結合中國壁畫制作試析壁畫觀賞性
——以藏傳佛教壁畫與元明時期壁畫為例

雷書瑤

一、中國壁畫

壁畫在人類早期生產活動中扮演著重要的角色。它不僅見證和記錄著時代的更迭、歷史的演進，更是我們研究古代社會生活文化的重要史料；分散在世界各地的壁畫藝術都展現著它們特有的文化魅力。

中國的壁畫藝術是中華民族重要的藝術瑰寶，在世界領域也是極為珍貴的藝術遺產。中國的壁畫藝術歷史悠久，形式內容多種多樣，各朝各代都有沿襲繼承等多元文化的現象呈現，這使中國的壁畫藝術在歷史的長河中更加多姿多彩、豐富多樣。從山體巖畫到磚石刻畫、從墓室壁畫到寺院壁畫直到中國今天的現代壁畫，在歷史的進程中壁畫既是中國古代人民對美好事物的向往和寄托，也是統治者以及各種多元文化重要的傳播媒介。在今天，中國壁畫又以新的面貌繼續活躍在歷史的舞臺上，因此壁畫藝術在中國歷史上的重要性不言而喻。

本文通過對中國壁畫中藏傳佛教壁畫和元明時期的壁畫制作進行比較探究，試析其差異等問題，并結合筆者個人的思考進行總結。

二、藏傳佛教壁畫

藏傳佛教是一個由外傳教派與本地教派融合且不斷變化形成的宗教，它獨特的歷史環境和民族的結合使其形成了獨具特色的藝術風格。藏傳佛教的寺廟壁畫藝術便是其中之一。

由于藏傳佛教以藏區作為主要發源地，因此我國的藏傳佛教寺廟壁畫藝術的分布以西藏為中心向東逐漸擴展，除西藏外青海、甘肅、內蒙古等區域均有壁畫保留。在不可勝數的藏傳佛教壁畫中，有六大藏傳佛教寺廟壁畫在規模、流派、等方面有一定代表性，分別是西藏的大昭寺、色拉寺、哲蚌寺、扎什倫布寺，青海的塔爾寺，甘肅的拉卜楞寺。藏傳佛教寺廟壁畫藝術是我國乃至世界重要的藝術寶庫，由于藏族歷史文化背景的特殊性形成了這一奇特的藝術風格。也因藏族歷史上頻繁的戰亂等諸多因素的影響，藏傳佛教寺廟壁畫只元代之后有相對清楚的壁畫發展情況。

畫底的制作對于任何傳統壁畫制作都是重要的一部分，藏傳佛教壁畫制作亦是如此，對于壁畫畫底的制作，藏傳佛教壁畫制作與道教寺廟等壁畫的制作整體工序類同，但在個別工序和材料手法的操作上還是有差異性的，這是由于不同的地理環境和人文背景所造成的。

藏傳佛教壁畫畫底制作相對繁復其大致分為六步，第一步，阿嘎土（阿嘎：土石相接的微晶灰巖）、沙、麥秸混合制作1-1.5cm 的粗泥層；第二步，細泥、羊毛、牛毛混合涂抹1cm 的細泥層；第三步，阿嘎土、細沙合成沙泥層；第三步，光滑的鵝卵石進行打磨（最后以平整光滑為好）；第四步，待干后刷一層膠水；第五步，牛膠、白堊土、天然土黃和成黃粉漿（筆挨筆刷制完成，毛筆涂刷）。在壁畫繪制方面藏傳佛教壁畫也同樣使用天然礦物顏料進行繪制，并使用立粉貼金的方式進行裝飾，其中藏式壁畫對“金”的處理方式亦有多種類型，最后待整幅壁畫完成后用清漆和牛膠進行封層保護處理。藏式壁畫的傳統制作手法及細節繁復多樣，幾經時代的多重革新，整體的制作順序也多有變動之處，筆者僅對藏式壁畫制作進行基礎的簡練概述，不足之處，請多指正。

