歌詩合為事而作
——關于敘事詩創(chuàng)作的幾點思考

文志之

敘事詩是中國敘事文學的重要組成部分，是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的生動體現(xiàn)。白居易用一只詩筆踐行了自己關于“歌詩合為事而作”的詩學主張。他在創(chuàng)作《秦中吟》時提到，“貞元、元和之際，予在長安，聞見之間，有足悲者。因直歌其事，命為《秦中吟》”。這充分說明，詩者敘事是把直接反映社會現(xiàn)實生活作為詩之使命的。然而，“近代以來，由于長于‘講故事’和還原生活，能從審美、娛樂和認識世界諸方面滿足讀者需求的小說的興盛，詩歌在文學史上的地位有所下降。尤其是20世紀中葉以來，隨著電影電視等新興藝術形式和傳播媒介的出現(xiàn)，詩歌在一定程度上表現(xiàn)出式微的危機，有人甚至發(fā)出‘詩歌將死’的預言”。①楊守森、周波主編：《文學理論實用教程》，中國人民大學出版社2017年版，第11頁。當代學者所說的這些現(xiàn)象客觀存在，必須引起當代詩壇的高度關注與深刻思考，并采取相應的對策。今天，中國特色社會主義進入了新時代。記錄新時代，書寫新時代，謳歌新時代，敘事詩不但不能缺席，而且還應發(fā)揮其獨特的藝術魅力。顯然，彰顯時代性創(chuàng)作敘事詩，是傳承與發(fā)展中華詩詞的必然要求，是促進傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的客觀需要，是新時代賦予當今詩壇的神圣使命。筆者結合自身創(chuàng)作敘事詩的初步實踐，深感弘揚現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，倡導敘事詩創(chuàng)作，需要不斷深化對以下問題的認識與理解。

1.現(xiàn)實主義創(chuàng)作呼喚敘事詩。中華詩學史表明，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基因決定著歷代詩人都具有直面人生、關注民生的敘事傳統(tǒng)和審美意識，總是自覺地將自己的詩詞曲創(chuàng)作融入宏大的社會、政治、歷史背景之中，構成中國古代敘事詩現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念與主旨追求。從漢樂府的“感于哀樂，緣事而發(fā)”（班固《漢書》卷三十《藝文志》），到唐代的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（白居易《與元九書》），千百年來的中華詩學傳統(tǒng)就確立了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念。偉人詩人毛澤東的詩詞創(chuàng)作，堪稱是現(xiàn)代詩壇的“泰山北斗”。毛澤東詩詞是革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結合的偉大史詩，為當代詩壇弘揚現(xiàn)實主義精神創(chuàng)作敘事詩樹立了光輝典范。

古人云：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”當代詩壇的廣大詩人或詩詞愛好者，要自覺地樹立現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念，主動承擔起記錄新時代、書寫新時代、謳歌新時代的歷史使命，勇于回答時代課題，從當代中國的偉大創(chuàng)造中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作主題，捕捉創(chuàng)新靈感，充分發(fā)揮傳統(tǒng)詩詞曲的文體優(yōu)勢，吟詠中國故事，努力描繪新時代的精神圖譜。盡管有學者認為：“新詩多反映社會生活，舊體詩詞則大多同個人經(jīng)歷相關。新詩的生命力似乎是外在的，舊體詩詞則是內(nèi)在的。這種內(nèi)容上不期而然的分工，大約正是舊體詩詞的一個比較特別的長處。”①張永芳：《當代詩詞散論》，中國社會科學出版社2009年版，第8頁。曾大興：《唐詩十二講》，中山大學出版社2012年版，第208頁。但是，正是由于舊體詩“內(nèi)在”的美學特質(zhì)，用傳統(tǒng)詩詞曲這種特別文體寫成的敘事詩，其不同于新詩的敘事特征，呈現(xiàn)出情感緣事而生而又逸出事外的特點，往往可能更有利于起到“潤物細無聲”的藝術效果。

