的公共空間。

最后，建筑在一步步的處理中，既保留了雕塑藝術品的現代性，也逐漸趨近于中國傳統家具太師椅的形態，從心理上照顧到了我國人民特別是南京市民的傳統文化情懷。一座建筑所處的環境，不僅僅是肉眼可見的城市或自然環境，還包含了人們的心理環境和一個國家的歷史人文環境。無論是建筑還是真正的雕塑品，只有成為一個被當時當地人民所接受的作品，才能稱得上真正的成功。

圖13 立面窗戶細節

4 結語

在對待建筑的態度上，貝氏建筑師事務所具有與建筑大師貝聿銘直接一脈相承的設計方法和理念，這個理念是在中國傳統文化和西方現代主義思想的碰撞下形成的一種通觀全局式的設計，即“建筑業不僅僅是建造一幢具有歷史性或藝術性大廈的事，其范圍更大，是涉及整個都市的重要問題”[1]。從六朝博物館這個建筑中，建筑師通過地域性探索，繼承了基地所在城市與周圍環境、建筑的內在精神，又不僅限于單純的復古與模仿。現代主義的幾何形體除了功能和造型上的需要，也與公共空間緊密結合、相互作用，建筑師通過對材料、顏色、風格的選擇，盡量靠近歷史建筑與城市環境，以求達到建筑與城市歷史、環境、周邊建筑相統一的作用。

如果說建筑是為了人們可以“詩意地棲居”，那么這個“居”遠遠不單是指在建筑內部的居住和活動，更是要發揮承載社會活動的功能，實現建筑與公共空間的和諧統一。在這一點上，貝氏的做法值得當代建筑師持久的學習與借鑒。