非虛構的神話維度
——張煒《我的原野盛宴》讀札

一

今年1月，張煒新作《我的原野盛宴》在《當代》第一期全文發表，同時由人民文學出版社推出單行本。我在拿到書后一氣讀完了這部富含生命原色的作品，雖是大寒節令，卻感到字里行間滿是暖意，仿佛那片海邊林子就在眼前，那林間野宴即已過了半個多世紀，仍舊鮮美如許，仍舊神秘如斯。于是不免記起二十多年前讀到的：

“城市是一片被肆意修飾過的野地，我最終要告別它。我想尋找一個原來，一個真實。”

——這是張煒散文《融入野地》的開頭，寫于1992年夏天。——便也尋思著，一待冬天過去，也可以返身鄉間，好好地親近萬物生靈，聽一聽野語天籟，即便沒有“原野盛宴”的奇遇，至少能夠暫且解除羈絆，讓心靈和三月的風一樣自在安閑。

花開花落，燕燕于飛，自是往復更迭，所謂傷時惜春，說來只是詞人的矯情。春天自在哪里？春天就在那里，它從未隱藏，只要不是冥頑不靈的造糞機器，大概總能俯仰天地自然，與漸漸麥秀喓喓草蟲同受日月光華，呼吸一氣爾。可是未曾想到，盡管春天依舊，原野依舊，姹紫嫣紅就在那里，娑婆世界就在那里，人們卻要與之隔開，不得不緊閉家門囚于樊籠，不得不戴上口罩逃避自然，詭異的新冠病毒COVID-19讓喧囂的地球突然切入了降噪模式。這個時候，新鮮空氣顯然太過奢侈，融入野地業已不合時宜，你也只能安于一隅借窗觀天，眼睜睜看著大好春光都被雨打風吹去。正因如此，那些與時尚潮流、精致生活似乎不太相干的蒿萊蓬草、不材之木，甚至一些身背惡名的魚蟲鳥獸，才愈發顯其不可或缺。于是忽又憶起，小時候誰家的堂前沒有燕子，哪棵大樹上沒有鳥窩呢？可是就在不經意間，竟然再也見不到燕尾剪春雨，連老鴰的聒噪也聽不到了。原來我們早已失去了燕子銜來的春天，失去了有烏鴉喧沸的黃昏。如此再讀《我的原野盛宴》，更是心有戚戚，那里的老林子、趕牛道、漁鋪、石頭房子……大李子樹、狐貍的事情、發海的聲音、葡萄園的夢……原也尋常不稀奇，而今卻只能寄藏在文字中，成了溫婉蘊藉的原鄉野歌。那里的野物生生相息，各從其類，不但風姿綽約，有情有義，還會擺出吊人胃口的神秘宴席，在這林中長大的孩子，當然能夠聽懂鳥的訴說，能夠寫錄荒野的聲音。

二

人通常會有一種追根溯源的童年情結，“我從哪里來”這樣的追問恐怕不僅是一個哲學課題，也是永恒的文學動脈。對一位作家而言，擁有什么樣的童年，如何反觀童年，能否把童年的一眼清泉引向波瀾壯闊的大江大河，也意味著他的創作是不是有深長的根柢，是不是有日新又日新的生長點，是不是有蕩滌濁塵的爆發力和化腐朽為神奇的吞吐能力。童年關乎故土故人，大概人人都有難以磨滅的童年記憶，都有屬于自己的童年故事，只不過我們總是急于匆匆趕路，只計較遠大前程、功成行滿，卻常常忘了來路，甚至丟掉了靈魂。難道這個世界只有一種“快樂向前沖”的線性存在方式？難道人類進步、發展的模式只能像點燃的火箭一樣有去無回？難道一個人活著只能是一天天成熟、變老、死亡？為什么就不能把寶貴的童年經驗葆藏起來，把它熬煉成一顆涵養命力激活生氣的內丹？此寶人皆有之，只是多如同蒙塵的璞玉，未得剖見其本真罷了。《我的原野盛宴》應該就是一本追根溯源、葆有神奇內丹的書。