尤其是遵循“詩學三命題”（即“詩言志”與“詩緣政”“詩緣情”），“詩言志”決定了敘事詩的美學特質(zhì)不在于單純地表現(xiàn)客觀現(xiàn)實，而是或者即事抒情、緣事感嘆，或者即景會心、詠物寄意；“詩緣政”與“詩緣情”又決定了敘事詩創(chuàng)作的兩個維度：一個是以“大我”為主題，言“大我”之志；一個是以“小我”為主題，言“小我”之情。這樣，堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀，就是要將“詩緣政”優(yōu)良傳統(tǒng)發(fā)揚光大，充分發(fā)揮傳統(tǒng)詩詞曲的敘事功能，講好我們身邊的故事，為現(xiàn)代社會傳遞正能量，

2.科學界定與理解敘事詩。何謂敘事詩？按照詞典或教科書上的定義，“是以敘事為主要表達方式的詩歌，它一般具有較為完整的故事情節(jié)和鮮明的人物形象，同時始終具有詩的節(jié)奏和韻律等一切外在形式”。②楊守森、周波主編，《文學理論實用教程》，中國人民大學出版社2017年第二版，第21頁。胡秀春：《唐代敘事詩研究》，人民出版社2013年版，第8頁。顯然，遵照這種定義來判斷敘事詩，必須要有兩大要件：一是是否具備完整的故事情節(jié)；二是是否刻畫鮮明的人物形象。然而，這種定義并不符合自古以來的中國敘事詩史的實際，正如有的學者所言：“《辭海》所定義的‘敘事詩’是當代中國人在借鑒西方敘事學理論之后形成的一種觀念，套用它對中國古代詩歌進行分類研究，不符合中國古代敘事詩的實際特點，確立符合中國古代詩歌史實際的界定標準必須借助中國古代的敘事理論。”③胡秀春：《唐代敘事詩研究》，人民出版社2013年版，第9頁。朱光潛：《詩論》，北京出版社2005年版，第281頁。在中華詩學史上，真正具備這兩大要件的詩歌猶如鳳毛麟角，大概只有《長恨歌》等極少數(shù)作品。有學者甚至基于“真正的敘事詩要有完整的故事情節(jié)”這個“最起碼的要求”，認為“漢族是一個敘事詩不發(fā)達的民族”①張永芳：《當代詩詞散論》，中國社會科學出版社2009年版，第8頁。曾大興：《唐詩十二講》，中山大學出版社2012年版，第208頁。。事實上，在中國古代詩歌中，敘事往往是一種表現(xiàn)方式，詩者對所要表現(xiàn)的事件不做全面的、有頭有尾的敘述，而是適當挑選那些具有強烈情感的情節(jié)為集中描繪。“中國古代敘事詩必定具有抒情意味，只要詩歌的主題以事件本身為主，人物形象被作為事件邏輯鏈條中的必要環(huán)節(jié)的，便可以成為一首敘事詩。”②楊守森、周波主編，《文學理論實用教程》，中國人民大學出版社2017年第二版，第21頁。胡秀春：《唐代敘事詩研究》，人民出版社2013年版，第8頁。要之，當代詩壇為了繁榮敘事詩創(chuàng)作，需要科學界定與理解敘事詩。

中國古代經(jīng)典敘事詩的顯著特征是既具有強烈的敘事性，又具有濃郁的抒情性，敘事與抒情水乳交融。朱光潛就提出過“抒情敘事詩”的概念，認為詩性敘事中的“事”，是“通過情感的放大鏡的，它絕不敘完全客觀的干枯的事”。③胡秀春：《唐代敘事詩研究》，人民出版社2013年版，第9頁。朱光潛：《詩論》，北京出版社2005年版，第281頁。朱光潛的這一詩學觀點，既符合我國古代詩歌史的實際，又有利于傳承與發(fā)展我國敘事詩的優(yōu)良傳統(tǒng)，促進當代敘事詩的創(chuàng)作。當然，如何立足于古今敘事詩詞曲的創(chuàng)作實踐，科學合理地定義敘事詩，可能還需要詩學理論界形成共識。但是，為了繁榮當代敘事詩詞曲的創(chuàng)作，筆者倒是主張不妨將“定義”與“理解”敘事詩相對分開來講。從定義的角度講，語言應當相對包容一些，比如說，可以將抒情融入敘事（即“情事交融”，與“情景交融”相對應）的詩作稱之為敘事詩。從理解的層面講，則可分狹義與廣義兩個視角：從狹義上講，當是有“故事情節(jié)”與“人物形象”者；從廣義上講，只要敘事因素是詩作感染力的最主要因素，即可認為是敘事詩。

