“南方寫作”的測繪與勘探
——關于“南方”的疏離與親近之可能性的分析

◆徐 勇

自近現代以來，中國文學可謂經歷了翻天覆地的變化。文學史上的很多文學思潮、文學范疇都是先在外國出現、流行，而后“轉運”“翻譯”到中國，成為文學從業者們有意無意追求的目標。這中間大都經歷了劉禾所說的“跨語際”交流，其中既有原有意涵的流失，又有本土內涵加入進去后的增值。即是說，在經過“譯作者”的翻譯后，看似具有等值關系的兩個范疇之間其實幾近南轅北轍。對于“南方文學”或“南方寫作”這一概念，亦應作如是觀。換言之，“南方文學”這一概念雖源自異域，但其提出自有中國本土的語境關聯，亦有脈絡蹤跡可循。

一

本文無意于從詞源學的角度追溯“南方文學”自提出到流入本土以來的概念譜系，這種追溯誠然必要，但容易讓人陷入概念的沼澤及其辨析當中，反而看不出隱藏在后的“認識論基礎”。只有真正揭示出“南方文學”作為一種現象出現的“認識論基礎”，才能從概念上把握這一文學現象。即是說，“南方文學”這一概念的提出，并不能僅僅看成是命名革命的產物，它其實關乎一整套“問題總領域”的變遷。

從知識考古學的角度看，“南方文學”的提出，可以追溯到“文革”結束后的歷史語境。在當時關于朦朧詩的論爭中，“南方文學”顯示其誕生前的微光：那場影響深遠且持續時間很長的朦朧詩論爭，與中國東南一隅的福建密不可分。雖然說朦朧詩的命名與章明那篇著名的《令人氣悶的朦朧》不無關系，但朦朧詩的論爭策源地毋寧說是在偏于東南的福建。彼時彼地，《福建文學》以及三明地區就舒婷的詩歌創作展開一系列的實踐活動，或編輯詩歌選本，或編輯爭鳴資料，或組織討論文章等等。只是因為這一討論，后來轉移到《文藝報》和《詩刊》，福建作為朦朧詩論爭的重鎮才漸漸不為人所知。這種現象，究其原因，蓋因當時的語境、地域的差異性并不明顯，空間上不存在南北之分，更無所謂中心與邊緣的分野。而之所以空間的“區域化特征”不特別明顯，蓋因那是一個文學共識和新時期共識產生的年代，共識之下，文學新變可以從任何一個偏遠的地方發起，然后波及全國，形成聯動。那是一個彼此呼應、相互聯動的時代，不可能也不會有所謂中心、邊緣之分、南北之別，自然也就不會產生“南方文學”和對“南方文學”的提倡。

由此不難看出，“南方文學”浮出歷史地表，須有兩個重要前提。第一是地域意識的凸顯和邊緣地域空間的浮現，第二是新時期共識的危機和文學秩序的分化。這樣來看，在二十世紀八十年代，另有兩個文化事件有必要提及：一個是1986年間的第三代詩人的集體出場（“中國詩壇1986現代詩群體大展”），以及比這一事件稍早的杭州會議（1985年）和尋根文學的提倡。這兩個事件，在南方文學的譜系中意義重大。其意義重大體現在以下兩個方面：

首先，它們都屬于現代主義文學潮流。此前，雖然也偶有現代主義的嘗試，但往往只是作為技巧（如王蒙的意識流技巧）被提倡，并沒有上升到本體論或思潮的地步，即是說，都只是作為現實主義文學的補充。這里之所以說這兩個事件意義重大，是因為在地域意識的凸顯中現代主義作用關鍵。在現實主義主宰文壇的時候，地域雖會被提倡，比如說劉紹棠提倡鄉土文學，但地域只是作為地方風俗的特質出現的，這時的地域文學帶有濃厚的浪漫主義況味。而風俗在某種程度上又同文化聯系在一起。所謂京派文學、京味小說、津味小說（如馮驥才的部分小說），甚至像陸文夫的《美食家》、范小青的《褲襠巷風流記》這樣的城市文化小說都屬于文化隱喻，這里的文化仍舊是抽象意義上的，都是作為政治的對立面，作為傳統的構成部分出現的。傳統此時并沒有從內部被有效區分開來。而杭州會議及其之后的尋根文學思潮，則開始使文化從傳統的抽象性中掙脫出來。文化被區分為正統文化（儒家）和非正統文化，所謂尋根，大都是尋找作為非正統文化代表的釋道傳統。在這種邏輯下，邊緣地區或僻遠山區諸如湘西、葛川江、東北山林、山西苦寒之地等等，成為尋根文學作家熱衷的地域文化空間。尋根文學為表達他們對正統文化和儒家傳統的反抗，邊緣或邊遠就成為其策略所在。可以說，“南方文學”的出現及提出正是這一邏輯的延續，沒有這一文化和傳統的區分，“南方文學”便不可能浮現。這也說明，在中國當代，“南方文學”的出現是與現代主義的興起息息相關的，看不到這點，便可能會把“南方文學”納入浪漫主義的脈絡中去，而看不到其與浪漫主義之間的本質區別。

