龍門石窟與佛教造像藝術特點分析

【摘要】中華文化源遠流長，博大精深。龍門石窟造像藝術是中國歷史文化中不可多得的藝術瑰寶，在云岡二期的造像藝術中，我們能夠發現其出現了明顯的世俗化趨勢，越來越貼近人民大眾的日常生活，反映了當時的時代背景。隨著北魏太和改制影響的不斷加深，在石窟藝術中，漢民族的文化藝術元素逐漸增多，并且形成了獨特的石窟特色。在北魏遷都洛陽之后，石窟造像藝術更進一步，步入了民族化和世俗化的迅速發展道路。從北魏到唐代，無數文化藝術工作者投入到了龍門石窟的建設和研究過程之中，深刻見證了佛教造像藝術的轉變歷程。本文就龍門石窟與佛教造像藝術的特點進行了探討和研究，希望能夠為相關的技術工作者提供一定的幫助和支持。

【關鍵詞】龍門石窟；佛教造像；藝術特點；研究分析

【中圖分類號】K879.2 【文獻標識碼】A

一、龍門石窟開鑿之前的佛教藝術

佛教造像最早來源于印度，唐代的《歷代名畫記》中有明確記載，最初進入中國的佛像完全是純正的印度風格，與后來所呈現出來的佛像造型存在著巨大的審美差異。因此，當時的人民群眾不認可印度所傳來的佛像造型，佛教的傳教過程遭遇了較大的阻礙，并沒有引起群眾的重視。[1]隨著時代的不斷發展，在東漢時期，佛教的傳播者認知到了佛教的弱小之處以及佛教在發展過程中所遇到的困難，因此，他們將佛教立足于道教，開展宗教傳播。當時的佛也被人民群眾視為異域之神，屬于從外部地域進入到中原地區的神靈，這種觀念在佛教造像中有著非常明顯的體現，雕塑中的很多人物表情特色與傳統的造像特點存在明顯的差異之處，這時期的造像并不是印度的犍陀羅和秣菟羅式，而是神與佛的合體，屬于二者共同形成的一種特殊產物，很多藝術工作者用中國傳統的神仙形象來表示佛的形象，雖然在外觀上存在有一定的相似之處，然而，具體到細節方面，仍然存在著較大的差異。這種佛教的造像模式存在了大約兩個世紀，屬于早期佛像風格，被稱為仙佛模式。仙佛模式對佛教早期的傳播起到了一定的促進性作用，大約在三世紀末葉，此模式才逐漸消失，逐漸轉變為了犍陀羅模式。仙佛模式的存在有重要的歷史價值和研究價值，其理論很好地解釋了早期佛教造像看起來比例失準的原因。在佛教初入華夏文明的時候，佛教的傳播處于下風，受眾比較少，信佛之人處于緩慢的增加之中，佛教文化尚不具備獨立發展能力，只有借助于傳統的中國華夏文明，才能夠獲得更好的發展。[2]

二、龍門北朝石窟與佛教造像藝術的民族化和世俗化藝術特點

龍門石窟的發展過程是一部漫長的歷史，東晉十六國以來，佛教造像藝術的內容不斷增多，藝術表現形式越來越豐富，伴隨著佛經的翻譯，印度造像藝術越來越完備，并受到了廣大人民群眾的支持和追捧。在玉門關以西的西域，石窟寺內的造像異域風格非常明顯，除了人物面龐部分受到龜茲地區民族相貌特征的影響外，人物的其他部分包括動作、神情、姿態、衣著等方面，深刻地體現了印度和中亞地區的民族文化。[3]隨著石窟造像藝術的不斷發展，藝術工作者對石窟造像內容進行了更加深刻的探索和延伸，造像藝術不斷東傳，并在傳播的過程中進行了升華和發展，受到漢族文化影響越來越強烈。通過調查和研究，我們能夠發現，云岡二期的佛教造像已經出現了明顯的世俗化趨勢，此時，佛教造像內容不再是高高在上觸不可及的事物，而是更加貼近人民群眾的生活，反映了時代特色，這種世俗化趨勢對于佛教藝術的傳播具有至關重要的推動性作用。隨著北魏太和改制進程的不斷推進，很多優秀的漢民族文化藝術元素逐漸融入到了石窟藝術之中，并使其煥發出了新的生機與活力，因此，龍門石窟見證了印度文化與華夏文化的融合進程，通過研究相應的歷史文物，我們能夠清晰地了解佛教造像藝術的轉變歷程。[4]

從洞窟的形制上來看，龍門石窟沒有中心柱窟，與新疆河西地區存在有很大的差異，龍門石窟的形制比較單一，但是整體建筑規模比較大，形貌比較宏偉，基本上都是殿堂式的洞窟，呈現出磅礴大氣的氛圍，能夠給人留下深刻的印象。中心柱窟起源于印度，是印度傳統文化的集中體現，這種石窟平面呈長方形，在石窟內部左右和佛塔的周圍設置有列柱，柱子和洞窟內壁之間形成了夾道，夾道可以供佛教弟子行進，并且進行朝拜，從而施展佛教禮儀。當印度文化進入到華夏地區之后，這種洞窟的設置形式發生了一定程度的變化，比如，洞窟內中間的塔變成了連接地面與穹頂的方形柱，然而，圍繞柱子開展佛教禮儀的宗教功能仍然保留了下來，因此，這種變化僅僅是洞窟設置形式上的變化，在宗教禮儀和佛教傳播方面，洞窟的功能性沒有發生變化。在河西地區的北朝石窟中，存在有大量的中心柱窟，由此可見，當印度的佛教文化步入中國之后，在中國不同地區呈現出了不同的發展態勢和發展進程，出現了多元化的洞窟制造形式，讓佛教呈現出多元化的發展態勢。[5]