3.適應敘事需要選擇與創(chuàng)新詩體。“詩具史筆，史蘊詩心”是中國古代敘事文學的突出特點。當今，弘揚敘事傳統(tǒng)，既需要學習與借鑒我國古代著名詩人敘事詩的創(chuàng)作技法，也需要認識不同詩歌體裁的特點，根據(jù)敘事內(nèi)容來選擇比較合適的詩體，甚至是在傳統(tǒng)詩體的基礎上進行必要的詩體創(chuàng)新。一般而言，樂府、古風等詩歌體式，其篇幅相對靈活，平仄對仗相對自由，比較適合于長篇敘事詩創(chuàng)作。這方面歷代詩人的經(jīng)典名篇很多。例如，杜甫的“三吏三別”、白居易的《長恨歌》等。與此同時，用篇幅相對較小的詩詞來創(chuàng)作敘事詩，只要突出關鍵的敘事因素，同樣能夠?qū)崿F(xiàn)情事交融的藝術效果。毛澤東詩詞中的很多詩篇，如《西江月·井岡山》《七律·長征》《七律·人民解放軍占領南京》等，就是用短小精悍的篇幅描述了宏大的歷史事件。當代詩人或詩詞愛好者，大多是在《毛澤東詩詞》的引領下熱愛傳統(tǒng)詩詞的。同樣，我們也應跟著《毛澤東詩詞》學習與創(chuàng)作新時代敘事詩。

根據(jù)筆者的切身體會，認識散曲的敘事優(yōu)勢，有利于促進當代敘事詩的創(chuàng)作。其中，一方面是要充分認識到較之詩詞，散曲自身有著獨特的敘事功能，可多創(chuàng)作一些敘事曲。散曲理論及其創(chuàng)作實踐表明，由于散曲直白的語言風格，也包括雜劇對散曲的影響，使之形成長于敘事的特征，有時哪怕是三言五語的簡短小令，亦可有鮮明的人物形象與生動的傳神細節(jié)，其敘事之妙惟妙惟肖，很多作品稍加改編，就可以成為精彩的小品。至于說，運用帶過曲、聯(lián)章體（或重頭小令）、套曲來敘事，更可以提高敘事容量，以滿足故事情節(jié)與人物形象表現(xiàn)的需要。可以說，直接用散曲來敘事，也許是推動當代敘事詩創(chuàng)作的一條有效途徑。另一方面也需要適應敘事特點，借鑒散曲體裁的諸多特點，不斷探索詩體創(chuàng)新的“增長點”。例如，借鑒散曲“重頭”（包括“同調(diào)重頭”或“異調(diào)間列”）之義，可重復填寫同一詞牌（甚至是不同詞牌）來寫敘事詞；又如，可借鑒散曲“帶過”之義，將詩詞曲相互打通來創(chuàng)作敘事詩；還如，借鑒散曲“套數(shù)”之義，打破詩詞曲三者之間的壁壘，更可為當代敘事詩創(chuàng)作闖出一條新路來。

4.賦含比興是敘事詩創(chuàng)作需要重視的修辭手法。中華詩學中的“敘事”往往與樂府相聯(lián)系，“蓋樂府多是敘事之詩，不如此不足以盡傾倒，且軼蕩宜于節(jié)奏，而真率又易曉世”①（明）許學夷：《詩源辨體》，人民文學出版社1987年版，第67頁。。仔細閱讀與鑒賞樂府詩集，盡管以“賦”為主的修辭手法比較突出，但仍然不失“比興”。作為史詩的杜甫詩歌，更是以“賦含比興”見長。基于現(xiàn)實主義創(chuàng)作敘事詩，也不能像攝影機一樣簡單地記錄故事是什么樣的，而應該以某一現(xiàn)實事件為底色，通過詩者的切身體會，遵循現(xiàn)實應該是什么樣來創(chuàng)作，進而將融入作者情感的詩作向社會傳遞人性的溫暖。