其次，這兩個事件發生在文學最為重要的兩個領域——詩歌和小說領域。這說明，兩個事件的出現帶有整體上反叛當時文學格局的象征意義。如果說此前還是現實主義主宰文壇，與浪漫主義（朦朧詩派很大程度上可以看成是浪漫主義和現代主義的中間狀態）構成重要的兩翼關系，那么，這兩個文學事件的出現，則可以看成是對當前文學秩序的一次有意識的反叛和拒絕，帶有重建文學格局的意義。第三代詩人的登場，其表現在這方面的意圖再明顯不過，他們都是想通過邊緣走向文學的中心。

這里，需要特別注意第三代詩人的出場和尋根文學的異同。第三代詩人的出場地是深圳和安徽。為什么會選擇深圳？與其身處南方且作為中國改革開放的前沿陣地和窗口密不可分。雖然說第三代詩人群對北京、上海之外的其他地域空間有著特別的強調，這從其編選的第三代詩結集《中國現代主義詩大觀（1986—1988）》可以看出，但這種對地域空間的強調是同“民間性”聯系在一起的，他們推崇的是“青年性、前衛性、民間性”[1]；即是說，他們反對的與其說是正統文化，不如說是正統所代表的秩序格局。在他們的實踐中，地域、邊緣是同“民間”關聯在一起的。他們是非官方的，是青年占主導且具有前衛特征的，因而表現出來的是對另一種秩序的建構。這一秩序建立在地域的邊緣，更主要是南方。它不強調正統與非正統的區分，它凸顯的是前衛和保守的分野，簡言之，它凸顯的是邊緣姿態、開放性和多種可能性。而恰恰是在這里，他們表現出了同尋根文學的分道揚鑣。尋根文學作家群某種程度上其實十分保守，他們只傾慕某些流派和文學思潮，相反，第三代詩人群則具有更大的包容性。

雖然說尋根文學的出現距離南方文學的提倡只有一步之遙，但湖南汨羅（韓少功）和浙江的葛川江（李杭育）的出現，卻并不意味著“南方”的誕生。同樣，也并不意味著“南方”的誕生，但深圳作為“民間性”和“前沿性”的象征空間卻孕育著“南方”文學的獨有精神。可以說，正是從這一刻起，“南方文學”才真正突破地域限制上升為既具體又抽象的指稱。

二

可見，“南方文學”的浮現，不僅意在邊緣，更意在前沿，而正是從這里，“南方文學”的空間地理學意義才得以凸顯：這是一種全球化時代的空間意識。理解了這一點，就可以進入對“南方文學”或“南方寫作”這一范疇的考察。身處廣西的東西是明確提出南方寫作的作家，頗有代表性。在一篇類似創作談的文章中，他曾把自己的寫作明確定位為立足“南方”的“走出南方”[2]。所謂的“走出南方”并非物理意義上的出走，而是表明一種精神狀態。在這看似矛盾的表述中，可以察覺“南方寫作”的邏輯之所在，即它是在空間位移的時空動態過程中展開自己的南方敘事。在這里，“走出南方”只是意味著一種時空意識上的自覺姿態，這樣一種姿態既表現在作者身上，也在他的主人公身上體現出來。他是一種區別于北方的意識和姿態中的“走出南方”，即是說，他是在立足“南方”的前提下“走出南方”，“走出”是為了更好地堅守，立足是為了更好地“走出”，其間的辯證關系是理解“南方寫作”的關鍵所在。而若聯系“南方寫作”提出的背景，可以肯定，“南方寫作”是全球化時代的產物，沒有全球化時代的空間位移，沒有北方之外的非南方/非北方的存在，沒有全球中心城市和城鄉等級秩序，“走出南方”的結果就只能是落入“北方”的陷阱，是全球化使得“走出南方”成為真正可能。因為在這之前，北方和南方的區分常常是中心和邊緣的區分的別稱，是全球化的“多中心”趨勢（產生多個中心，比如北上廣深），使得“走出南方”成為與“北方”無關的空間旅行，這樣也就能理解東西的小說主人公何以常常會在廣西和廣東（主要是廣州）之間流動。這也使得“南方”成為一個相對自足的空間形態，它以其非北方和非中心的存在狀態顯明自己，這樣也就能理解一個奇怪的現象，那就是“南方寫作”很少產生真正的懷舊或返鄉主題，它始終處于一種立足“南方”的中間狀態，它不是無根的，但又不固守自己的根基。簡言之，“南方寫作”中的“南方”，既區別于北方所代表的秩序，也區別于廣州（在東西的小說中主要是廣州）所代表的全球化。

