淺談文學作品朗誦時的情感表達
——以白居易《琵琶行》為例

劉耀華

（河北傳媒學院研究生院，河北石家莊 051430）

朗誦是一種有聲語言的創造性活動。我們在朗誦這一度創作的過程中，并不是單純的見字出聲，成為一臺“發聲機器”，而是要在做好作品的謀篇布局基礎上，運用各種有聲語言的表達技巧，做到動之以情、形之于聲，從而達到朗誦“傳情”的目的。

1 朗誦需“內外兼修”

筆者認為，朗誦時要做到“內外兼修”，即恰切地運用有聲語言的內部表達技巧使情景再現、對象感、內在語和外部表達技巧停連、重音、語氣、節奏，并將這些技巧融會貫通，才能達到聲情并茂的境界[1]。

1.1 朗誦需“內修”

1.1.1 情景再現

觸景是生情的前提。朗誦者須在腦海中浮現畫面，運用想象、聯想去感受作者創作作品時的情景，讓思緒“穿越”到那個時間、那個地點，仿佛身臨其境一般。只有這樣，我們才能理解杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的沉郁頓挫；李白“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”的豪放飄逸；王維“空山不見人，但聞人語響”的空靈幽靜[2]。

1.1.2 對象感

朗誦時我們要樹立一種“講給誰聽”的信念，也就是所謂的要有“對象感”。即便沒有觀眾，朗誦者也要在腦海中“創造”觀眾，也可將眼前的事物假想為觀眾。

1.1.3 內在語

內在語，即作品的“韻外之致”“味外之旨”“弦外之音”，表達準確了，便可達到“言有盡而意無窮”的效果。魯迅《孔乙己》中有這樣一句話“孔乙己是站著喝酒穿長衫的唯一的人”。“站著喝酒”說明他社會地位卑微、生活窮苦，“穿長衫的唯一的人”說明他思想迂腐、放不下讀書人的架子。這句話的內在語如若把握得當，孔乙己這個典型人物形象便活靈活現地被塑造了出來[3]。

1.2 朗誦需“外修”

1.2.1 停連

朗誦時，我們在層與層、段與段、句與句和短語之間以及詞與詞間，均有聲音中斷或延續的可能性，中斷處便是停頓，延續處便是連接。停連的處理不是隨心所欲的，而要建立在掌握作品思想感情發展變化的基礎上，停中有連，連中有停，連得恰當，停得貼切。

1.2.2 重音

重音的作用主要是解決作品內容各詞語關系間的主次。朗誦時，我們只有在理解和感受作品的基礎上，深入到作品的骨髓中去把握、分析重音的位置以及處理重音的方式，具體問題具體分析，才能較為精準地傳遞出作品的意蘊，以免重音表達錯亂產生歧義。

1.2.3 語氣

“變化”是朗誦中語氣運用的關鍵所在。不同的語句，我們要用高和低、虛和實、緩和急、粗和細、強和弱等不同的聲音形式去呈現，為表達作品的思想感情服務，形神兼備，力爭做到張頌先生說的“讀而不板，說而不演”。

1.2.4 節奏

思想感情在文學作品中不是一成不變的，而是波瀾起伏的。朗誦過程中對于抑揚頓挫、輕重緩急的聲音形式的回環往復，便形成了節奏。

筆者對于以上技巧分別而論，并不意味著它們是各自在朗誦中承擔職責，而應是相輔相成，在不同的方面、以不同的形式滿足著朗誦中表情達意的需要。

2 情感是朗誦之“魂”

古代中國詩歌理論《毛詩序》中寫道：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這句話對詩歌言志抒情的特征進行了充分肯定。情感是朗誦之“魂”，接下來筆者將以唐代詩人白居易的長篇樂府詩《琵琶行》部分內容為例，談談文學作品朗誦時的情感表達[4]。

《琵琶行》創作于白居易被貶期間。元和十年，宰相武元衡遇刺身亡，白居易上書主張緝拿刺客，被誣陷“越職言事”后被貶為江州司馬，從此過上了艱難的貶謫生活，千古名篇《琵琶行》應“貶”而生。