西藏的寺廟壁畫藝術歷久彌新、深奧精微無論是藝術價值還是文化底蘊都是我們深入探索和學習的藝術寶庫。

三、元明時期的壁畫

元朝與明朝是一個壁畫發展由盛轉衰的時期。元代是一個少數民族——蒙古族大一統的時代，由于這一時代藏傳佛教文化的傳播，統治者興修寺廟院舍，因此有關宗教文化的壁畫藝術在此期間得到了極大的發展，如今得以保留的元代寺廟壁畫較多，根據相關文獻考察記錄，元代寺廟壁畫今主要分布于山西省境內。其寺廟有芮城的永樂宮、洪洞的廣勝寺、高平的萬盛宮、稷山的（興化寺、青龍寺），芮城圣壽寺、五臺縣南禪寺、洪洞廣勝下寺；其中許多寺廟的原壁畫已不復存在，只留有復印本，還有許多壁畫流失于海外地區，不禁令人唏噓。

明朝時期由于統治者秉承宋制的關系，文人畫在明朝的文化發展中更受青睞，加上統治者對壁畫內容的嚴格要求極大的束縛了當時畫家在壁畫方面的發展和創作，因此壁畫受到一定程度的制約。但壁畫藝術在寺院中還是較為主流的，只是繪制者多為當時的民間畫工組成。經考察，明代的寺廟壁畫分布在我國的各個地區，例如北京的法海寺、云南省麗江大覺宮、石家莊毗盧寺等等地區。

元、明兩代的壁畫藝術均獨有千秋，每幅古老壁畫的背后都有一段悠遠的故事，這些都是我們認識了解過去的重要資源。壁畫制作，除了精彩的繪制內容，壁畫畫底的制作也是重中之重，畫底制作的質量直接影響到這批壁畫所能保存的時間長度。雖然從元代到明代壁畫的發展有所限制，但其壁畫制作的工序和材料有了一定改造。元明時期的壁畫制作以永樂宮和法海寺為例，永樂宮的壁畫準備層（壁畫畫底）制作大致分為三層的制作工序，第一層由黃土、麻筋、麥秸稈、水調和均勻后墻壁厚涂一層；第二層由黃土、白麻紙、水攪和勻后，洗凈過篩與細沙黃土混合，涂墻壁2-3cm；第三層，半陰干時刷1-2 遍膠礬水干透便可繪制。畫層部分主要由礦物顏料繪制，后瀝粉貼金用于雕飾（貼金技藝均有數種方式）。壁畫繪制時與膠礬水結合使用以起到一定的壁畫防護作用。法海寺壁畫的制作在沿襲前人壁畫制作的基礎上變更了幾類材料的使用，壁畫準備層為，第一層由黃土、麻筋、去堿的石灰和勻涂壁2cm；第二層，細碎的棉、紙漿、稀土混合涂壁1.5cm。第三層，1-2 遍膠礬水，全干后既可繪制。其中還有關于各類材料的單獨處理等本文不加以贅述。這一套傳承下來的壁畫制作工藝很好的解決了古代壁畫泛堿等問題，并使得畫壁易著色，色澤保持長久，如今的法海寺壁畫我們依舊能感受到它昔日的瑰麗風貌。

總結

本文就藏傳佛教寺廟壁畫制作與元明時期的壁畫制作進行了簡練的概述，通過對兩種壁畫制作過程的基本陳述，能夠看到兩種壁畫制作工序細節上的差異。如能親臨觀摩這兩種壁畫便更能深切體會不同宗教藝術文化的獨特魅力，對于兩種壁畫在視覺上的差異，也會有更加明了的感受。