東西提出南方文學的口號，當然與福克納有關，是福克納的文字使他“堅定了做南方人的信心”[3]，其中有明確的地域意識，但南方在中國的空間版圖中，也是有區域分隔的。比如說東西，他身處少數民族聚居地包圍中的漢族群居地，他的“南方”有故鄉“谷里村”的意思。這是被多重時空包裹中的南方，含有邊地、少數族群（漢族在那里屬于少數族群）之意，但同時又距離開放前沿廣州、深圳較近。這樣一種多空間關系中的南方特質，也在艾偉的小說中有呈現，其《南方》中的江南城市形象距離廣東更近，因此，他的主人公常常在江南和廣東之間做著空間上的位移。與之相似的是另一個南方作家田耳，他的小說喜歡設置一個佴城與韋城的空間對立，這里的韋城毫無疑問也有廣東（東莞）的影子在。

從前面的例舉不難看出，南方文學的提出，首先是與地域文學的出現或者說地域性的提出密不可分的，但地域文學或區域文學的出現并不必然導致南方文學的出現。這里有一個從“地方”到“南方”的轉變。在這當中，具體空間意義上的江南或南方可能有其重要意義，即是說，“南方文學”中的“南方”并不是一個具體意義上的空間范疇，而是一個具有抽象意義的范疇，其出現必然經過一個揚棄過程，即它是以華南、江南、西南、東南等具體空間意義上的南方為前提，經過了抽象的揚棄而成。換言之，“南方文學”中的“南方”是一個既具體又抽象的范疇。具體指向如下性格氣質，“溽熱、濕潤”[4]（濕熱）、焦躁、易沖動、好幻想、非理性、“野氣橫生”[5]、耽于沉思和不切實際等與南方地域相關的性格特征。抽象則意指南方所代表的文學氣質，它代表感性、浪漫、自由、開放、頹廢、墮落、非秩序、非傳統等等。與之相對的“北方文學”中“北方”的抽象而具體性則指向傳統、理性、秩序、限定、保守、中庸等等。這種對立，甚至被描述為“南方文化與文學”的“腥臭的現實主義”特征與“北方的或主流文化的純凈雅正特征”的對立[6]；其文學呈現在艾偉的《越野賽跑》中有鮮明體現，小說通過彼此對立的空間結構——光明村和天柱——的設置以象征兩種截然不同的秩序的對立，即理性的、現實的、世俗的和革命的空間，與非理性的、浪漫的、神秘的和充滿各種可能的空間的對立。

但因“南方文學”的提出，有著其自覺不自覺的時空意識，“南方文學”中“南方”既具體又抽象的特性又無時無刻不處于動態過程中，“南方文學”是一種過渡狀態，是一種處于或向往全球化，但又始終保持距離的中間狀態。所以全球化時代的懷舊寫作很難出現在“南方文學”的作家的創作中，其部分原因就在于此。他們把南方作為他們的根祇，自然很難產生王安憶式的全球化時代的懷舊，對后者來說，那是身處全球化大都市的上海的無根狀態的表征。同樣，“南方文學”也拒絕傳統文化，雖然它們持有一種針對全球化的審視態度，但并不促使它向傳統靠攏，因此南方文學不會出現賈平凹《廢都》《白夜》式的“文化頹廢”寫作。南方寫作其實是構成了王安憶和賈平凹所代表的現代性癥候之外的第三種寫作狀態：既保持同傳統的距離，也保持同全球化的距離；既保守，又前衛。“既非”“也非”和“既”且“又”的辯證結合，某種程度上構成南方文學寫作狀態的邏輯思維模式和文學表征。