（1）轉軸/撥弦/三兩聲，未成曲調/先有情。

（2）弦弦掩抑聲聲思，似訴平生/不得志。

（3）低眉/信手/續續彈，說盡心中/無限事。

（4）輕攏/慢捻/抹復挑，初為霓裳/后六幺。

（5）大弦/嘈嘈如急雨，小弦/切切如私語。

（6）嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠/落玉盤。

（7）間關鶯語/花底滑，幽咽泉流/冰下難。

（8）冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通/聲暫歇。

（9）別有幽愁暗恨生，此時無聲/勝有聲。

（10）銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。

（11）曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。

（12）東船西舫/悄無言，唯見江心/秋月白。

以上節選部分主要寫琵琶女及其演奏的琵琶曲，形象地展現了琵琶女的內心世界。（1）（2）（3）三句是對琵琶女開始彈奏琵琶的描寫，朗誦時我們要在腦海中想象出琵琶女的形象，“轉軸”“撥弦”“低眉”“信手”等動作，要通過聲音高低、緩急的變化進行區分表達。“先有情”“掩抑”“聲聲思”“無限事”，感情基調應是低沉的、憂郁的，整體語速要慢，聲音偏低偏虛，以塑造出一位“有故事”的琵琶女形象。（4）～（11）句是對琵琶女高超技藝的描寫，也是朗誦本詩感情最為豐富的部分，作者“以聲摹聲”，巧妙地將音樂藝術轉化為語言藝術，使抽象無形、轉瞬即逝、難以捉摸的音樂變得具體可感，達到了詩與音樂“和諧靈動”的境界。第（5）句運用了比喻的修辭手法，前半句與后半句要形成鮮明對比，前揚后抑、前急后緩、前高后低、前實后虛。第（6）句前半句則一氣呵成，后半句用聲音塑造出珠子掉落玉盤的清脆之聲，以表現出作者對于琵琶女高超技藝的贊嘆。第（7）句前后則應形成對比，區分婉轉鳥鳴聲與嗚咽泉流聲的不同感情色彩，琵琶聲時而悠揚時而惆悵，表現出琵琶女內心世界的復雜與多變。（8）（9）兩句作者運用了通感的修辭手法，整體語氣要低沉，節奏要緩慢，“凝絕不通”后面的停頓要處理果斷，以突出琵琶聲的戛然而止。第（9）句則意味深長，與“一切盡在不言中”有異曲同工之妙，處理“無聲”和“有聲”時則應虛實相生，以表韻味無窮之意。（10）（11）兩句是琵琶聲的情感爆發處，當聽者還在回味“留白”之際，寂靜后猛然聲起，朗誦者聲音隨之忽起且高亢，語速急促，語勢上揚，且不設停頓，一氣呵成，給人以驚心動魄、蕩氣回腸之勢。第（12）句是對聆聽琵琶者的描寫，朗誦時應虛、低、緩、輕，營造出朦朧的意境美。

（13）我聞琵琶/已嘆息，又聞此語/重唧唧。

（14）同是天涯淪落人，相逢何必/曾相識！

（15）我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽城。

（16）潯陽地僻無音樂，終歲/不聞絲竹聲。

（17）住近湓江地低濕，黃蘆/苦竹/繞宅生。

（18）其間旦暮聞何物？杜鵑啼血/猿哀鳴。

（19）春江花朝秋月夜，往往取酒/還獨傾。

（20）豈無/山歌與村笛？嘔啞嘲哳/難為聽。

（21）今夜聞君琵琶語，如聽仙樂/耳暫明。

（22）莫辭/更坐/彈一曲，為君翻作/《琵琶行》。

（23）感我此言良久立，卻坐促弦弦轉急。

（24）凄凄/不似向前聲，滿座重聞/皆掩泣。

（25）座中泣下/誰最多？江州司馬/青衫濕。

以上節選部分主要寫詩人與琵琶女產生共情，發出深沉的感慨。王國維在《人間詞話》中寫道：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”本詩的藝術境界便是典型的“有我之境”。筆者認為，白居易看似是在寫琵琶女，實則是在寫他自己。第（13）句“嘆息”“唧唧”是作者發出的感嘆，朗誦時語速放緩，可適當加入語氣助詞以表唉聲嘆氣之狀。第（14）句可謂本詩的點題之句，朗誦時可運用重復的技巧，將情感表現得淋漓盡致：第一遍語速稍慢，情感釋放出六七分；第二遍重復時語速加快，情緒飽滿甚至溢出，可謂發自內心的感嘆！（15）～（20）句為作者自述被貶后的境遇，沒有音樂的時光單調又枯燥。朗誦時應時刻流露出無奈、失落、悲涼的情感，可想象為對琵琶女的傾訴，內在語為：我們都是那苦命的人吶!（21）（22）兩句情感發生變化，把琵琶聲盛贊為“仙樂”，朗誦者眼里應瞬間有了光，語勢上揚，節奏漸快，可適當加上體態語，以表還想再聽一曲之意。第（23）句前半句描寫琵琶女亦與作者產生共情，朗誦時語速放慢、語勢平緩，營造出若有所思的氛圍；后半句節奏加快，以突出弦之“急”。（24）（25）兩句作為本詩的收尾句，“凄凄”“掩泣”“青衫濕”讓“悲”的主題回歸，始于悲，終于悲，讓聽者產生共鳴，思緒萬千。朗誦時在節奏上漸緩，給人以結束感[5]。雖曲終，但情未散……

3 結語

文學作品形式多樣，內容豐富。對于不同類型的作品，我們朗誦時總會產生不同的情感體驗，且這種情感體驗“仁者見仁，智者見智”。那我們怎樣才能精準地進行有聲語言的創作呢？這就需要我們身體力行地去感受生活、體驗生活，因為生活才是藝術的源泉。鄭板橋的“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”并不是一蹴而就的，而是需要經過生活的累積、時間的積淀才逐漸形成的，有聲語言的創作與研究又何嘗不是這樣呢？我們只有苦于訓練、善于歸納、勇于探索，方可在廣闊大地上詩意地棲居！