張煒曾說過，人若忘掉了少年感覺，大概也就開始“變質”了。他早就認識到，對作家而言，童年和少年的追憶不但恒久，并且會不同程度地奠定一生的創作基調。因此，他寫出《我的原野盛宴》一點也不奇怪。大體了解一下張煒的生活創作經歷就會看到，從十七歲（1973年）寫出的第一個短篇小說《木頭車》起，無論是早期的《聲音》《一潭清水》《秋天的憤怒》《古船》《九月寓言》，后來的《外省書》《能不憶蜀葵》《你在高原》，還是近期的《半島哈里哈氣》《海邊妖怪小記》（又名《少年與海》）《尋找魚王》《獨藥師》《艾約堡秘史》等所有的小說，幾乎全都是以“登州海角”——那片他反復跋涉的莽野——為其文學地理的中心地帶。當然，小說中的海邊叢林是以“虛構”的面貌出現的，《我的原野盛宴》則是著力于寫實的“非虛構”——我們看到該書封底突出的推介語說的是：“張煒唯一的長篇非虛構作品”。不過，這個“唯一”好像只能以篇幅論，其實此前他還寫過兩本小書：《游走：從少年到青年》（廣西師范大學出版社2012年初版）和《描花的日子》（明天出版社2015年初版），這兩部以散文形式呈現的回憶性作品，其實也是妥妥的“非虛構”。從《游走》的副標題就能看出，寫的是作家少年時代至青春期的成長史，《描花的日子》則著眼于童年，寫那時候親密關系——一個小孩子的小小生活圈。加上這部《我的原野盛宴》，寫的是更小的時候，主要是幼年階段的“野蠻生長”。你會發現它們像是倒著寫的，從大學時代寫到了學齡前，這三部非虛構作品放在一起大可看作張煒的“成長三部曲”。

《我的原野盛宴》對應的時間或與《描花的日子》有部分重疊，但其側重點卻不相同：前者重在寫原野，全書的主角是野物，重頭戲是由林中的草木鳥獸生發的因緣際會；后者則以寫人為主，重點在于作者與身邊的至親、熟人、友伴一起完成的“愛的教育”。所以這兩本書同為童年視角，旨趣卻大不同。《描花的日子》重在一個“愛”字，《我的原野盛宴》重在一個“野”字——與種種野物的來往交流實質也是喚醒人的“野性”——亦即自然天性。這本書講的就是一個小孩子的野地童年，他不用刻意地像外來客一樣去融入野地，因為他一落草就是野地的孩子，本身就生在野地、長在野地，自然就和野地里的野花野草野兔野鴿一樣，可以憑著渾身野氣，很輕松地和各種野物怪人打成一片，簡直就是“毒蟲不螫，猛獸不據，攫鳥不搏”的林中赤子。一個無邪無畏百毒不侵的野孩子，自可飽嘗野棗野葡萄野草莓，能夠喝到漁鋪老人最美味的魚湯，當然也敢于躲到老林子里自筑的小窩過夜，樂于跟著荒島上的野貓探險獵奇。擁有這樣的經歷，不啻于擁有一簇不滅的炬火，就像林野深處那個叫做“燈影”的村莊，總能閃閃爍爍傳遞一些體恤的光亮，讓走夜路的人心里有底兒，走遠路的人翹首有盼兒。對作家來說，這樣的童年經驗更是長益無盡，他的收獲不止于領受野享奇趣，而且能夠“人喜則斯陶，陶斯詠”——寫出令人神往的野地詩篇。

三

翻開《我的原野盛宴》，足可見識三百六十多種動植物，單是各種鳥獸草木，像老呆寶、癡大眼、迪咕老、劉長卿、十大功勞等等，大概每個名字背后都有故事，吸引人花費一番心思。再想一想誘人的五花餅、蒲根酒，沒有面目的“煞”、會抽煙的老狗獾，一些亦真亦幻有鼻子有眼的奇物怪事，直讓你感覺進入了和《詩經》《山海經》氣息相因的交感通靈世界——

“林子里有一萬種聲音，只要用心去聽，就會明白整個大海灘上有多少生靈在嘆氣、說話、幫了它們爭吵、講故事和商量事情。”

“我對夜里所有的聲音都聽得見。黑色的夜氣從北到南地流去，有時成絲成縷，有時像水一樣漫過來。我用耳朵接住流過的夜氣，把里面的聲音結成大小疙瘩濾出來。只要我還沒睡，就能聽見無數的聲音：各種生靈說話、咕噥。”

