近年來國產影片中歷史記憶的倫理表達

陳曉云

當消費主義成為彌漫性的社會文化氛圍，卻依然有導演執著于當代中國歷史的影像敘述，但此種歷史敘述通常未獲得正面顯影，而是通過倫理敘事得以表達。這種創作現象，既可以讀解為當下這個時代政治、經濟、社會、文化等各種因素角力的結果，事實上也是20世紀80年代以來謝晉電影以及與之相關的倫理敘事傳統的一種延續。在因了對于當下電影創作的不滿，而重返《高山下的花環》之于現代戰爭的銀幕敘事的懷舊情緒里，也可以清晰地讀解出倫理敘事之所以成為觀眾集體無意識的某些征兆。也就是說，這種敘事傳統不但可以追溯至20世紀三四十年代的中國電影，也可以追溯至更為久遠的中國古代的敘事歷史。

宏大歷史與個體命運

近年來關于當代中國的歷史記憶敘事中，20世紀70年代成了一個重要的時間節點，那是一個關于結束與開始的轉折時期?！疤粕酱蟮卣稹弊鳛橐粋€具有歷史征兆意義的災難性事件，成為切分兩個不同歷史時期的重要標識，也讓我們不自覺地回憶起1976這個意味深長的轉折年份。但迄今為止，我們沒有一部完全意義上的正面呈現這一災難性事件的劇情片，32年之后的汶川地震同樣沒有。當然，由于兩場地震所處的媒介環境有著本質的不同，造成了信息傳播上的巨大差異。作為主流的傳播媒介，電視頻道的連續報道，構成了后者影響巨大的影像敘事。

馮小剛的《唐山大地震》作為改編自張翎小說《余震》的影片，起始在動物異常的渲染下持續數分鐘時間的“地震”，更像是一個主體故事的背景、由頭，或者說敘事的“借口”，而非敘事主體。影片的敘事核心，乃是徐帆扮演的主人公元妮在作出類似“蘇菲的選擇”之后，所經受的倫理困境與道德折磨?；蛟S是為了推避人物所面臨的道德責任，影片將元妮“只能救一個”的兩難行為表述為被動之下的無奈之舉，然而“救弟弟”這一看似脫口而出的選擇背后，卻不可避免地隱含著那個年代的人們在兒子／女兒這一選擇上的基本價值觀念，這種價值觀念至今依然存在。對于影片中的人物來說，其真正的倫理困境還在于，不但弟弟方達以手殘之身成為地震的幸存者，姐姐方登也意外在死人堆里復活，被一對軍人夫妻收養后成為“王登”，并且上了醫學院校。元妮面臨的倫理糾纏，似乎很難獲得真正意義上的道德救贖。

“杭州”作為一個帶有明確地域特征的南方都市，成為影片敘事主體部分姐弟倆命運出現重合的戲劇性空間。這種刻意為之的空間設置，加上在杭州拉三輪車的方達“恰好”遭遇方登的養父，空間與人物的雙重巧合，即使沒有直接促成姐弟相見，也多少會讓觀眾產生某種游離感。

之后，當“汶川”變成影片敘事的又一個主體空間，兩場相隔32年的大地震，在此產生了某種復現的意義。2008年由于傳媒的發達而產生連續劇般持久影響力的地震傳播，與不久之后的北京奧運會共同構成了這個年份最為宏大的“中國敘事”。這場電視直播的地震，不但喚醒了我們32年前的歷史記憶，而且影片中還刻意設置了另一個同樣面臨倫理抉擇的母親，來與元妮形成對位關系。而同樣巧合得有些刻意的姐弟相認，其敘事功能主要在于引發一個重返唐山的戲劇動作。這個動作在讓唐山地震的幸存者團聚的同時，也讓元妮進入一個更加無法直面的倫理困境。徐帆在影片中多少顯得“炸裂”的演技，在對著女兒下跪的動作里，完成了一個高潮式的休止符。作為具有相似性質的倫理關系與人物行為，它遠不及《歸來》中父女關系的處理來得更為“中國”和“日?！?。在《歸來》中，女兒丹丹告訴父親，當年正是由于她的告密而導致父親被抓，父親卻只是淡淡回了一句“我知道”。中國文化中的家庭倫理，正是以這種看似平淡而平凡的人物行為來顯現它的獨特之處，顯示它的寬厚與包容。這種倫理文化特質，在李安的《喜宴》、張楊的《洗澡》等影片中，都有細致而準確的表達。

