發明“新中國風景”
——電影《白毛女》與社會主義電影范式的探索

◆樸 婕

1945年歌劇《白毛女》公演后大獲成功，新中國成立后，國家電影局提議將這部引起轟動的作品搬上銀幕，以便進一步傳播。[1]電影自1951年上映后取得了不俗成績，截至1956年，全國6億人中有5億人觀看過該片，[2]“不滿百戶”村子也可觀看到《白毛女》[3]，它尤其深受工礦農村的群眾歡迎，每次放映都座無虛席。孟悅將電影《白毛女》的成功解讀為“以市井流行文藝中富于悲歡離合的娛樂性形式翻譯并轉換了歌劇所表現的鄉土倫理原則”來為自己贏得了城市觀眾[4]，電影能在工礦和偏遠鄉村放映并獲得巨大反響，顯然不僅是市井流行文化的作用。《白毛女》能夠取得這樣的成績，意味著它必定找到了一種更容易為底層民眾所理解的形式。

長久以來對中國電影發展史的討論都以上海電影產業為中心，但電影作為一種現代藝術，需要觀看者對現代文化有一定理解，張碩果對建國初期上海電影改造的研究中便提到“由于工人和農民觀眾受教育程度一般比較低，又很少看電影，不習慣電影的表現手法，所以普遍反映看不懂電影。”[5]這尚且是發生在上海周邊的狀況。上海在上世紀三四十年代還形成了一個較為穩定的市民群體，他們有著較為良好的教育背景，可以為電影提供一個相對穩定的觀影群體，上海以外的情況只會更為嚴重。所以當代社會主義文藝要求“為工農兵服務”時，本就有意改造上海電影的形式，當時的電影工作者也明確提出電影“要用新的手法，不要用過去上海那一套”。[6]《白毛女》由東北電影制片廠（即后來的長春電影制片廠，下文簡稱東影）而非上海電影人云集的北京電影廠，或者已經解放的上海電影公司制作，本就暗含當時中國想要走出上海電影范式的意圖，而其呈現出的樣式，也反映了當代電影形式改造的目的。

另一方面，電影形式改造又有其特殊性。自延安時期以來，我們在文藝改造上就形成了一套經驗，即吸收民間舊有形式來改造新文藝，但電影伴隨著現代工業而來，在現代都市流行，沒有傳統文化作為依托，且電影是一種工業生產，不能像文學等只靠作者一人的創新就能轉換形式，所以其它文藝改造的經驗很難應用于電影。在這一方面，東影對其前身“株式會社滿洲映畫協會”（下文簡稱滿映）技術和形式的吸收值得關注，它創造性地轉化了日本占領時期的電影呈現，為當代電影形式轉換提供了參考。因此電影《白毛女》提供了一個切口，可以反思當代中國如何既繼承自身電影傳統，又吸收并改造日本電影資源，形成一種全新的、自主的電影新范式。

一

“白毛女”敘述起源于1930年代在解放區流傳的“白毛仙姑”傳說。[7]該傳說講述了晉察冀邊區某個偏僻的山村中，村民具有“白毛仙姑”信仰，認為若不敬奉仙姑便會招致大災大難。這個迷信阻礙了革命工作的展開，區干部認為事有蹊蹺，于是到藏身仙姑的奶奶廟中一探究竟。不想到了夜里，真有個通體白色的“物件”進來。“物件”看到干部受驚之后迅速逃走，干部追著它進了山中，發現所謂的“仙姑”原來是遭到地主迫害的貧民之女，被地主欺凌，不得已逃入山中。干部將她帶出山，讓她重獲新生。后來這個傳說流傳到了延安，文藝工作者對其進行改編，創作出了歌劇《白毛女》[8]，講述地主黃世仁逼貧農楊白勞以自己的女兒喜兒抵租，楊白勞無奈畫押后懊悔不已，喝鹵水自殺的故事。喜兒被帶到黃家后被逼迫當牛做馬，還遭到黃世仁強暴，懷上身孕。而后黃世仁要娶親時覺得喜兒是個累贅，打算暗中害死她。喜兒逃出虎穴后藏身山洞，以野果為食，導致營養不良，自己和生下來的孩子都全身發白。她在奶奶廟覓食時被村人發現，村民因為她的形象而誤把她當成神仙，興起了“白毛仙姑”信仰。喜兒家的鄰居大春在成為八路軍回到村中后，聽到“白毛仙姑”傳說，認為可能是地主的陰謀，于是暗中藏身廟中一探究竟，發現了喜兒。他帶喜兒回家，發動土改斗爭，打倒了黃世仁。