張煒如同振木鐸以收集鄉野土風的采詩官，讓我們聽到了生動遼曠的“荒野的聲音”。正像錢穆先生指出的，“詩教本于性情”，《詩三百》教人多識于鳥獸草木之名，并非只是幫你增加一點博物學知識，其要旨在于“廣大其心，導達其仁”。那么我說《我的原野盛宴》續接了悠遠的“國風”，也是因為它有一個非常遼遠的“風”的背景。這野性之“風”吹動性情，吹蕩四極八荒，可以給人一種卷舒自如的精神氣度。

可是，野風自顧吹，為什么現代人竟是自然的棄兒？多少人處山野之中卻成了山野屠夫，多少人靠江海吃飯卻成天向江海投毒，又有多少人擁擠在被肆意修飾過的野地里卻依舊孤獨。唯獨張煒在他的林子里自由自在，其樂也融融。自然何曾拋棄人，難道不是人拋棄了自然？要不是我們貪得無厭、窮兇極惡地企圖征服它、傷害它，又怎會成為它的棄兒？就如采藥人老廣所說：

“野物有情有義，我幫了它們，它們也護著我。這片林子里沒有敢惹我的，咱走到哪里都吃香的喝辣的。”

“林子里的事最好交給野物去辦，人不能仗著有幾條槍就狂得不成樣子，這要倒霉的。”

“人和野物是兩股道上跑的車，走的不是一條路。人幫它，它就幫人。”

這個普通的采藥人說出了樸素的生存之道，他很懂得跟自然和諧相處，總是對野物有情有義，所以才會得到慷慨的饋贈，甚至能吃上不知什么精靈擺出的酒宴。這原野盛宴并非來自憑空妄想，它來自人對自然的敬畏、友善，你善待它，它才會善待你。就像外祖母交待的，你如果對動物好，真好，就要依著它們的本性。那本性就是“和我們不一樣的活法”。《老子》所謂“夫物蕓蕓，各復歸其根”，大概也是叫人不要太過自大，人要好好活，就得允許野物自有野物的活法。因此，《我的原野盛宴》并不是為了展示一個私人化的童年，而是展現了一場眾生和合的浮世盛宴，讓我們飽覽了天地之間萬物并作的生生之美：為了這世界不要滅絕瀕危的野性，人類不要淪喪應有的天性，我們又怎能不好好饋饗自己的心性？

四

人類本來就是野地之子，但是人之為人必然要進化，要從野蠻到開化，由愚昧變文明，要講求人性、人道、人文，總之不僅人類化而為萬物靈長，化而為現代人，而自然也被極端人化，地球不再是承載眾生萬象的輕盈行星，反倒像是遭到人類劫持的一單危險行貨——想得杞人憂天一點——說不定哪一天就會釀出惡果自食的慘劇。我們一面奮蹄揚鞭奔向現代化，一面又不得不應對人類自身的異化，所謂“文”與“野”、“風”與“雅”，從來就不可分割，假如這滿世界只剩下偉大的人類文明，恐怕還不如艾略特的“荒原”——或許只有留出足夠的野地，保留足夠的野性，我們的未來才不至于墮入荒涼而死滅。

其實自“現代”產生，人類便與之相生相克，要接受它的福澤，就要對抗它的侵耗。有現代派，亦有反現代派。即如西方現代派的開啟者波德萊爾，他發明了現代性的概念，卻是“古典的反現代派”。他聲稱“偉大的傳統業已消失，而新的傳統尚未形成”，所以在鼓吹“求新”“造新”的同時，又與現代世界保持著緊張的對抗關系。“從那時起，任何真正的現代性也都是對現代性的抵抗，總之是對現代化的抵抗。”循著這條線索，法國學者貢巴尼翁臚列了一大批“反現代派”——“不是傳統主義者，而是真正的現代派——只不過是現代派，真的現代派，沒有受騙的、更為聰明的現代派”——從巴爾扎爾到羅蘭·巴特，僅姓氏以B開頭的法國作家就數量驚人。假如拋除時代、地域、文化的差異，借用波德萊爾的西洋鏡照應張煒的創作，當也容易看到與“反現代派”大抵相通的精神特質。實際上，當他早期的作品被貼上“道德理想主義”的標簽，當他在上世紀九十年代成為“人文精神大討論”的主角之一時，早已是清醒而堅定的“反現代派”。在近半個世紀的文學生涯中，他始終是一位不為潮流裹挾的“叢林秘史”的創造者。雖不曾趕時髦出風頭，不曾劍拔弩張狂飆突進，張煒卻能一種不慍不火的姿態抵近現時的本質。所以，就像《巴黎的憂郁》和《惡之花》的作者一樣，“并不反對文明的概念，而是反對偽裝成‘進步現代性’的野蠻主義新浪潮”，張煒的野地美學當然也不是要重回保守落后的腐朽世代，而是試圖以自然野性喚起一種從容自洽的歸屬感，用詩性的光焰燭照現代社會的荒誕和虛無。