王小帥的《地久天長》在故事時間上恰好與《唐山大地震》有貼合之處，當然它的敘事焦點主要是在改革開放之后，流行裝束（蛤蟆鏡／大鬢角／喇叭褲／收錄機）、交誼舞、嚴打、計劃生育、下崗、下海、拆遷等表現社會事件的符號元素，共同構成了人物個人史的社會史背景。以個人史來書寫社會史，成了影片在敘事上的基本特征。

與《唐山大地震》《歸來》這樣一些聚焦于家庭內部倫理問題的影片不同，《地久天長》的倫理沖突，是在親如兄弟的劉耀軍／王麗云和沈英明／李海燕兩家人之間展開的。劉家獨生兒子劉星在與沈家獨生兒子沈浩一同游泳中夭亡，成為故事及沖突的直接觸發動機，也導致了兩個家庭在空間與情感上的疏離。而作為處于嚴酷的計劃生育年代的小人物，王麗云懷孕之后因了李海燕的涉入而墮胎并導致終生不育，則在戲劇沖突的意義上具備了進一步疊加而致矛盾惡化的功能，它實際上也成為此后劉耀軍的女徒弟、也是沈英明的妹妹沈茉莉試圖通過懷上劉的孩子來替哥嫂“還債”的直接動因。在影像及表演風格都趨于“日常”的影片里，其內里的人物沖突，則是相當戲劇化的，從而形成了一種看似悖謬的張力，也造成了某些敘事上的裂隙。

猶如片名所顯示的，亦如片中反復出現的具有年代感與歷史感的音樂《友誼地久天長》，影片用來解決倫理沖突的主要手段，乃是“時間”，以及與“時間”相關的一個戲劇性事件——李海燕的病入膏肓，就是“死亡”，即以人物的死亡來終結矛盾。這種多少帶些取巧性質的敘事橋段設置，其實更像是將人物推向一個無法主動選擇的境地，原諒是被動的，又是必然的，否則如何讓逝者安然離去？又如何讓生者繼續生活于世？在一息尚存的李海燕面前，縱有再多意難平，也只能選擇和解——與對方和解，也是與自己和解，還是與“歷史記憶”和解。沈浩向干爸干媽訴說當年導致劉星意外死亡的實情，劉耀軍夫妻為兒子上墳，海外視頻中出現的沈茉莉幼兒桑尼，以及劉耀軍養子的“回家”，這一系列的收尾情節，都是在“和解”這一主體動作上的疊加元素。

以小人物的身世與命運，從一個日常生活的微小視角切入對于宏大歷史記憶的呈現，或者說，以20世紀70年代宏大的歷史為背景，呈現小人物的生活與生存狀態，正是以倫理敘事來面對歷史記憶的一種創作選擇?！按髸r代”與“小人物”，在看似不成比例的敘事系統中，恰恰可能由于其內涵與形態上巨大的反差，而產生特別的敘事效果。根深蒂固的中國傳統倫理文化，在現代影像創作中，依然能夠產生強大的精神力量，并通過影像手段得以延續。它們既不同于《黃土地》那樣的早期第五代作品，個人主要作為歷史敘事的符號得以存在；也不同于早期第六代的創作那樣，更多著眼于邊緣化的底層人物。這些影片在宏大的敘事背景之下，更多關注日常，關注普通人物的個體命運。

革命年代與私人情感

同樣以20世紀70年代作為主體敘事時段、并將敘事延至“文革”結束之后的《山楂樹之戀》與《芳華》，則努力呈現“革命年代”的“私人情感”，將真實歷史中被普遍屏蔽的個體情感浮現為影像中的歷史記憶。這種歷史記憶的表述，與《唐山大地震》《地久天長》等影片相比，更具有個人化的色彩。

張藝謀以20世紀70年代城市師生下農村為背景展開的“山楂樹之戀”的愛情敘事，與之前的《我的父親母親》有著顯見的內在肌理上的關聯，并與其早期的《紅高粱》《菊豆》等影片形成了表達個人情感（愛情）的猶如硬幣的正反兩面。高粱地與染坊里的恣意釋放，在此轉換成甚至是剔除了私欲的純美初戀。這種轉換是頗有意味的，它大致也能解讀出從鞏俐到章子怡、董潔、周冬雨等這樣一些被統稱為“謀女郎”的女演員／女明星／女性角色從“性感”而“純真”的變化之路。

