從音樂角度詮釋侯孝賢的冰山理論
——評影片《刺客聶隱娘》

◆朱毓文

謝海盟是臺灣青年作家，畢業后不久即跟隨臺灣著名編劇朱天文加入電影《刺客聶隱娘》的編劇工作。而朱天文是臺灣著名女編劇，也是侯孝賢的御用編劇，2015年憑借電影《刺客聶隱娘》入圍第五十二屆臺灣電影金馬獎最佳改編劇本獎，從第四十二屆金馬獎，到第五十二屆金馬獎，這次入圍距她上次同侯孝賢合作的《最好的時光》入圍已相距整整十年。電影拍攝結束后，謝海盟在朱天文的指導下，撰寫了一部《行云紀：刺客聶隱娘拍攝側錄》，以編劇的身份，深入電影拍攝的細節，試圖詮釋侯孝賢構建電影人物的冰山理論[1]，創作方式以及電影觀，給喜愛這部電影的觀眾呈現出一個影像外的聶隱娘。從頭到尾讀完謝海盟的《行云紀：刺客聶隱娘拍攝側錄》，筆者才真正感受到，從文字到轉譯的過程，猶如在海中筑籬養魚，框內影像只是少許，框外影片才是真實世界的魅力所在。在此基礎上，本文將結合朱天文的冰山理論，試圖從電影音樂的角度，挖掘侯導埋藏在冰山背后不為人知的秘密，還原一個漸行漸遠的的晚唐和一個沒有同類的侯孝賢。青鸞舞鏡的不只是聶隱娘，還有苦心孤詣多年的侯孝賢。

一、大師的冰山建構

青鸞舞鏡影不孤。南朝·宋·范泰《鸞鳥詩序》曰：“昔罽賓王結置峻祁之山，獲一鸞鳥。王甚愛之，欲其鳴而不能致也。乃飾以金樊，饗以珍羞，對之愈戚，三年不鳴。其夫人曰：‘嘗聞鳥見其類而后鳴，何不懸鏡以映之？’王從其言，鸞睹形感契，慨然悲鳴，哀響中霄，一奮而絕。”（《藝文類聚》卷九十）都說青鸞是聶隱娘孤獨的象征，導演侯孝賢又何嘗不是，只不過《刺客聶隱娘》的拍攝團隊里并不止侯導這一只青鸞。[2]在《刺客聶隱娘》上映前，侯導已將近十年沒有出過新作品，而這部電影的籌備，花費了侯導整整八年的時間，從一個人的構思，到一個團隊的籌建，他始終是一個人，沒有同類。世上的孤獨千萬種，沒有同類的不只是侯孝賢，還有電影的原聲碟制作者林強。這位多次獲得最佳原創音樂獎的才子，憑借《刺客聶隱娘》同時斬獲了第五十二屆臺灣電影金馬獎最佳原創音樂獎和第十屆亞洲電影大獎最佳原創音樂獎。兩個孤獨的靈魂在一起往往能夠創造非凡，從最開始的《戲夢人生》《好男好女》到《南國再見，南國》，再到如今的《刺客聶隱娘》，林強與侯孝賢的合作成就了一部又一部帶有侯氏風味的電影。提及侯孝賢，大多數人立馬聯想到的是大遠景、長鏡頭和傳統中國文人的留白，而真正讀懂侯孝賢的沒有幾人。就像很少有人可以讀懂侯孝賢，能讀懂林強音樂的也只是極少數。從叛逆的搖滾歌手到演員再到如今的電影音樂創作者，林強的形象所代表的正是上世紀五六十代出生的中國文人，他出生于知識經濟飛速發展的時代，年輕時輕狂志高是叛逆的才子，到了不惑之年往往沉淀下來，釋放出內斂的文人氣韻。林強與侯孝賢在這一點上不謀而合。只不過侯導在早期更加含蓄內斂，通過一系列中國式的去戲劇化的手段，表現電影人物豐富的內心情愫。我們常說武俠是少年人的武俠，中國自魏晉以來就有傳奇的傳統，年輕時愛讀武俠，代表著年少時志高輕狂的歲月，中年時往往沉淀下來，思索平凡生活的真諦。到如今我們不難發現，武俠的情懷是中國人骨子里所追逐的，不論在什么年齡段俠隱之心是不會變的，正是在這樣一個基礎上，侯孝賢創作出了大師級的武俠片，也正是在這樣一個基礎上，林強創作出了《刺客聶隱娘》的原聲碟，音樂與電影的結合，所呈現出的正是幽古隱秘的唐風，一個怪力亂神的晚唐，一個大師心中的武俠天地。