其實縱觀兩種壁畫的制作工序，整體上并無太大差異，但在工序細節上就有些許不同之處，這些差異性多由于人文地理背景的不同而造成的，例如藏式壁畫畫底制作中以添加羊毛和牛毛來提升墻面的粘結性和彈性，但元明時期的壁畫就選用麥秸稈、麻筋、紙漿等作為牢固墻面的材料；同時他們在繪制完成時的封層處理也不大相同，藏式采用牛膠與清漆進行封層保護，元明時期壁畫多在繪制中結合涂刷膠（骨膠或牛膠）與礬加水的調制劑以達到壁畫保護效果，雖均使用膠作為媒介但使用的方式亦不相同，這就直接導致百年之后藏式壁畫與元明時期壁畫帶給觀者的視覺效果區別。有考察過藏式壁畫和元明時期壁畫的人就會發現，藏式壁畫給人的視覺感受是色澤鮮艷、富有光澤的，歷經百年，顏色依舊豐富艷麗；而元明時期（例如法海寺或永樂宮）的壁畫雖色彩豐富雅致，但歷經百年后，壁畫表層多給人一種灰濁的視覺感受，通過對比制作工序亦能清楚，這是由于兩種壁畫保護措施不同而導致的視覺上的差別感。筆者在這里所提到的壁畫帶給我們的視覺差別感，并不是要說明哪一種壁畫保護手段更加高明，而是想結合筆者實地考察壁畫的經歷從而提出一些實際遇到的問題。例如筆者在考察藏式和元明時期壁畫時發現，在考察藏式壁畫時工作人員給予整個壁畫的光線是相較清晰的，這極大地增加了觀者對于壁畫整個的體驗和感受，但考察法海寺和永樂宮時基于對壁畫的保護我們通常需要不開燈光直接進入一個黑暗的環境，待適應黑暗環境后在打開燈光局部賞析。筆者認為事實上這在很大程度上影響了我們現場直觀壁畫的體驗和感受。而這是不是側面表明了藏式壁畫的保護涂層對壁畫顏料層的保護較好一些呢？這里并不是要批判對于壁畫保護措施的異議；但從現代觀賞體驗角度出發，筆者認為這一現象是否與壁畫保護涂層的不同有所關聯。藏式壁畫表面的保護涂層是否對壁畫顏料層起到一定的保護和延緩自然光及燈光對其的損害？如果在一定程度上這樣的保護措施有一定的成效，那么為何藏式壁畫這種涂層保護手段古時沒有被更加廣泛的傳播？

事實上經相關科學技術的驗證，這兩種對壁畫的保護措施在百年后對壁畫的損壞是一定的，有的甚至比較嚴重，這也給修復人員帶來了很大阻礙。藏式的壁畫保護涂層并不具有完全的優越性。

我們目前所觀賞到的無論是藏式壁畫還是元明時期壁畫都是得到修復的畫面。因此對于本文所探討的觀賞性，我們是需要將對壁畫的觀賞體驗建立在壁畫修復后的效果上的。我們既不能回避藏式壁畫保護涂層對后期壁畫整體的損害，也不能無視這種保護措施幾百年后對畫面色澤的保護效果。

筆者曾對多處的藏式壁畫以及元明時期壁畫（例法海寺、永樂宮）進行過實地調研，曾在甘肅拉卜楞寺、青海塔爾寺（年都乎寺）、內蒙古五當召、昆都侖召進行過實地考察。通過對壁畫之間的基礎對比分析，就從視覺體驗角度來看藏式壁畫的封層方式很好的保留著壁畫原有的色澤感，即便是保護層多年的老化關系造成了一些變色問題，也無法遮掩藏傳佛教壁畫帶給人的視覺沖擊感，相反對比今天元明時期壁畫的直觀效果就弱了一些，當然我們要考慮到不同壁畫的整體色調的差別。

因此筆者試想若永樂宮和法海寺采用藏式相同的壁畫保護措施，是否幾百年后的今天我們的視覺體驗效果會有不同的改觀呢？

立足于當下，試析藏式壁畫這種封層保護措施沒有得到傳播的原因亦有可能是：1、這樣的壁畫保護方式在當時并沒有得到廣泛的認可；2、藏區文化交流傳播的局促性。當然筆者對于該問題的設想還未得到更加科學的佐證，這還有待進一步的探索和研究。其中在對藏式壁畫調研期間，考察到并非所有的藏式壁畫均有牛膠和清漆的封層保護處理，例如青海省同仁縣的年都乎寺的藏傳佛教清代壁畫就沒有封層處理，這里的原因考慮到可能是材料的短缺或者是當時藝僧壁畫技藝的失傳或是偷懶所致。

中國的傳統壁畫藝術千古不朽、卓爾不群，令人感嘆。

作為一名相關專業的從藝學生，我深感對于中國傳統壁畫藝術學習探索和廣泛傳揚的歷史使命和責任感。該篇文章的觀點和看法還多有稚拙之處，不妥之處還望各位前輩學者多加批評指正。