三

當今文壇，有所謂海派文學、西部文學和南方文學的區分。這些文學現象，應該說都與全球化語境息息相關。全球化形塑著空間上的所謂全球化空間和地方性空間的等級秩序；這種秩序之下，地域寫作的意義既被凸顯，也被忽略。說其被忽略似乎很好理解，因為全球化的推動力及其影響力勢不可擋，任何對地域或地方性的強調都可能在這種驅動下煙消云散，這從李銳的《天平風物》可以明顯看出，閻連科的《炸裂志》中亦有隱喻性的表達。而說其被凸顯則是指，任何一味迎合全球化的無差別性的要求的寫作，都將很快消失在無差別的歷史趨勢中：全球化從其反面凸顯出地域性的價值。那些有抱負的作家心里大都清楚一點，要想寫出不被湮滅的作品，就必須在地域性上下功夫。這種矛盾狀態決定了當前的文學寫作中，地域性往往成為作家的標記和風格所在。很多作家都有屬于自己的文學“自留地”，比如賈平凹的商州、莫言的高密東北鄉、劉震云的大榕樹下等等。

當今文壇，京派文學似已很少再被提起，這可能是因為北京不再作為“老中國”的象征顯示其存在。北京作為文化中心的包容性和北京作家構成上的復雜性，某種程度上已使得任何指向北京或以北京為背景的文學寫作，都難以用某個范疇加以囊括。如果說“南方寫作”中的“南方”是個既具體又抽象的似是而非的范疇的話，那么“北方文學”的“北方”也應作如是觀。即是說，北京正是在這種“京派文學”的消失的背景下才最終奠定其作為“北方文學”的主陣地（如果存在這樣一種“北方文學”的話）：北京在北京作家群（諸如寧肯、劉慶邦、徐則臣、石一楓等）筆下的似是而非中顯示其包容性與平和理性。“北方文學”中的“北方”并不特指某一個地區，北京、河南、河北和西安，或者中原、華北、東北和西北，都可以成為“北方文學”的策源地。這同樣也是一個既具體又抽象的范疇。

如果說西部文學的“西部”是與空曠、粗獷聯系在一起，而不特指地域上的“西部”的話（因為很顯然，賈平凹就很難被納入西部文學）；同樣，“南方文學”中的“南方”也不能理解為地域性的南方。因此，有關南方的地域寫作就不一定是南方文學，因此之故，就不能把閩文化、粵文化、桂文化、江南文化等等納入“南方文學”的脈絡中去。“南方文學”并不是南方作家的別稱，也不是其身份標識，它只是某種共同文學氣質的天然聚合。余華、范小青、陸文夫、鬼子、須一瓜、林那北、黃詠梅、韓東、麥家、北村、路內、陳希我、王威廉、海飛等等南方作家，甚至像王安憶、韓少功，他們的作品就不一定能被稱為南方文學。

對于“南方文學”的特質的把握，有必要從與其相對的“北方”和全球化的夾縫狀態加以理解。如果需要給南方文學以定位的話，南方寫作可以說是一種具有“反全球化”傾向的南方空間的文化自覺。以此觀之，余華的小說《兄弟》，雖然也是以南方小鎮為中心，但卻不能稱為“南方文學”，因為這一南方實在是全球化時代及進程的隱喻。表現在時間意識上，“南方文學”淡化時間的進程，時間的流逝在其中常常是蹤跡模糊的，猶若踏雪鴻泥，若隱若現，或如草色遙看近卻無，很難在其中編織或還原出明晰的時間軸線來。換言之，時間在其中是以某些若隱若現的、斷斷續續的點或標記顯示其存在的，我們能感受到其背后的時代背景或情境，卻不必過于注重其線索或過分突出其地位。時間在其中常常只是起著形塑人物性格特征的背景或底色的作用，而并不能從根本上改變或決定人物的性格特征，既不決定或促成人物命運的轉折，也不構成最終解決命運難題的外部力量。

換言之，時空在南方文學中大都是作為一種“外來的內在力量”以顯示其存在的，它們是作為類似“中介”的形式存在。這反映出南方文學的一個普遍趨向：即在時空模糊的背景中表現人們的命運，這是一種刻意之舉，也是一種無奈的選擇。南方文學的作家們十分清楚，個人的命運脫離于時代的限制既不可能也不現實。他們的主人公們被這種現實的語境塑造或制約，同時，他們也表現出自身的能動性和自主性。這種自主性，正是南方文學的主體性的呈現：既反抗又接受，既迎合也保持距離。在某種程度上，這是一種限度意識和自覺意識的結合，是清醒和悲觀的表征。當然，也是一種選擇和自我放逐的姿態。