就賦比興而言，“‘賦’是直接的‘即物’‘即心’‘陳事’‘布義’之法，無論寫物還是之與心，都直奔對象，不繞彎子。‘比’則是委婉、含蓄的比喻方法。‘興’是委婉的開頭、起興方法。不過，當‘體物寫志’，‘敘物言情’融為一體，通過‘即物’來就‘即心’時，‘賦’就與委婉的‘比’相交叉了。當‘賦’直接‘即物’時，‘賦’便成了文學形象塑造的重要途徑”②祁志祥主編：《中國古代文學理論》，華東師范大學出版社2018年版，第103-104頁。。清人顧嗣立《寒廳詩話》引俞犀月語認為：“少陵詠物多用比、興、賦。興者，因物感人也；比者，以物喻人也；賦者，直賦其物也。”也正是因為如此，所以杜甫的敘事詩具有強大的感染力。

關注敘事詩的修辭手法，需要厘清傳統(tǒng)詩學中的一種觀點：即只有“比興”論才是形象思維理論，而“賦”論卻與形象思維理論無緣。例如，清吳喬《圍爐詩話》卷一云：“……宋詩亦有意，惟賦而少興比，其詞徑以直，如人而赤體。”當代學者則認為：“這是一種誤解。‘賦’只有在單純地‘即心’時才表現(xiàn)為抽象的議論、說理，當它‘即物’時，對事物的直接描寫、敘述恰恰可以創(chuàng)造出形象來。而且照今人對文學形象的定義（藝術形象是對現(xiàn)實的直接反映），‘賦’較之‘比’、‘興’的修辭手法，乃是產(chǎn)生真正的文學形象的更為根本的途徑。”①南京嚴羽：《滄浪詩話》上，張健校箋，上海古籍出版社，2012年版第20-23頁。祁志祥主編：《中國古代文學理論》，華東師范大學出版社2018年版，第106頁。這就表明，只要用以審美體驗為特色的積極心理來引領以形象思維為特色的積極思維，運用以賦比興為特色的積極修辭手法來創(chuàng)作敘事詩，就體現(xiàn)為敘事詩創(chuàng)作的一種詩學理論自覺。與此同時，不斷學習與借鑒歷代敘事詩的創(chuàng)作經(jīng)驗，不斷學習與借鑒新詩及其他敘事文學的創(chuàng)作經(jīng)驗，當代敘事詩就一定能夠遠離空洞無物的說教，超越蒼白無力的說事，運用“賦含比興”的修辭手法，將“即物”“陳事”“布義”與“即心”融會貫通，就一定能夠在當代敘事文學之林中，綻放出傳統(tǒng)詩詞曲別具一格、絢麗多彩的風雅之花。

嚴羽在《滄浪詩話》中將詩的藝術風格分為“優(yōu)游不迫”與“沉著痛快”兩大類。所謂優(yōu)游不迫，即溫柔敦厚，其藝術表達的特點是含蓄蘊藉，藝術效果則追求“言有盡而意無窮”。所謂沉著痛快，用《滄浪詩話》校箋者張健的話來說，其內(nèi)涵有二：一是直截了當?shù)谋憩F(xiàn)；二是力度大。他認為嚴羽所謂的沉著痛快是直言，是明言，這種明目張膽的直言，往往能產(chǎn)生力度、痛快淋漓之感。這種特點與優(yōu)游不迫的不直言，不明言正好相對。①南京嚴羽：《滄浪詩話》上，張健校箋，上海古籍出版社，2012年版第20-23頁。祁志祥主編：《中國古代文學理論》，華東師范大學出版社2018年版，第106頁。顯然，“優(yōu)游不迫”或“溫柔敦厚”的藝術風格對應著以比興為主的修辭手法，而“沉著痛快”或“明白清楚”的藝術風格對應著以賦為主或賦含比興的修辭手法。古往今來的詩學理論與創(chuàng)作實踐表明，運用賦含比興的修辭手法創(chuàng)作敘事詩，不盡是一唱三嘆的純粹抒情，而是寓抒情于敘事之中，呈現(xiàn)給接受者的或許是一種清新流利、具體明白、直接“不隔”的詩境。