《山楂樹之戀》在片頭刻意強調的所謂這是發生在文化大革命中的真實故事，也可以理解為是一種敘事的噱頭，跟“本片純屬虛構，若有雷同，純屬巧合”的聲明并無本質的不同。作為這個愛情故事的男女主人公，老三與靜秋幾乎有著同樣被指認為“右派”或“走資派”的父輩，這種角色設定或更多出于交代時代背景的訴求，與人物情感關系產生的關聯度與戲劇沖突相對較弱。這種政治背景的相對弱化給影片敘事帶來的問題是，老三與靜秋之間的愛情困境，與那個特殊時代的環境之間產生了某種斷裂。換言之，它未必是一個“必然”發生于那個時代環境下的未遂的愛情故事，而是可以被置換的。我們很難推測，這是創作者的有意為之，還是有些不可見的因素影響到了創作者的選擇。在一個消費文化甚囂塵上的年代，關于這種歷史記憶的影像敘事，在多大程度上能夠獲得實現，本身就是一個耐人尋味的話題。張藝謀選擇這樣一個視角來觸摸一段與他自己、也與他同時代導演的成長記憶有關的歷史，始終成為近年來其商業運作之外的另一種創作路徑，從《歸來》，到近日上映的《一秒鐘》，莫不如此。宏大時代背景之下個人的成長記憶，在姜文的《陽光燦爛的日子》、賈樟柯的《站臺》、路學長的《長大成人》、王小帥的《青紅》、張楊的《向日葵》等影片中，都因被“縫合”進了作為背景出現的特殊年代的政治與社會歷史，而成為當代中國電影創作中值得反復被討論的文化現象。

追憶一代人已逝的“芳華”，成為《芳華》的主體情緒，也是影片的視覺主題。與《地久天長》刻意地反復使用《友誼地久天長》這同一音樂元素不同，《芳華》雖在片頭、片尾以首尾呼應的形式復現《絨花》的主題音樂，但其中循序出現的《草原女民兵》《毛主席的戰士最聽黨的話》《行軍路上》《洗衣歌》《繡金匾》《沂蒙頌》《英雄贊歌》《駝鈴》《送別》《濃情萬縷》等歌曲，一再將觀眾帶入20世紀70年代以來的歷史情境之中，顯示了音樂穿越時間與歷史、重現文化記憶的強大力量。以《絨花》作為影片主題歌，這一創作選擇是頗有意味的，它喚醒的其實是雙重的歷史記憶。一方面，它作為1979年出品的電影《小花》的主題歌，從李谷一到韓紅，形成了由歌曲引發的對于老電影的懷舊想象，其實也是對于改革開放之初的時代的懷舊想象；另一方面，它同時又在一定程度上指向《小花》的影片敘事，一個連帶著解放戰爭的關于失散兄妹悲歡離合的故事，而這一層面的戰爭記憶與歷史懷舊，又與《芳華》的影片敘事形成了“對話”關系。

與其說《芳華》“真實地”呈現了20世紀70年代軍隊文工團的生活，還不如說它是消費文化盛行的時代中創作者對于那個年代的視覺想象。作為影片的主要角色之一，由蕭穗子的旁白建構的敘事視角，在迅速將觀眾帶入故事發生年代的同時，也形成了某種不由自主的心理逃逸。以穿著性感的舞蹈女兵為造型主體的視覺建構，與其說呈現了某種歷史片段，倒不如說更像是有過類似經歷的創作者在時過境遷之后對于“歷史”的某種懷舊想象，并且它也再次驗證了杰姆遜關于懷舊的表述：“懷舊影片的特點，就在于他們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費關于過去某一階段的形象，而并不能告訴我們歷史是怎樣發展的，不能交代出個來龍去脈?！盵1][美]杰姆遜講演：《后現代主義與文化理論》（精校本），唐小兵譯，北京：北京大學出版社，2005年，第204頁。杰姆遜還進一步指出：“彩色電影是不真實的，沒有歷史感，而那些懷舊電影正是用彩色畫面來表現歷史，固定住某一個歷史階段，把過去變成了過去的形象?！盵2]同上，第205頁。其對于彩色電影與懷舊及歷史感之間關系的闡述，當然是可以討論的。但將“歷史”變成關于歷史的“形象”，卻正是《芳華》的創作特點之一。編劇嚴歌苓和導演馮小剛共同的文工團經歷，似乎預先給影片貼上了某種“歷史”的標簽，而從影片最終呈現的結果來看，雖然有著貼合20世紀70年代政治及其人際氛圍的營造，諸如與《山楂樹之戀》異曲同工的對于何小萍父輩勞改經歷的暗含敘事，蕭穗子父親被關押十年之后的平反，以此作為一種時代的標識；也有巨大黑布蓋上領袖巨幅畫像作為一個時代結束的象喻表達；當然還有發生于20世紀70年代末的那場語焉不詳的戰爭，以及如前所述的作為特殊時代能指的一系列歌曲。但總體上看，它更像是“講述故事的年代”對于“故事講述的年代”的一種文化想象，一種想象的懷舊，一種對于特殊年代的青春的追憶，一種對于已然逝去的時代的獨特讀解之后的產物。