在北魏時期，佛教發展進程非常快，佛教傳播效率極高，石窟修建數量比以往更多，這一時期所建造的洞窟受到殿堂建筑影響較大。石窟融合了傳統中國殿堂建筑中的局部特色，體現出了更多的中國本土元素，例如，佛殿窟的設置一般為單個立體空間，從俯視圖上來看，呈現出馬蹄形、穹窿頂，猶如游牧民所居住的帳篷內景，體現出了中國本土特色和時代特色。在佛教藝術的發展過程中，中國古代人民以印度佛教藝術為基礎，融合了中國本土民族藝術，包括少數民族藝術和漢民族藝術，當多種傳統文化碰撞之后，形成高度民族化的新型佛教藝術形式，這種藝術形式在玉門地區表現地更加徹底，以一種成熟的面貌呈現在人民大眾面前，加速了佛教的傳播。與此同時，中國本土化的佛教藝術也逆向傳播到了印度地區，影響了很多區域的石窟藝術形式，更加有力地促進了文化交流。唐代龍門石窟的形制延續了北魏時期龍門石窟的形式，并在此基礎上進行了一定程度的改進和優化，更加貼近人民群眾的生活，世俗化傾向更加明顯，因此，唐代的佛教傳播愈加廣泛。在穹頂方面，由北魏時期的穹窿頂向平頂轉化，從而更加貼合人民群眾的日常起居房屋。在洞窟門口設計出了類似普通房屋的門拱和門檻，使佛教洞窟更加本土化，方便開展佛教朝拜活動。[6]

研究龍門石窟與佛教造像藝術的特點是一項復雜的工作內容，我們需要從多個角度開展分析和討論，從佛教造像的容貌、身材、神韻、衣著、服裝等內容進行研究。佛教造像藝術一直處于一種不斷的變動之中，其總體的趨勢為越來越本土化，含有更多的中國化元素。從北魏到唐代，龍門石窟經歷了漫長的發展歷程，并且在兩個時代分別呈現出了各自的藝術風格，這也體現了佛教藝術在中國本土化的不同發展階段。在北魏時代，由于漢制改革和民族融合的影響，龍門石窟呈現出了 “秀骨清相”“褒衣博帶”、表情溫和、瀟灑飄逸的中原本土風格；接著在經歷了一段造像低潮之后龍門石窟又于唐太宗至唐玄宗時期開啟了第二次造像高峰時期，這一時期龍門造像風格則演變為體態豐腴健壯，面相豐滿圓潤，典雅端麗之風，從本質上而言，這兩種風格均被稱為“中原藝術風格”。這種中原風格是佛教藝術民族化和世俗化的產物，體現了中國古代勞動人民的偉大智慧和創造力。我們能夠發現，佛、弟子、菩薩、天王等多種類型的造像都出現了不同程度的變化，尤其是人物的面部特征體現得更為明顯。在傳統印度佛像中，額頭比較寬大，眼窩比較深邃，鼻梁比較高，嘴唇比較厚，肌肉線條比較硬朗，人物的面部表情比較嚴肅，給人一種強烈的壓迫感，以上形象是依據印度人民的世俗生活而構建的，反映了印度人民的生活背景。在步入中國之后，佛像的寬額頭開始逐漸收窄，深邃的眼窩逐漸變淺，鼻梁高度降低，眉毛拉的又細又長，同時，人物的肌肉線條變得更加柔和，表情更加圓潤溫和，塑造出了一種智慧、超然、灑脫的獨特佛教形象，這充分體現出了中國古代人民的人物形象，而佛教造像的表情也反映了中國古代人民的生活風貌，反映了中華民族的精神和傳承。[5]

在洞窟的建筑裝飾與樣式設計方面，中國傳統文化也有較深的植入，大大改變了原本印度方面的佛教造像藝術，使其變得更加本土化，適合中國人民群眾的精神需求。例如，在很多大中型的洞窟地面上，刻有蓮花和其他植物的圖案裝飾，祥云、花草、鳳凰等雕刻時常可見，洞窟頂部看起來宛如帝王出行的華蓋，充分表明了當時中華文化對于佛教造像藝術的深刻影響。

總而言之，龍門石窟與佛教造像藝術是中華民族不可多得的藝術瑰寶，體現了中華民族人民群眾的偉大創造力，反映了中國古代人民的日常生活與精神文化追求，對于中華文化的傳承以及現代文明建設具有重要意義。相關的石窟研究工作者仍然要不斷革新工作方法，改變工作思路，研究龍門石窟與佛教造像藝術的特色，從而推動中華民族現代文化建設。

參考文獻：

[1]賀輝.龍門石窟與佛教造像藝術的民族化和世俗化[J].美與時代（上），2017（2）：43-45.

[2]馬靜.論龍門石窟佛教造像藝術[D].保定：河北大學，2008.

[3]金建榮.南北朝佛教造像背光關系研究——以龍門石窟古陽洞楊大眼造像龕為例[J].南京藝術學院學報（美術與設計），2016（4）：90-96.

[4]張乃翥.龜茲佛教文化與龍門石窟魏唐時代的造像遺跡[J]. 石河子大學學報（哲學社會科學版），2019，33（4）：80-92.

[5]毛寧.龍門石窟天王力士造像——兼論中國佛教藝術的本土化與世俗化[J].新美術，2004（4）：41-44.

[6]李曉霞.魏唐宮闈內職與龍門石窟的佛教文化——從龍門石窟宦官開窟造像遺跡談起[J].石窟寺研究，2013（1）：32-44.

作者簡介：任鳳霞（1976-），女，河南省洛陽市，龍門石窟研究院，本科，文博館員，研究方向：石窟歷史與藝術研究。