這樣來看，南方文學就別有一種南方的頹廢之意，就像東西的《篡改的命》中的汪長尺那樣，既決絕又頹廢。這樣的作品還有格非的《江南三部曲》、葉彌的《風流圖卷》、朱山坡的《風暴預警期》、鐘求是的《零年代》和田耳的《天體懸浮》等等。這是一種南方特有的溽熱培養出來的頹廢，是似是而非，是進取和不進取的結合，是頹廢的現代性之表征。種種氣質的結合構成了南方文學的獨有魅力。這也決定了南方文學很難出現康德美學上的崇高之作，而常常只限于頹廢式的優美（這里的崇高和優美之分無關價值判斷）。如果說北方文學是洪鐘大呂，是正史且直面現實的話，就像石一楓的《借命而生》；是溫柔敦厚的中正之象，如周大新的《湖光山色》和徐則臣的《北上》。那么南方文學則可以說是時代的側面面影，就像《篡改的命》和《零年代》，躲在自造的“小廟”中顧影自憐，他們照樣也可以自顧風流，就像《風流圖卷》所顯示的那樣。這樣來看，南方文學確實具有一種迥異于北方文學的氣質與氣象。這樣一來，我們就可以大致勾勒出南方文學作家群的構成譜系。格非、蘇童、林白、葉兆言、東西、田耳、艾偉、鐘求是、朱山坡、葉彌、光盤、吳玄等等，他們的小說都可以說是典型的“南方寫作”。這些作家的“南方”特質，可以用王德威論述蘇童的“南方的墮落”時略顯“虛浮”的描述作為佐證：“南方的‘墮落’是從頭就開始的宿命：南方或者是那巫蠱蔽障的原始國度，或是那淫靡虛浮的末世天堂。南方沒有歷史，因為歷史上該發生的一切都歸向了北方。偏安在時間的邏輯之外，南方卻兀自發展了自己的傳奇。但不論傳奇多么絢麗動人，也不過是已經過去——死了——的故事，或是與現在及未來無關的虛構。”[7]

四

當東西提出南方寫作，并以美國南方作家福克納作為他可以倚重的對象的時候，他其實十分清楚，南方之于“南方文學”，必須是一種似是而非的存在和同時必須超越的對象。即是說，必須要以一種既遠離又擁抱的姿態打量南方，因此，“南方”注定是一個非本質化的存在，其表面看來是令作家們魂牽夢繞的情感寄托，但卻非精神上可以返回的原鄉或愿鄉。故鄉在他們那里實在是一個頗具“吊詭”意味的存在，他們永遠都在以一種變動的姿態打量故鄉或想象中的故鄉。這樣一種姿態，其實也可以看成是與時代關系的隱喻式表達。他們既對故鄉或南方投以審慎的目光，同時也對北方所代表的主流、秩序和正統保持警惕，這是一種雙向的距離感和自覺意識；如此種種，都一再表明“南方寫作”與其所屬時代間的特殊關系。

即是說，南方文學應該內含一種同其所屬時代展開對話的自覺精神，與眾不同只是其表象，根本上卻必須提供時代主題或精神下的另一種思考、另一種可能；必須提供時代潮流下的個人人生的另一種選擇、另一種體驗。提供不出這許許多多的另一種可能來，南方文學便也失去了其意義所在。質言之，邊緣在它們那里只是一種姿態，審視是為了更好地返回。從這個角度看，南方文學作家們從來就不曾遠離故鄉，更不可能遠離時代。福克納如此，南方文學所代表的思潮、傾向也似乎應該如此。

注釋：

[1]徐敬亞：《歷史將收割一切（前言一）》，徐敬亞等編《中國現代主義詩群大觀（1986—1988）》，前言第3頁。

[2][3]東西：《走出南方》；東西：《誰看透了我們》，江蘇文藝出版社2011年版，第146頁。

[4]陳培浩：《新南方寫作的可能性》，《文藝報》，2018年11月9日。

[5]張燕玲：《近期廣西長篇小說：野氣橫生的南方寫作》，《文藝報》，2016年 3月18日。

[6]參見王杰等：《文化全球化語境中的中國南方文學——跨學科對話與多重闡釋》，《東方叢刊》，1999年第1期。

[7]王德威：《當代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第107-108頁。