與《山楂樹之戀》中因了女主角母親的干預和男主角因病早夭而未能展開與延續的愛情不同，《芳華》在不斷呈現舞蹈女性優美身體的視覺主譜之外，愛情反而是缺席的，或并非導演所要表達的主體內容。作為雷鋒這一時代的標志物在影片中的顯現，劉峰在向林丁丁表白之后，在伐木連以及最后的戰場上，試圖以犧牲身體來完成救贖，而右手致殘的殘疾之身，不但沒有獲得他想象中的犧牲和救贖，反而給其帶來了出自聯防隊員的新的羞辱，這正是在20世紀90年代經濟主義與消費主義時代到來的時刻。而頗有意味的是，在影片結尾，原本就被“集體”孤立的何小萍與劉峰相互依偎取暖的場景，則在兩個落魄于底層的人物身上寄予了某種理想主義結束、物質主義盛行的年代里面唯一的樂觀想象，從而建構了一個溫暖的想象性的烏托邦；而那位當年“出賣”了劉峰的林丁丁，則在一張暗淡照片的光影里，呈現為姿色與魅力盡失的身體狀貌，這頗像《芙蓉鎮》的結尾中自監獄歸家的秦書田對權力高升的李國香的那種調侃，對于其最終喪失基本的女性性別權力的一種諷刺。劉峰與何小萍的靜默，或也是對過往歷史、對當下文化的一種拒絕姿態。倫理文化的力量始終是強大而又自信的，它甚至會在很大程度上影響乃至左右當代導演的電影敘事。

創傷記憶與療愈想象

在關于本文所及的當代中國歷史的文化記憶表述中，創傷記憶成為其揮之不去的主體內容之一，這固然與影片講述故事的背景相關，但這種敘述本身，同樣也可以讀解為通過影像手段療愈創傷記憶的文化實踐之一。歷史的劫難或者歷史的困境，常常會在藝術創作中獲得相應的表達與償還。與創傷記憶相關的選擇性失憶與選擇性記憶，作為一體兩面的精神與心理癥候，分別出現在不同的影片文本之中。

如果說，在《歸來》起始的故事情境之中，女兒丹丹拒絕認父，乃至告發父親行蹤，是那個非常年代一種理性而有意識的行為，其目的僅僅在于通過“大義滅親”來與父親劃清界線，從而獲得主演《紅色娘子軍》中吳清華一角的機會，那么，隨著“文革”結束之后新時期的到來，陸焉識真的“歸來”之后，馮婉瑜由“不識”到“誤識”（方師傅）這一動作線索，其行為動因在劇情進行中被表述為“心因性失憶”，或者我們也可以稱之為“選擇性失憶”。但這種“選擇性失憶”仍然是有一定限度的，它的另一面恰是“記憶”，那種傷及肉身與精神的雙重記憶，如弗洛伊德所言：“恰恰是痛苦的記憶難以遺忘，因為痛苦的回憶往往不受意志的支配——例如悲哀和屈辱的回憶?！盵1][奧]弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺敷譯，北京：商務印書館，1984年，第54頁。這大約可以解釋馮婉瑜對于陸焉識的一再“誤認”。那個終未露面、后又在陸焉識的追尋中得知被抓的“方師傅”，更像是那個年代一個無形而又無處不在的符號。