電影在情節上基本延續歌劇，但值得注意的是它增加了大量農業勞作的情節與場景。相對于歌劇始于大年夜，影片從秋收開始，首先講述貧農楊白勞與女兒喜兒相依為命，他們與隔壁的鄰居王大春一家共同勞作，結下深厚情誼，兩家還為喜兒與大春定下在大年初一成婚的親事。而后進入原版歌劇的情節，即黃世仁看上了喜兒并設下奸計讓楊白勞以喜兒抵債，大春欲救喜兒不得后參加八路軍，喜兒在楊家遭到強暴逃到山中成了“白毛仙姑”，歸來的大春救出喜兒并組織土改打倒了黃家。而在歌劇版土改這一結尾之后，電影又增加了人們回到田野上勞動的場景，此刻喜兒也恢復了黑發，和大春共同收獲豐收的果實。這些場景讓電影在繼承歌劇的經典故事之余，將鄉村的明麗風景以及勞動場面也納入表現對象。

影片先是以山林一角為背景進片頭字幕，隨著字幕淡去，畫面切入全景的山川，再大全景俯拍華北平原廣袤的農田和遠方的層巒疊嶂。隨后兩個定點全景鏡頭沿著河流而上，切入在山上放羊的趙大爺的全景。趙大爺從鏡頭深處穿過羊群進入前景，環視周邊景象，開始歌唱“清清的流水藍藍的天，山下一片米糧川，高粱谷子望不到邊”，鏡頭就隨著他的歌聲進入麥田，俯拍飽滿得低頭的成片麥穗，仰拍筆挺堅實的高粱。緊接著一句“黃家的土地數不完”，鏡頭再次遙拍一望無際的原野。隨著“東家在高樓，佃戶們來收秋，流血流汗當馬牛”的歌聲，鏡頭轉向黃家在豪宅中作威作福，而農民在田間辛苦勞動。尾聲幾句“老人折斷腰，兒孫筋骨瘦，這樣的苦罪沒有個頭”，鏡頭進入楊白勞的特寫，他在田間呼喚喜兒，至此女主人公喜兒才正式登場。這些鏡頭交代了故事發生的大致地理位置——華北平原，主要人物的生活空間——田園村莊，生活方式和勞動對象——農業勞作和農畜牧生產等信息，但鏡頭數量如此之多、時間如此之長的空間呈現顯然不只是為了做場景交代，它有意將鄉村打造成一個景觀，帶來審美感受。

完成開場并進入情節敘述后，鄉村風景仍在鏡頭中占據很大比例。王大春的母親帶著午飯來到田間，楊、王兩家人坐到樹下一起吃飯。除了部分特寫鏡頭之外，人物常常只占到畫面的二分之一，更大的畫面被自然環境等占據。吃飯的場景中，畫面表現為人物被樹叢包裹、樹叢之外有農田、農田之外還有遠山的景觀，透過前景對話的人物，還可以清楚地看到遠處的山巒田園和勞作的人們。而后大春和喜兒又跑到田間勞作，麥浪幾乎可以將兩人淹沒，在最后遠景拍攝時，幾乎無法從畫面中找到兩人。到此為止，影片已進行了十分鐘，它讓人感到不僅喜兒等人物是影片的主角，鄉村風景本身也是影片強調的重點。影片嘗試建構一個空間的視覺鏡像，將理想的中國形態以直觀的畫面傳遞給觀眾。