五

還有一個問題，《我的原野盛宴》是非虛構，但它又不是靠采訪當事人、搜集寫作素材寫出的全視角作品，而是以相對受限的主人公視角對童年記憶的重構。那么多的名物故事，那么逼真的情景再現，那么條理的對話、心理活動，哪怕只是簡單地羅列串連起來也不是輕而易舉的事，且不說這么久遠的記憶免不了會有差錯、空白。顯然，這種對個人記憶的非虛構需要掀起劇烈的頭腦風暴，需要為漫漶的記憶重新勾線、上色。有評論家認為“回憶就是一種想象力”，這種說法不無道理。《我的原野盛宴》寫的是近乎60年前的事，當時的主人公才五六歲，假如讓這個年齡的孩子馬上來寫一本童年紀實，即便他能講得大差不差，恐怕也不會有自覺的結構意識，不會有如今書中的思想觀念，甚至也不會有如此精當的細節。可見有時候趁熱打鐵未必打出好東西，只有經過半個多世紀的沉淀之后，經過無數次的打撈、揣摸和種種形式的反復構寫之后，《我的原野盛宴》才可能被重新創造出來，我們才看到了這樣一部有聲有色、有滋有味、多維度交互的全息化作品。現在常讀到一些應時之作，它可能非常貼近現實，離我們的生活非常近，盡管它寫的都是眼下司空見慣的人和事，可是讀起來卻總顯干癟、平乏，像是硬畫在玻璃上的鉛筆畫。《我的原野盛宴》則不然，它讓你覺得這場半個世紀前的盛宴如在眼前，和3D影像一般栩栩如真。正如波德萊爾贊揚的藝術家，因為“習慣于鍛煉記憶和使之充滿形象”，可以不根據模特兒而是“憑記憶作畫”：“一切優秀的、真正的素描家都是根據銘刻在頭腦中的形象來畫的，而不是依照實物。”同理，對作家而言，好記性固然難得，非凡的回憶能力、巧妙地再現記憶的能力也許更加重要。

也還是波德萊爾，在談到現代性就是對現時、對現時之現時性的一種獨特性感覺時，就認為這種感覺不可能靠模仿他人學到，而要靠敏銳的感覺、靠自己對事物的好奇心。他將這種狀態比作“精神上始終處于康復期”——“正在康復期的病人像兒童一樣”，“看什么都是新鮮的，他總是醉醺醺的。”就像天賦異秉的“老小孩”，面對新奇之物總是具有一種直勾勾的、野獸般出神的目光，對他來說，“生活的任何一面都不曾失去鋒芒”，所以他能有意識地“重獲童年”（回復童年）。這里正可回應張煒的童年情結，我們看到的就是這樣一個時時刻刻都擁有童年的“老小孩”，他可以從心所欲地重返童年，再造童年，乃至癡人說夢般幻化出一場童年盛宴。

