重審《作者之死》

◆徐兆正

一、作者

“一件事一經敘述，……那么，這種脫離就會產生，聲音就會失去其起因。”[1]這句話里顯然存在著雙重運動：第一種運動是敘述，第二種運動是脫離。兩種運動伴隨著發生了：一旦某件事情開始被講述，它也就開始同敘述者本身的意圖相脫離，而“作者就會步入他自己的死亡”。[2]這份來自巴特的判決，毋寧說是在提醒我們兩件事：首先，“作者之死”是對文學研究領域“意圖”的驅逐；其次，“作者之死”總是一個恒定發生卻未經查明的事件，巴特所要做的就是將這一點揭開給我們看。某種意義上，這篇刊于1968年雜志《占卜術》的文章介于巴特的兩部作品（《敘事結構分析導論》與《文之悅》）之間，并且在此間劃上斜杠。傾斜標志著作者本人研究重心的偏移。開場白的最后一句：“寫作也就開始了”。[3]此刻我們尚且難以確定這是一種怎樣的寫作，但能夠察覺這種寫作不再是“一件事一經敘述”之前的寫作：作者死后開始的寫作也不再是作者的寫作。這種開始了的寫作以作者的死亡為起點。

位于這段開場白下面的一段，有一處不起眼的訊息：“盡管作者的王國仍十分強大（新批評僅僅通常是加強這種王國），不言而喻，某些作家長期以來已試圖動搖這個王國。”[4]括號里增添的話并非贅筆。至于何為“作者的王國”，是巴特在上一段中解釋的事情：“在人種志社會里，敘事從來都不是由哪個人來承擔的，而是由一位中介者——薩滿或講述人來承擔，因此，必要時，人們可以欣賞‘成就’（即對敘述規則的掌握能力），而從來都不能欣賞‘天才’。”[5]通過區分過去的作者與近現代作者的差異，巴特指出近現代作者身上閃耀的天才光環——不過是一種資本主義意識形態的產物：現代作者則“是一位近現代人物，是由我們的社會所產生的，當時的情況是，我們的社會在與英格蘭的經驗主義、法國的理性主義和個人對改革的信仰一起脫離中世紀時，發現了個人的魅力，或者像有人更鄭重地說的那樣，發現了‘人性的人’。因此，在文學方面，作為資本主義意識形態的概括與結果的實證主義賦予作者‘本人’以最大的關注，是合乎邏輯的。”[6]

實證主義落實在文學批評，[7]即是普魯斯特在《駁圣伯夫》一書與之針鋒相對的“傳記式批評”，資本主義意識形態復又強化了這種關注，將薩滿身上的通靈氣息轉喻為寫作的天才迷狂，如此一來：“文學批評（就）在于說明，波德萊爾的作品是波德萊爾這個人的失敗記錄，凡高的作品是他的瘋狂的記錄，柴可夫斯基的作品是其墮落的記錄”。[8]結構主義時期的巴特不會認同這種批評模式，這一時期他的批評思想可以參見《米什萊》《論拉辛》等書的二元對立式的主題論寫法，即通過對全部拉辛劇作的囊括、分類，再現拉辛本人的深層思想結構。兩年之后，雷蒙·皮卡爾針對這部論著提出批評，在《新批評還是新騙局》里，他指出“新批評”存在自相矛盾之處：“新批評學派主張向作品回歸，可它回歸的不是文學作品……而是作家的全部生活經歷。新批評學派自命為‘結構主義’，可它追求的不是文學結構，而是心理結構、社會邏輯結構、形而上的結構，等等。”[9]在皮卡爾眼中，“新批評”之新，是它用作家內心的思想結構（無意識）取代了作家創作的意圖（意識）或作者的生平記錄。可是，思想結構仍然是一種意圖模式，“新批評”未能如其所說的那樣向著作品本身回歸——無意識中仍然保留了作者的位置。

1966年，巴特以《批評與真理》回應了皮卡爾的詰難，這一年也是德里達在霍普金斯大學發表著名演講《人文科學話語中的結構、符號和游戲》的年份，后者一般被認為是結構主義向后結構主義過渡的時間節點。《批評與真理》是《作者之死》的先聲，其中巴特沒有簡單地維護《論拉辛》的主題批評色彩，反倒是以更激越的轉向——用語言置換作者——超越了他與皮卡爾論戰的基礎，即何為意圖的問題。《作者之死》一文括號里的那句話“新批評僅僅通常是加強這種王國”[10]，即顯示了處在向后結構主義轉型時期的巴特對作者/意圖問題的超越。盡管如此，1968年的文章還是透露了巴特的矛盾所在（他的激越與謹慎始終混雜在一起），[11]例如：將語言放在作者曾在的那一位置，此前并非無人言及，但他還是不厭其煩地帶領我們回顧了擺脫作者歷史的五個階段，這五個歷史階段分別是：一、馬拉美（“是馬拉美首先充分地看到和預見到，有必要用言語活動本身取代直到當時一直被認為是言語活動主人的人”[12]）；二、瓦萊里；三、普魯斯特（他有意混淆了敘述者與作家的關系[13]）；四、超現實主義（自動寫作取消了作者形象的神圣性）；五、語言學（“言語活動認識‘主語’，而不認識‘個人’”[14]）。