“選擇性失憶”，乃是來自對于意識的某種壓抑，在影片中則是馮婉瑜親眼目睹陸焉識在車站被抓的場景給其帶來的精神創傷，進而壓抑了其對于陸焉識的認知。從理論上說，這種創傷記憶可以通過對于熟悉場景的反復體認進而激發記憶來獲得療愈的可能。在影片的設定情境中，在醫生的啟發之下，照片、鋼琴、信件以及丹丹的紅衣舞蹈，分別成為試圖通過暗示來使人物獲得治療的媒介，包括影像媒介、聲音媒介、文字媒介等等。它試圖通過“將回憶空間化”來喚醒記憶。[2]參見[德]揚?阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學出版社，2015年，第31頁。同時也可以部分理解為“不同的個人和文化通過語言、圖像和重復的儀式等方式進行交際，從而互動地建立他們的記憶?！盵1][德]阿萊達?阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京：北京大學出版社，2016年，第11頁。然而，照片并沒有激活馮婉瑜的記憶；修鋼琴的短暫喚醒記憶，依然是一種關于喚醒的假象；讀信這一復沓式的動作也是一種徒勞；紅衣舞蹈換來的僅僅是“似曾相識”的感知，記憶還停留在多年之前。重復介入的不同媒介，依然顯現出最終治療的未完成，以風雪彌漫的車站里陸焉識與馮婉瑜一同舉著“陸焉識”的牌子等待其“歸來”這一場景，來表明“歸來”乃是一個被無限延宕未見結局的動作。

如果說，《歸來》中人物的創傷記憶主要來自精神與心理層面，那么《唐山大地震》與《芳華》則在視覺層面直接指涉了身體記憶，“身體也可以被看作是一個自身的媒介，因為心理的和頭腦的記憶過程不僅位于神經之間，而且發生在身體的層面”。[2]同上，第13頁。方達的地震致殘與劉峰的戰爭致殘，以同屬手臂的傷殘，在同一導演的不同影片中形成了一種富有意味的對照關系。而《芳華》中關于文工團的呈現，同樣與馮小剛導演的青春記憶相關，這種青春記憶同樣是通過可以視覺化的身體形態而得以呈現的，就如他在《我把青春獻給你》一書中所寫的：“女兵這種穿軍裝的方式在夏天里很普遍。洗完澡，披著濕漉漉的頭發，光著脖子空堂穿上軍裝，把軍帽塞進軍挎包里走出軍營。嚴格地說，這種著裝方式是不符合條例的，但看上去卻是楚楚動人?！钡浇裉煳叶枷霝檫@樣一個細節拍一部電影，抒發多年來埋藏在內心深處的女兵情結?！盵3]馮小剛：《我把青春獻給你》（修訂本），武漢：長江文藝出版社，2016年，第18頁。何小萍在文工團所遭遇的危機，無論是借戰友的軍裝拍照，還是其不自覺卷入的內衣風波，抑或其身體散發的“異味”，及至戰爭結束成為“英雄”之后的“精神失?！保瑹o不是一一指向“身體”及其身體裝飾（比如服裝）的。地震與戰爭同樣作為具有毀滅性特征的創傷事件，其在人物身體上留下的傷痕，作為一種刻骨銘心的身體記憶，客觀上也帶來了某種超越單純身體層面而指向社會創傷的文化含義。

“記憶不斷經歷著重構。過去在記憶中不能保留其本來面目，持續向前的當下生產出不斷變化的參照框架，過去在此框架中被不斷重新組織。即使是新的東西，也只能以被重構的過去的形式出現?！盵4][德]揚?阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學出版社，2015年，第35頁?；蛘呷缌硗庖晃粚W者所言：“記憶就是指向后方，穿過遺忘的帷幕回溯到過去；記憶尋找著被埋沒、已經失蹤的痕跡，重構對當下有重要意義的證據。”[5][德]阿萊達?阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京：北京大學出版社，2016年，第45頁。對于本文所論及的影片來說，所謂的“歷史記憶”并非歷史本身，而是借助文化記憶展開的關于歷史的某種敘述。這種敘述是在雙重的框架之下被創作者重構的。一方面是關于歷史的集體記憶或者個人記憶，它們在近幾十年以來通過文字、影像、實物等各種媒介被不斷書寫與重寫；另一方面是關于當下，重新敘述或者說重構歷史記憶的目的，并非還原歷史，或者回到歷史，而是通過穿越歷史記憶來指向當下。因而影片對于歷史記憶的影像敘述，本質上也是關于當下的影像文本。

由于電影自身所具有的活動影像的特征，客觀上使其成為有效地呈現歷史記憶的創作實踐手段之一。影像實踐，乃是現代社會中拒絕遺忘、留存記憶的一個主要通道。作為一種敘事傳統，倫理敘事也表現于其他類型的電影創作之中。作為一部受到高度贊譽的科幻電影，《流浪地球》與好萊塢經典科幻類型側重末世情結與宗教情懷的創作傾向不同，它更傾向于“家國敘事”?！皫е厍蛉チ骼恕蹦耸菢O具中國特色的家園情懷在一種指向未來的類型電影中的主題呈現，也是一種具有獨特文化意味的“中國敘事”的創作實踐。