從這個角度看，我倒不認為這本書采用的是所謂兒童視角，或是把它簡單歸類成什么“生態文學”“自然主義文學”，當然也不是那種專寫給小孩看的“童話”。我們不妨琢磨一下，支撐《我的原野盛宴》的核心看點是什么？很明顯，關鍵就是擺在題目中的“原野盛宴”。可是你打開書看一看，它真是一點關子都沒賣，開篇第一章第一節就是“野宴”——作者毫無保留地告訴我們，采藥人老廣遇到了一樁“好事”，這好事便是“這林子里的精靈要請客”，在一個大樹墩子上用大螺殼、木片、柳條小籃、樹皮盛上了“最好的吃物”，不光有花紅果兒、煮花生、栗子核桃、大饅頭、炸魚、燒肉，還有一壺老酒。老廣自稱曾救過一只老兔子，“如今成了精”，這酒宴分明是來答謝他的。當然，這只是老廣自己講出的，沒有第二個證人。外祖母也只當聽“故事”，說他“哪里都好，就是太能吹了”——一句話就消解了野宴的真實性。所謂野宴要么就是老廣吹牛，要么就是有人故意擺弄的玄虛。誰會相信傳說中的田螺姑娘？老廣所說的兔子精大概也不過是吹牛罷了。但就是這個“吹牛”牽動了全書的筋骨，把《我的原野盛宴》的話語空間躍升到了神話的維度，也就是說，主人公的敘述立場決定了這部作品的神話性，盡管它的外殼是“非虛構”，但是就像一個孩子相信圣誕老人送來的禮物一樣，由于敘述人對兔子精大擺野宴這件事的確信，使得他的童年故事擁有了一個超世俗的神圣空間，因此才會推動他也羨慕那樣的奇遇，甚至自己動手代替精靈造出假想的野宴。同時，對于道聽途說的各種妖怪、鳥語樹言、煞之類，他也多數輕信，總是信以為真地想要遇到或發現一點兒不被大人（世俗世界）認可的事物。所以你會發現，這部作品就不單單是讓你“多識于鳥獸草木之名”，還帶你進入了一個渺渺茫茫的神話世界，這樣的原野方才不止于世俗經驗中的眼見為實，還有你看不到、聽不到、感覺不到的神秘事物。

一段童年記憶，竟被寫成了神話，或者說被我讀成了神話，或許會有人不以為然，這是非虛構作品啊，與神話何干？可是我覺得，非虛構與神話一點也不矛盾。假如真的把那些“不實之辭”“無稽之談”全部清除，把兔子精野宴的秘密徹底揭穿，讓主人公變成一個“科學”、理性的小老頭兒，或許就會像《紅樓夢》把大荒山、無稽崖、靈通寶玉等等勞什子悉數刪除，原本的好玩有趣、神奇莫測、歧義重重定也蕩然無存，這樣的書即便字字皆真，句句屬實，恐怕也是索然無味，不值一讀。與其跪在廟堂奉養一堆泥菩薩，不如回到童年寫好一個新神話。

六

當年寫作《融入野地》的時候，張煒的童年故地大概尚有荒野可尋：“我的希望簡明而又模糊：尋找野地。我首先踏上故地，并在那里邁出了一步。……跋涉、追趕、尋問——野地到底是什么？它在何方？”我也曾多次去過那里，可是那代表荒野的紫穗槐在哪兒呢，野鴿子在哪兒呢？他所記戀的原野盛宴在哪兒？那大到沒有邊緣的荒野早已不復存在。這個在林子里長大的孩子，也只能在他的書里反復發出荒野的聲音。

“誰見過這樣一片荒野？瘋長的茅草葛藤絞扭在灌木棵上，風一吹，落地日頭一烤，像燃起騰騰的火。滿泊野物吱吱叫喚，青生生的漿果氣味刺鼻。兔子、草獾、刺猬、鼴鼠……刷刷刷奔來奔去。她站在蓬蓬亂草間，滿眼莫暮色。一地葎草織成了網，遮去了路，草梗上全是針芒；沼澤蕨和兩棲蓼把她引向水洼，酸棗草棵上的倒刺緊緊抓住衣襟不放。沒爹沒娘的孩兒啊，我往哪里走？”

現在重讀《九月寓言》這一段經典的開篇，只感覺莫名悲愴。荒野里無處可去的是一個名叫肥的鄉野姑娘，她眼看著一切消逝殆盡，大地成為一片火海。不過在小說的結尾，火海里沖出一匹健壯的寶駒，“天哩，一個……精靈”。張煒用神話拯救了一個沉陷消失的世界。你會發現，這個在林子里長大的孩子，一直跟緊了“故地的精靈”，隨著它走遍荒野，擦亮點點星辰。“幻景是從自然中提煉出來的。”（波德萊爾）——張煒的野地幻景已然寫滿神性，“自然又超越了自然，美又不止于美，奇特又具有一種像作者的靈魂一樣熱情洋溢的生命。”（波德萊爾）我相信屬靈于曠野的人定然頂天立地，寄命于神話的人總能涉大川而利貞。我相信那原野盛宴有如蒼耳半夜開花，只當芳心似火，正可迎照神明。