地主的罪惡，也表現為對這種美麗風景的蠶食。趙大叔的唱詞：“清清的流水藍藍的天，山下一片米糧川”卻都屬于黃家，在這片土地上人們只能“流血流汗當馬牛”，體現出地主對農民、對農業以及對鄉村美景的欺凌。且隨著喜兒被帶到黃家、又從黃家逃到山里，風景就越來越狹小，最后就局限在山洞之中。與之相對，大春尋找紅軍的一路都可以看到風景，可見紅軍能夠保衛風景留存。而后，隨著大春打馬歸來，風景才回到了楊家莊。到了影片最后，鏡頭穿過開滿鮮花的樹叢再次來到華北平原之上，喜兒和大春以及無以數計的農民重新回到這里進行勞作。恢復黑發的喜兒解下頭巾為大春擦汗，大春扛起兩垛糧食先行離開，而后喜兒扎起頭巾，抱起一垛糧食，飽滿的麥穗映襯著喜兒重新豐潤起來的臉頰。這時呈現出來的清澈的天、豐收且錯落有致的田園，讓人感到中國共產黨不僅解救了喜兒以及千千萬萬“變成鬼”的窮苦人，同時也解救了被蠶食的鄉村風景。而以喜兒、大春為代表的新中國農民形象，也是在這種空間景觀的映襯下，彰顯出他們的精神與活力。

這樣的鄉村景觀呈現具有多重意義。它首先顛覆了鄉村在此前的黯淡形象。自“五四”運動以來，鄉村在主流敘述中就作為壓抑晦暗的形象出現，它或者是扭曲的封建禮教的代表，或者是底層人民疾苦的集中體現。電影中更是如此，上海電影從制作主體、表現對象到主要服務對象都處在現代都市語境中，多數觀眾對鄉村的了解較少、興趣較低，再加上鄉村拍攝需要支付更多的成本，[9]所以當時影片對于鄉村的重視程度和表現力度都不大。純粹的娛樂電影自不待言，左翼電影中也只有少量表現封建制度壓迫或底層農民疾苦的影片，它們中的絕大多數還是將注意力放到城市底層，或者已經來到城市的農民身上。即便是少有的幾部拍攝鄉村的影片，如《春蠶》《小玩意》《漁光曲》等，其場景也多在城市近郊拍攝完成，所以建國之前的鄉村影像主要是一些南方小村落。當下提到中國鄉村時會聯想起的千里沃野之類的景觀，在當時是不可見的。因此以《白毛女》為代表的當代電影是有意于“發明”出一種新的鄉村風景，重構中國的城鄉形態和關系，傳遞新的意識形態。著名編劇羽山對電影《白毛女》的評論中有句話值得注意：“當電影的最初幾個鏡頭顯現出來的時候，使人深深地感到：由勤勞勇敢的勞動人民所開辟的祖國田園是多么秀麗、豐沃啊！”[10]此處的關鍵不是看到了怎樣具體的景色，而是祖國被作為一種風景建立起來了，電影建構了一種新的生活方式和人際關系。

二

大量凸顯空間景觀與此前上海電影的表現形式構成了對照。1920年代末，以格里菲斯和蘇聯蒙太奇學派為代表的電影人發現了通過剪輯，可以讓簡單的幾幅畫面傳達出完整的信息，自此電影不必全面呈現人物所處的環境，就能讓觀眾理解大概的時間、地點、人物。這種技術促使好萊塢式情節劇走向成熟，在情節劇的普遍范式中，空間性的表達收縮到一些抽象象征之中，并入線性的故事敘述。深受好萊塢情節劇和蘇聯蒙太奇學派影響的上海電影，也因襲了這樣的特征，以情節發展為軸心，對空間的表現大而化之：先大全景拍攝故事發生地點，再切入具體場景的全景，通常三四個鏡頭就結束了交代，而后集中于情節敘述。有聲電影的出現更加劇了空間的收縮，因為無聲電影還需要通過畫面來展現各種環境信息等，有聲電影發展起來后，聲音與對話便可以交代環境，空間鏡頭進一步減少了。

但是蒙太奇畢竟是一種現代表意方法，它對觀眾的現代教育程度有一定要求。現代電影主要為城市知識分子群體所消費，他們接受這種技法沒有太大阻礙，但當文藝要以教育程度較低下的“工農兵”群體為服務對象時，這樣的技法就過于晦澀。《白毛女》將人物融入到所在的背景之中，使之整體構成一幅年畫式的簡明易懂的景觀圖，便是對上海電影手法的反撥。