什么樣的音樂作品才能符合侯孝賢的審美，什么樣的音樂才能充分襯托電影的主題思想，這都是林強為電影編曲時所要思考的問題。在音樂創作上，單純地了解電影劇情和導演要表達的主題思想是遠遠不夠的。《刺客聶隱娘》的音樂創作者需要博古通今的才干，了解晚唐的歷史格局，魏博所處的時代語境，唐代的音樂風格，器樂類型，能做到這一切的一定是大師級別的人，而林強恰恰是這樣一位大師。對原著的反復品讀揣摩，對《資治通鑒》《酉陽雜俎》和民間史料的研習以及對唐代樂器、音律的修習研讀，這一系列研究都是必不可少的功課，他力求為觀眾追溯出一個紀實的唐朝，還原一個歷史現場中的聶隱娘。首次觀看這部電影的時候，因為不同于以往武俠的戲劇化情節，侯孝賢紀實性的電影風格讓許多不理解的觀眾感到乏味，提前離場或在觀影過程中睡著。筆者也不免俗，但卻在電影接近尾聲的時候感受到這部電影越發接近筆者心中的唐朝，似乎這就是中國曾經有過的一段往事。伴隨著一個類似上古篳篥的樂聲，聶隱娘和磨鏡少年消失在麥田之中，前途茫茫不可期，一切都如同在昨日。編劇朱天文說：“電影播出后，許多人都表示雖然看不懂，但自己心中的唐朝就是電影里的樣子。”曾經一直以為中國人的武俠是充滿戲劇性的，富有張力的，現下想來侯孝賢所堅持的一直都是沒有錯的，中國人的武俠在中國人的骨子里，出世也好，入世也罷，這是中國文人現實中所面臨的抉擇，這一切只有紀實美學才能表達。而林強所編寫的曲子之所以使觀影到最后的觀眾精神為之振奮，也正是源于其音樂所帶來的強烈紀實性審美。看了這部影片后筆者才知道，文人筆下的水墨畫不是主觀臆想的理想世界，而是中國自然的大好河山，是中國自然而富有禪意的水土孕育了中國文人的精神世界，原來水墨畫自一開始便是紀實的。唐朝的音樂同樣也是如此，林強與侯導的合作便是力圖還原那個幽古隱秘的晚唐。原聲碟共收錄了十首曲子，除去最后一首由外國音樂改編的《Rohan》，其余全由林強原創。我們說侯孝賢的理念是從現實中尋找唐朝，從紀實性出發，那么唐朝的音樂也應當從現實中尋找。

《刺客聶隱娘》里有兩種配樂，一種是傳統意義上的配樂，除去原聲碟中的《胡姬舞》和《青鸞舞鏡》，其余的八首幾乎都可以稱為傳統意義上的配樂，然而這種所謂的傳統配樂的方式已經脫去了普通武俠電影配樂的外衣，甚至脫離了一般電影配樂而自成一脈。傳統配樂強調音樂渲染人物情緒，烘托場景氛圍的作用，甚至靠音樂來助推電影情節的發展。而依照侯孝賢紀實性的原則，電影否定了幾乎任何戲劇化的存在，情節隨著人物的心境情緒自然而然地發展，所以如影片原聲碟中收錄的《隱俠》《拜別》《沒有同類》這種以傳統配樂方式而出現的音樂，自然不是用于助推情緒情節的產物，它們的出現往往可以加深電影的紀實性色彩，以悄無聲息的方式出現在電影畫面之中，是一種對幽微氛圍的襯托，有的時候很容易被觀眾誤認為是音效的一部分。這樣一種極其不易察覺的配樂，創作的過程也極其復雜，本非自然之聲而去刻意偽造自然，銜接的天衣無縫，其難度可想而知。林強及其團隊尋覓多種傳統樂器，由樂師演奏，再經過林強的電子配樂采樣處理，于是乎，我們就可以看到今天銀幕上的《刺客聶隱娘》，在悄無聲息的配樂中，潛意識地加深對人物心境、情緒的理解。要知道越是自然而然的配樂，越是來之不易，其背后都是大師苦心孤詣的創作。就像《拜別》一曲，讀過《史記》里《荊軻刺秦王》的人都對易水送別有自己的幻想，“風蕭蕭兮易水寒”，此時場景該有什么樣的音樂都存在于觀眾的潛意識中，而影片中送別聶鋒的場景配樂，便是如約喚醒了觀眾的潛意識，于是乎場景配樂就消失了，取而代之的是觀眾心中潛意識的音效。而第二種配樂，則是場景中出現的實際音樂。當今已經沒有人真正聽過唐朝的胡旋舞的配樂，當年的樂器也已經不復存在，留下的史料和出土的文物，即使恢復模型也沒有人會演奏。林強及其團隊所能做的就是盡量依賴當今的樂器，盡可能還原一個恢弘的盛唐音樂氣象。在此基礎上，林強邀約巴爾干樂豐德“Aashti”樂團編曲演奏，嘔心瀝血進行千百遍的試驗，在現有的樂器上摸索失傳已久的盛唐音律，盡最大可能在現有的基礎上構建出一個盛唐的樂團。在筆者看來，影片配樂中最能詮釋兩位大師冰山理論的當屬配樂《Rohan》，曲中如見篳篥和羯鼓的上古遺音，一時驚為天籟。其實《Rohan》來自于法國西北部布列塔尼半島的一個民族樂隊Bagad Men Ha Tan，收錄在他們和非洲鼓教父Doudou N’Diaye Rose于2000年合作的專輯《Daker》里。在布列塔尼半島有一種樂器類似于中國的嗩吶，叫Bombarde，其音色類似于唐朝的宮廷樂器篳篥，而《Rohan》正是布列塔尼風笛和Bombarde和非洲鼓的結合所演奏的。在片尾曲中林強團隊以非洲鼓模擬羯鼓，以Bombarde模擬篳篥。史書上記載篳篥出自于胡中，其聲悲，流行于新疆和朝鮮等地，而片中磨鏡少年和聶隱娘為逃離唐末的紛爭而隱去的地方正是新羅，即當時朝鮮半島的一個國家。便是這樣一種唐末的時代語境與音樂語境的無縫銜接，林強及其團隊不知花費了多少心血，才在這一曲中體現出唐末的詭譎風云，和聶隱娘漸行漸遠漸隱去的抉擇。這首曲子使我們在感概林強及其團隊苦心孤詣模擬盛唐音樂的同時，也不禁感嘆：曾經那么美好的器樂已經消失在我們的生活中，而今的我們只能從電影的一角去窺探昔日唐人的風采，著實可悲可嘆。