二、文本與讀者

至此，巴特才顧慮重重地提出了用語言置換作者（用言語活動的主語代替作為言說者個人）這一番幾經被歷史湮沒的構想。我們注意到，重提這一構想不單純是復古，即肇始于福樓拜的對作者聲音嚴格把控（客觀顯示而非主觀講敘）的現代寫作潮流，也不完全是對現代理論中語言學轉向的呼應，誠如格非所說：“早在巴特發表《作者之死》之前相當長的歷史時段中，作者作為寫作的主體，已經遭受到前所未有的致命打擊。巴特只不過是一個遲到的牧師，他匆匆趕來嚴肅地宣布這一消息。”[15]如果說這是一次策略性行動，巴特的目的之一也許就在于證實他的同代人如格里耶等作家所開拓的那種缺乏起因的寫作的合法性：“疏遠作者不僅僅是一種歷史事實或一種寫作行為：它還徹底地改變現代文本”，[16]這一點也十分類似于他在《寫作的零度》中對古典寫作與現代寫作的界定。[17]如是，塑造的不再是整全獨立的作品而是由各種能指的引線、文化的符碼編織出來的文本：“一個文本不是由從神學角度上講可以抽出單一意思的一行字組成的，而是由一個多維空間組成的，在這個空間中，多種寫作相互結合，相互爭執，但沒有一種是原始寫作”。[18]

目的之二是為了打造一種與“新小說”相匹配的“新批評”。既往的新批評之所以受到皮卡爾指責，歸根結底還是它所強調的深層思想結構里有作者影子的低徊：“賦予文本一位作者，便是強加給文本一種卡槽，這是上一個所指的能力，這是在關閉寫作。這種概念很適合于文學批評，批評以在作品中發現作者（或其替代用語：社會，歷史，心理，自由）為己重任：作者一被發現，文本一被‘說明’，批評家就成功了。”[19]巴特在此試圖重建“新批評”的合法性，就在于用“作者之死”去成全多義性的“文本”概念，憑借著這一概念，“新批評”得以完成回到作品本身的未竟之功（只有當作品被指認為多義性/互文性的文本時，向著作品回歸的批評才是可能的）。但這個時候批評也就不再執著于對“潛藏”于作品中的永恒真理進行詮釋，而是開始對構成文本的多種引線加以描述，對文本建構這一變動不居的過程加以觀察。[20]詮釋是建構性的，描述則是與之相對的解構行為，它不再等同于《論拉辛》中深度模式的透析。在此有必要特別強調一點，解構理論的真正實操，還要等到兩年之后的《S/Z》一書，而寫作《作者之死》時期的巴特并沒有完全放棄結構主義的“科學夢想”。

《S/Z》一書是巴特關于小說《薩拉辛》所做的研討課記錄。書中他進一步地用單義性的可讀與多義性的可寫強化了作品與文本的差異。[21]讓我們回想《作者之死》中那個稍顯突兀的三段論：“一件事一經敘述……作者就會步入他自己的死亡……寫作也就開始了”。[22]也許現在我們就能了解：以作者死亡為起始的寫作，實際上就是可寫文本的自我生產（重寫）。這也是為什么我們與其將《S/Z》視作一份關于《薩拉辛》的“研討課記錄”，還不如將它看作是對這個中篇小說的重新仿寫：當巴特試圖以文本中的蛛絲馬跡為線索展開描述時，描述已經是一種寫作活動。此外，還要避免可讀/可寫，作品/文本這兩對概念的泛濫，如凱瑟琳·貝爾西那樣從這種區分出發提出的文類范疇，[23]很可能也得不到巴特本人的贊同。在我看來，巴特的這種區分很大程度上是研究視角的差異，惟其如此，他的理論才既適用于格里耶、索萊爾斯這些“未來的文本”，也才能夠囊括他所喜愛的那些法國古典文學[24]，并且在轉換的視角以內，將之轉化為“過去的文本”研究[25]。兩種文本不存在質的差異，它們都屬于一個互文性的開放文本空間。