可以選擇一個具體的例子進行對比說明。《白毛女》的攝影指導吳蔚云在1947年指導的影片《一江春水向東流》中，講述上海某紗廠女工素芬在夜校中認識了進步教師張忠良，兩人相知相愛，結為夫妻。抗日戰爭爆發后，張忠良參加救護隊離開上海，素芬帶著孩子和婆婆一起到張家鄉下的老家避難。自此電影以雙線交錯展開：張忠良一線展現他跟隨部隊顛沛流離，終被俘虜，逃脫后流亡到重慶，在重慶的紙醉金迷中日漸墮落；另一邊，素芬等人回到的鄉下張家也未能逃脫日軍魔爪，在日軍的壓迫、奴役之下被動勞作，張父在要求減租時被日軍殺害，張忠良的弟弟張忠民加入抗日游擊隊而離開家鄉，素芬與張母生活無以為繼，又回到上海。在這里，張忠良有著從上海一路到大后方的流亡過程，如果影片有心展現，大可呈現出沿途風景。但影片只是通過拍攝標有地名的符號，如斷壁殘垣上書寫的“南京”、運送傷員處墻壁涂著“武漢”、火車站頭掛著“南昌”的標識，以及被俘后押解途中界碑上寫著“宜昌”等等。在這樣的表現中，影片相當于是劃定了一個故事發展的范圍，人物和情節都在特定的故事舞臺范圍內發展，并不強調與周邊的世界發生對話。在素芬所在的鄉村部分，也只是八個鏡頭簡單交代了他們被迫勞動的情況，這八個鏡頭還以人物特寫為主，鄉村到底是什么情景并沒有得到充分展現。《白毛女》中的鄉村風景則別有意味，同樣是人物的移動，大春尋找紅軍的路上，沿途都充滿著自然和鄉村的實景。它直接呈現出中國的大好山河，以及人物如何與自然發生關系。

在《一江春水向東流》的呈現中，人物是超越空間的存在，風景是為了襯托畫面的層次感來凸顯人物形象，電影的著重點也在于打造人的故事，講出人的覺醒和墮落。在畫面呈現上，也多凸顯人身上的光影。而《白毛女》中融于風景的人物，則是參與進時代畫卷的整體描繪，人身上的光影大幅縮減，可見比起呈現一個立體的、大寫的人，影片的重點更在于呈現群體。即使影片最后以喜兒的特寫結束，它也讓人感到故事中的所有人、乃至觀看故事的觀眾也被收進畫框中，成為這道鄉村風景的一部分。

同時需要考慮的背景是“人民電影”的一個主要傳播途徑是放映隊的露天放映，李道新研究指出：“跟影院電影不同，露天電影往往沒有固定的場所和座位，觀眾的視域可以自由調整；觀眾分布雖然以銀幕為中心，卻幾乎沒有邊界，能夠將銀幕上的活動影像、銀幕下的各色人等以及大自然的多變夜空同收眼底；聲音環境也是豐富而駁雜的，除了自然界的風聲、雷聲或雨聲外，發電機的轟鳴、放映機的運轉以及觀眾的交談和嬉鬧，跟影片本身的聲音系統交互作用。”[11]所以電影的圖層和現實生活交融在一起，電影不再是個凝視的對象，而仿佛生活的一部分。銀幕內外的界限仿佛已然消解，人總是作為群體存在，而觀看者也是在分享中進行觀看。這已然改變了現代藝術基于凝視而使觀看者產生自身是孤立個體的感受，促生了群體的視點，從觀看方式上顛覆了上海電影乃至現代藝術的特質。