二、音樂中的東方詩學論略

王國維在人間詞話中根據其文藝觀，把藝術境界劃分為三種形態：“上焉者，意與境渾；其次，或以境勝；或以意勝。”[3]王國維比較科學地分析了“景”與“情”的關系和產生的各種現象，在我國文學批評史上第一次提出了“造境”與“寫境”，“理想”與“寫實”的問題。[4]可以發現的是《刺客聶隱娘》中理想與寫實的問題尤為突出，若要了解影片音樂中的詩意寫實，這是絕不能規避的問題。《刺客聶隱娘》延續著侯氏慣用的長鏡頭，其中運動鏡頭比以往更少，時間的蔓延往往通過風逐影動展開，鏡頭本身沒有運動，但時間在幽微的氛圍，光影的流轉中蔓延開來。而時間的流逝往往都是充滿詩意的、紀實的，時間感在幽微的氛圍中已經不復存在了，情節的張力恰在某一賦有“詩意”的空間迸發了出來，從而形成了情與境的合一，即王國維所謂的物我兩忘。在這個方面，侯孝賢的敘事風格與小津安二郎有異曲同工之妙。吉爾·德勒茲在《時間—影像》一書的第一章“超越運動—影像”[5]中，把小津安二郎稱為“純視聽影像的發明者”。用他的話來說小津安二郎的電影運動情景需要感知，從而形成純視聽情景，構成新的影像，這種影像無法在運動中獲得，只能被捕捉，在沉寂的時光流逝中被靜悄悄地捕捉，而觀眾往往會捕捉到某些不可容忍，不可承受的東西。而前文所述，林強的音樂常以悄無聲息的方式潛入電影畫面，越發加深了對幽微氛圍的襯托，時而讓觀者誤以為是音效的一部分，與畫面銜接得天衣無縫，潛意識地加深對人物心境、情緒的理解。這種配樂方式更加高度凝練了影片中情與境的合一，加深了觀者的不可忍受之感，使詩意流淌。于是乎，一種不可名狀的“物哀”與“孤寂”便足以勾勒出隱娘青鸞舞鏡的命運與結局。這正是侯孝賢與他的團隊想讓觀眾體會到的，不是遠觀隱娘的故事，而是與之產生共情。

讀裴铏的《傳奇》，篇幅短小，讀起來卻驚心動魄，兇靈異鬼，怪力亂神，讀起來卻有《世說新語》的氣韻，簡約玄誕，真至不窮。[6]而侯孝賢拍的確實是這樣一部電影，他用他獨特的冰山理論建構出一個龐大的晚唐格局，讓我們仿佛看到昔人的面目氣韻，即便是在不到兩小時的電影鏡頭中也能感受到文化釋放出的光芒。一如《傳奇》行文的短小精悍，卻忍不住對背后的故事浮想聯翩，是真唐風也。侯氏之風，一如裴铏行文，唐人之姿也。在無回音的大真空中，筆者明白了侯孝賢，他說：“精精空空，宜淬鏡中。”

注釋：

[1]謝海盟：《行云紀：〈刺客聶隱娘〉拍攝側錄》，廣西師范大學出版社2015年版，第9頁。

[2]黃文英，謝淳清：《刺客聶隱娘》，上海人民出版社2015年版，第71頁。

[3][4]王國維：《人間詞話》，江蘇鳳凰科學技術出版社2019年版，第16頁。

[4]【法】吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）：《時間—影像電影2》，謝強等譯，湖南美術出版社2004年版，第12頁。

[6]裴銀著，周楞伽輯注：《裴铏傳奇》，上海古籍出版社1980年版，第22頁。