作品總是作者的作品，文本則注定是讀者的文本。人們以閱讀為中介，從作品過渡到文本，[26]從再現意義過渡到生成意義。這就是“寫作的初始”[27]，或者說巴特所言，是“寫作的未來”。這篇文章的最后一句——“讀者的誕生應以作者的死亡為代價來換取”[28]——同樣不宜從字面釋讀。當巴特將“作者之死”描述為書籍之父向“現代抄寫員”（“他僅僅是其書籍作其謂語的一個主語”[29]）交權的嬗變時，“讀者的誕生”在他那里意指一種功能性的隱喻（“讀者是無歷史、無生平、無心理的一個人”[30]），“讀者在這種過程中發揮了和文本本身的語言同樣的作用。”[31]這里又存在著讓人生疑的地方，即究竟是替換掉作者的言語活動，還是讀者——在文本中不斷生成了新的意義。當巴特強調語言的重要性時，他還是一個結構主義者，盡管文本所指的穩定性已然岌岌可危，而在文章的最后一句里顯示的從關注文本的起因轉向關注文本的目的的偏離（起因是真理/一的可知，目的就是意義/多的不可知），進一步說，向制造結構的讀者與互文性的偏離，則使人隱隱不安地感到他正在放棄結構主義批評的科學夢想，以及一種巴特式的后結構主義正在來臨。

三、秩序

《作者之死》之于巴特本人的復雜性，主要是這篇文章曖昧地處在巴特本人的結構主義與后結構主義的過渡時期。《作者之死》起源于巴特對皮卡爾的回應《批評與真理》，其本義既在于澄清“新批評”與“作者”之間的糾纏聯系（通過用主語取代作者，從而一勞永逸地解決了何為意圖的問題），也在于修復“新批評”中“結構主義”傾向的不徹底之處。結構主義誕生于索緒爾對社會性的“語言結構”與私人性的“言語活動”做出的革命性劃分。在索緒爾看來，一切言語活動都受制于語言結構的規約。法國的結構主義始于列維-斯特勞斯在1962年發表的《野性的思維》一書。所謂結構主義，指的正是通過這一批人文學者將語言學視為一種分析的典范，進而將它推廣到社會文化的各個領域，從而在這些領域嘗試著建立自己的知識體系。結構主義考察的是在現象背后、整全的結構內部各個單元之間的關系，正是這種關系的總和產生出了結構的功能，而結構的功能則是結構主義者試圖發現的深層內容（在文學研究領域，深層內容即是文本的深層思想結構）。在某種意義上，結構主義者的工作就是要將不可理解或難以理解的現象全體，復原/重建為一個可以理解的且以語言學為模型建立的抽象結構。

所以，巴特對實證主義的文學批評有如此強烈的抨擊，可謂其來有自。因為這將導致對文學作品的關注徹底脫離文學作品的內在結構；同時，他在《作者之死》中也確認了這種內在結構不再是一種通過主題論得出的深層思想結構（“新批評僅僅通常是加強這種王國”）。那么，究竟是哪一種結構呢？也許是一種生產所指的形式結構。因此之故，重建的也就不是作品的具體所指，而是這一結構本身。然而，《作者之死》又是一篇“寫得太遲”的文章。當巴特在文章最后將“讀者的誕生”與“作者的死亡”以因果的關系銜接起來時，當他指認讀者是“范圍之內把構成作品的所有痕跡匯聚在一起的某個人”[32]時，結構主義的理論也就會因為一種對生產所指的形式結構的描述難以為繼，從而在內部崩潰。事實上，早在這篇文章發表一年之前，德里達已經出版了《書寫與差異》《言說與現象》和《文字學》三部著作，它們一般被看作是后結構主義中最激進的解構主義一脈正式被確立的標志；這篇文章發表同年，法國也爆發了“五月風暴”。這一運動雖然沒有取得任何現實成果，卻在理論界引發了對“結構”本身（作為社會秩序的結構）的懷疑與反省，這就是結構主義向后結構主義轉向的歷史節點。