三

這種群體的視點需要綜合考慮中國傳統視點的群體性，以及當代“人民電影”對日本電影技術的吸收。由于東影建立初期，資源和人員匱乏[12]，所以東影大量征用了滿映的物力與人力資源[13]，包括留用了大量原滿映人員：東影在興山安頓下來時，共計278個工作人員中有二百余人出身滿映，其中日本人員也占到八十余人，他們參與了東影初期的電影制作，并幫助中國培養了一批電影人才。《白毛女》的剪輯師安芙梅便是滿映的岸富美子，她主持了當代中國第一部長電影《橋》、第一部反特片《無形的戰線》等多部重要影片的剪輯。她和《白毛女》的導演之一王濱因《橋》而認識，按照岸富美子的回憶，王濱雖然在上海有過拍攝經驗，但上海的拍攝并不關注剪輯，也就是對電影成片沒有很好的把握能力。王濱又有十年左右沒有參與到拍攝一線上，所以也有些生疏。再加上滿映采用同期錄音這種先進技術，王濱此前并不了解，在經過合作之后，王濱才明白了這種拍攝方法。[14]因而可以推定，延安出身的電影人很多是通過與滿映人員的接觸來掌握或加強電影制作技術。反過來，滿映的工作人員對于東影的工作也十分熱心。當時剪輯助手祖述志對岸富美子的回憶中，提到在《無形的戰線》制作時，岸富美子主動對拍攝女特務的方法提供了建議。[15]東影員工將在滿映時期習得的成果應用到中國電影之中，從導演朱文順、于彥夫，到攝影王啟民，演員浦克、方化等等，都積極投身中國電影建設，在當代中國電影中大放異彩。

除了技術性的傳承關系之外，滿映對東北文化和審美塑造也產生了一定影響。這種影響常常是潛移默化的，既然東影的創作需要以東北人民的審美和理解能力為基準，就必須要有針對性的反思和修正滿映時期對中國的敘述。鑒于這樣的背景，東影嘗試建立新的表意方式時，不可避免地要對話滿映時期建立的表達，并對其中有益的部分進行吸收。諾埃爾·伯奇《抵抗的電影？》指出二十世紀三四十年代日本電影的一大特征是“電影導演較少依賴蒙太奇或者特寫之類的手法”，“追求每個鏡頭的長度、以及空間的廣大”。[16]這原本是電影初興之時的普遍特征，但隨著蒙太奇技術的發明，這種表現方式在其它國家逐漸衰退。伯奇認為由于東方藝術原本是“非線性、反現實”的，它是面向群體來進行展現的形式，不像西方現代藝術那樣是為某個特定點的人物展開、讓觀眾認為整個作品都是針對他的視點來服務，所以日本電影在發展過程中保留了全景記錄式的表現，使之與自身傳統的審美習慣結合，因此形成了日本特色的表意方式。在“娛民電影”（即故事片）中，滿映1938年制作的《東游記》，也是以鄉村風景開場：開頭八個鏡頭分別表現河流融化、冰塊解凍時滴在水面上的漣漪、雪水濡濕的泥土、冒出新芽的枝條在晴空搖曳、廣袤的田野和村莊俯瞰、牛群在山坡吃草、鴨群在河中嬉戲，以及最后全景展現農莊一角的農家院景象，隨后主人公登場。

這種簡明的表達正與“人民電影”的需求相契合，所以“人民電影”可以既利用滿映本身簡明直觀的拍攝方法，來輔助建立適宜工農兵理解的視覺形象。不難發現上述《東游記》與《白毛女》在構圖、剪輯節奏上的相似性。而《白毛女》的海外傳播在日本尤其成績斐然，到1955年已有超過200萬人次觀影，且口碑絕佳，從知識分子、工人到農民都深受感動，表示“從影片中得到了什么力量”，[17]乃至受此影響創作了芭蕾舞《白毛女》，這種成績想必和觀眾對這種畫面的熟悉和認同感也是分不開的。

當然，滿映人員參與到《白毛女》以及東影建設和影片生產工作并不能意味著文本中所有的形式相似就必定來源于日本，它們同樣可能是巧合，或者是為了某種相似的目的而采用了相似的處理手法。但滿映、日本電影對于“人民”視點的形成卻是有著啟發作用的，它可以提醒“人民電影”的奠基者們，他們想要嘗試的便于“工農兵”群體理解的視覺可以通過一種分散聚焦的方式來實現。