最后，讓我們重新審視《作者之死》這篇文章的復雜性。在我看來，它的復雜主要印證于以下兩點：一方面，巴特用作者的主語化正式驅逐了作品中的作者問題，這為結構主義的文學理論補全了最后一塊缺口；另一方面，對作者的驅逐不可避免地成全了文本的互文性，而讀者也將成為文本結構的新的制造者，這樣就消解了文本內部的“中心”與“等級”，因此像是打開了意義的潘多拉魔盒；封閉的文本變成開放的文本，等于是宣告一種結構主義的文學理論不再是可能的。1977年，在法蘭西學院文學符號學講座的就職演講中，巴特指出：“作為語言結構之運用的語言，既不是反動的也不是進步的，它不折不扣是法西斯的。”[33]這是后結構主義時期的典型言說，持這一看法的理論家們大多在語言結構、政權秩序與真理[34]之間劃上了等號，而對世界的違犯成為了始終在刺激他們更新理論的內心頑念——更新理論，正是為了抵制理論被秩序同化。回顧巴特晚年的這番言辭，很像是他對《作者之死》一文結尾的回顧。“讀者”在此后還將是“片斷”，[35]是“審美”，[36]是一種“中性”。[37]因此，這篇文章預示著一個時期的結束，也標示著一個新的起點正在形成。

注釋：

[1][2][3][4][5][6][8][10][12][14][16][18][19][22][28][29][30][32]【法】羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特隨筆選》（此文在《羅蘭·巴特隨筆選》中譯作《作者的死亡》），懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第294-301頁。

[7][17][33]參見【法】羅蘭·巴爾特：《兩種批評》，《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社2008年版，第 297-298頁，28-29頁，183頁。

[9]轉引自安托萬·孔帕尼翁：《理論的幽靈：文學與常識》，南京大學出版社2017年版，第58頁。

[11]一位朋友曾經記下了巴特對當代文學與古典文學的隱秘看法：“他嘗試閱讀剛剛出版的小說，但這就‘像是做作業’。于是，他便回到了‘真正的書籍’：《墓中回憶錄》。時間長了，他只看重古典作家。‘總是有這種想法：如果現代人搞錯了呢？如果現代人里沒有天才呢？’如果這種想法是正確的，那么，他自己就‘錯大了’：因為他全力支持新小說。”【法】埃爾韋·阿爾加拉龍多：《羅蘭·巴爾特最后的日子》，懷宇譯，中國人民大學出版社2012年版，第190頁。

[13]“他不使敘述者變成曾見過、曾感覺過的人，也不使之變成正在寫作的人，而是使之成為即將寫作的人（小說中的年青人，他到底多大年紀？而且他到底是誰呢？他想寫作，但又不能寫，可是在寫作最后成為可能的時候，小說也結束了），普魯斯特賦予了現代寫作以輝煌的業績：他不把自己的生活放入小說之中，而是徹底顛倒，正像人們常說的那樣，他把自己的生活經歷變成了一種創作，而他的書則成了這種創作的樣板。”【法】羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第296-297頁。

[15]格非：《文學的邀約》，上海文藝出版社2016年版，第165-166頁。

[20]參見【法】羅蘭·巴爾特：《何謂批評》，《文藝批評文集》，懷宇譯，中國人民大學出版社2010年版，第306-308頁。

[21][26][27][35][36]參見【法】羅蘭·巴爾特：《羅蘭·巴爾特自述》，懷宇譯，中國人民大學出版社2010年版，第165頁，192-193頁，118頁，126-128頁，144頁。

[23]參見趙毅衡：《前言：符號學的一個世紀》，《符號學文學論文集》，百花文藝出版社2004年版，第58-59頁。

[24]在《戀人絮語》的前言里，譯者也發有類似見解：“有趣的是，巴特在文學主張上厚今薄古，但他批評實踐的重心顯然又是厚古薄今，他不遺余力地推崇新小說，而他的評論激情卻都是宣泄在法國的經典作家身上：拉辛和巴爾扎克。他最喜愛的是‘從夏多步里昂到普魯斯特期間的法國文學’。”汪耀進：《羅蘭·巴特和他的〈戀人絮語〉》，《戀人絮語》，上海人民出版社2009年版，前言第2頁。

[25]“最新的一項研究（如J-P.維爾納的研究）已經闡明了古希臘悲劇在構成方面的模棱兩可的本性；文本是由具有雙重意思的詞構成的。每個人物都可以從一個方面去理解（這種經常的誤解恰恰正是“悲劇性”）；然而，卻有人可以從兩個方面去理解一個詞，甚至——如果可以這樣說的話，去理解在其面前說話的所有人物的啞語：這個人便正好是讀者（在此也可以說是聽眾）。”【法】羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第300-301頁。

[31]【英】格雷厄姆·艾倫：《導讀巴特》，楊曉文譯，重慶大學出版社2015年版，第99頁。

[34]參見【法】阿蘭·羅伯-格里耶：《羅蘭·巴特之黨》，《旅行者》，余中先等譯，湖南美術出版社2012年版，第199-201頁。

[37]參見錢翰：《“中性”作為羅蘭·巴爾特的風格》，《文藝研究》，2019年第2期。