無論是建立不同于上海電影的電影語言還是征用并改造滿映的電影技術，最終的目的都是為了探索出“人民文藝”獨特的表現，以便傳達社會主義的思想理念。《白毛女》以及以它為代表的一系列人民電影通過讓延安文藝理念、滿映電影風格與上海電影傳統發生碰撞，使某種不同于現代凝視的、帶有傳統色彩的視角進入到電影之中，“人民電影”得以開啟了新的視界。所以鄉村風景并不只是形成一種景觀，它還引導人們形成了一種觀看世界的方法，教會民眾何為“真實”、何為“新中國”的“鄉村”以及何為“新中國”。并且觀者將自己與這一景觀中的人物形象畫上等號，明白自己會怎樣“被看”，因而形成了自我規訓，讓自己逐步成為景觀中的人物。

注釋：

[1]據電影《白毛女》場記的宋杰回憶：“1949年北平和平解放之后，電影局局長袁牧之和藝術處處長陳波兒決定把舞臺歌劇《白毛女》拍成電影。”參見宋杰：《導演王濱與電影〈白毛女〉》，《電影藝術》，2004年第6期。

[2]段寶林：《〈白毛女〉與民間文藝》，《民間文化論壇》，2012年第5期。

[3]夏陽湖：《〈白毛女〉在周江村》，《大眾電影》，1952年第3期。

[4]孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質性》，載唐小兵主編《再解讀：大眾文藝與意識形態》，北京大學出版社2007年版，第62-63頁。

[5]張碩果：《論上海的社會主義電影文化（1949-196 6）》，華東師范大學博士論文2006年，第49-50頁。

[6]轉引自孟犁野：《新中國電影藝術史（1949-1965）》，中國電影出版社2011年版，第18-19頁。

[7]《白毛女》起源于民間傳說是目前的普遍說法，因歌劇創作者之一賀敬之采用此說法而被廣泛接受，但從該傳說中描述存在“白毛仙姑”信仰且它能夠影響到革命工作這一點來看，在這個傳說之前應還有一個宣傳成仙的“白毛仙姑”傳說。參見孟遠：《歌劇〈白毛女〉研究》，中國人民大學博士論文2005年，第32頁。也采集到一些傳說是“白毛仙姑爬山越嶺，如走平路，像仙家一樣，騰云駕霧”。由這一點來看，這個傳說便可以上溯到上古“毛女”傳說。關于“毛女”傳說與《白毛女》的關系，詳見姚圣良：《漢代毛女傳說及其淵源流變論略》，《河北師范大學學報》（哲學社會科學版），2011年第1期。王立、孟麗娟：《染及俗氣難為仙——毛女傳說的歷史演變及其性別文化內蘊》《聊城大學學報》（社會科學版），2004年第1期。發現“白毛仙姑是受苦鄉村女”的傳說本身便很可能是經過改造過的傳說了。但因相關證據仍不足以還原出最初的傳說是什么，本文在此仍采用普遍說法。

[8]歌劇公演后進行過多次改編，有很多修改版本，這里取通行本的內容進行陳述。歌劇版改編的具體情況可參考孟遠：《歌劇〈白毛女〉的敘事變遷史》，《學術研究》,2008年第12期。

[9]侯曜：《影戲劇本作法》，《當代電影》，1986年第 1期。

[10]羽山：《電影“白毛女”的成就》，《人民日報》，1951年9月17日。

[11]李道新：《露天電影的政治經濟學》，《當代電影》，2006年第3期。

[12]陳波兒：《故事片從無到有的編導工作》，載吳迪主編：《中國電影研究資料1949-1979·上卷》，文化藝術出版社2006年版，第59頁。

[13]錢筱璋：《最初的甘苦》，《電影藝術》，1961年第 3期。

[14]岸富美子：《満映·新中國·『白毛女』―岸富美子インタビュー》，載四方田犬彥、晏妮編：《ポスト満洲映畫論―日中映畫往還》，人文書院2010年版，第66-68頁。

[15]參見《祖述志訪談錄》，載陳默、啟之主編《長春影事：東北卷》，民族出版社2011年版，第256-257頁。

[16]ノエル?バーチ：《抵抗する映畫？》，千葉文夫訳，載《日本映畫の展望》，巖波書店1988年版，第33-44頁。

[17]山田晃三：《〈白毛女〉在日本》，文化藝術出版社2007年版，第111-115頁。