民族復興之志的藝術表達
——從新中國美術之路談起

呂品田

新中國的七十余年在鴉片戰爭以來的中國近現代歷史上，有著非同尋常的時間質量。這質量可以解讀為中國的現代化變革，以及中華民族追求復興目標的卓絕努力和斐然成就。

百余年來，基于“協和萬邦”之理念的中華“天下主義”[1]有關“天下主義”問題，參見趙汀陽：《天下體系——世界制度哲學導論》，北京：中國人民大學出版社，2011年。，與依仗物力、挾持武力的歐洲“民族主義”激烈交鋒。交鋒中，“天下無外”的世界觀受到沖擊，中國由此卷入西方列強所主導的世界秩序。新中國的成立是個里程碑，追求中華民族偉大復興的現代化實踐從此有了國家主權的堅強保障。在現代國際政治格局中，中國人以堅苦卓絕的現代化努力奮發追求民族獨立和國家富強，社會、政治、經濟和文化領域呈現翻天覆地的變革。中國的現代化變革，一方面不斷回應“現代性”的預設，大力培育國人的民族情懷和愛國主義精神以建設一個繁榮富強的現代化國家；一方面不斷復蘇“天下主義”的文化認同心志。這兩種時代性價值訴求，在“實現中華民族偉大復興”和“構建人類命運共同體”的使命意識中得以綜合表達。作為民族復興之志藝術表達的中國美術現代形態，也由此進入嶄新的發展階段。

改革開放之前，藝術家們努力承擔傳播社會理想、激發建設熱情、培養新型人格的神圣使命，遵循現實主義藝術道路，在“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的創作方法指導下，創作出一大批主題鮮明、結構縝密、氣勢恢弘的作品，為新中國的奮進起到了巨大的激勵作用。改革開放給中國帶來了新的生機活力，隨著社會主義市場經濟體制不斷完善、對外開放不斷擴大以及科技進步日新月異，藝術觀念、創作方式、人員構成和藝術的社會環境都發生了深刻變化，藝術的生產、服務、傳播、消費形式日益多樣。在寬松的社會環境中，藝術交流日益頻繁，影響美術整體走勢的認識視野大大擴展；美術工作者的探索熱情和創造力被充分激發，力求創新的創作實踐和理論研究異常活躍；審美觀念表達和個性發揮高度自由，價值取向和風格形式更加多樣。這一時期美術的繁榮發展，還廣泛地表現為展覽和評選制度的改革、傳播媒介和交流平臺的增多、市場流通和贊助收藏機制的培育、教育規模和學科專業的拓展以及公共設施的廣泛建設等。

“隨著經濟建設的高潮的到來，不可避免地將要出現一個文化建設的高潮。”[1]毛澤東：《中國人從此站立起來了》，中共中央文獻研究室編：《毛澤東文集》（第五卷），北京：人民出版社，1996年，第345頁。毛澤東主席當年所預言的文化建設高潮，于國家經濟建設取得巨大成就的今天真正到來。在21世紀的中國，國家文化軟實力和政治、經濟強大硬實力之間的反差日益明顯，國家對文化建設重要性的認識越來越清晰。黨的十七屆六中全會首次把文化作為中央全會的主題，提出“文化強國”的嶄新理念和思路。黨的十八大以來，習近平總書記從實現中華民族偉大復興的歷史高度與建設中國特色社會主義的現實高度，針對文化建設和文化強國戰略目標，發表了一系列重要論述，形成了關于中國特色社會主義文化建設的規律性系統性認識，為新時代凸顯文化主題的國家社會實踐提供了基本遵循。黨的十九屆五中全會將建成文化強國確立為2035年基本實現社會主義現代化的遠景目標，更為清晰地點明了建成文化強國在全面建設社會主義現代化國家中的重要意義。

本文立足于這一時代背景，從交流、創作、研究以及大眾教育四個方面，就中國美術因應民族復興訴求的表達實踐及狀況作一考察。

一

美術交流是20世紀中國文藝領域的一大關鍵詞。為了探尋美術前進的道路，一批又一批中國人赴國外考察、學習或通過文獻翻譯，向國內介紹、宣傳外國的藝術思想理論和實踐經驗，展開了中國歷史上最大規模的對外藝術交流活動。可以說，要是沒有國際間的藝術交流或外來影響，新中國美術的發展格局和形態面貌就不會是當今的樣子。

回顧新中國七十余年的歷史，21世紀之前的美術交流，無論意向還是實踐，一直是“學習”或“借鑒”。合著國家社會實踐的脈動，其對象經歷了從20世紀五六十年代的蘇聯再到八九十年代的歐美的變化，美術形態也隨之變化。

基于當時國際形勢和國內建設需要，1953年后中國各領域都掀起了向蘇聯學習的熱潮。從理論到實踐，蘇聯的社會主義現實主義都成為中國文藝的楷模，大量蘇俄文藝理論著作和美術作品通過各種渠道翻譯、介紹到中國。據不完全統計，僅1957年，進口于蘇聯的美術作品約占總進口數的80%，其中出版美術理論、技法書籍近80種，發行七十余萬冊，印行畫冊三十余種。[1]參見鄧福星：《中國美術史余論》，王朝聞總主編，薛永年、蔡星儀主編：《中國美術史?清代卷（下）》，濟南：齊魯書社、明天出版社，2000年。政府還采取“走出去”和“請進來”的方式促進對蘇聯美術經驗的學習，如邀請蘇方專家來中央美術學院開設油畫訓練班和雕塑訓練班，派遣留學生到列賓美術學院學習和進修油畫、雕塑、版畫、舞臺美術和美術史論等專業。這段時期通過一批創作和教學骨干人才的造就，通過契斯恰柯夫教學方法的系統寫實能力訓練，通過對現實主義藝術原則和創作方法的掌握，對新中國美術創作、教學和研究起到了巨大的推動，也對中國美術現代形態建設及發展格局產生了深遠的影響。影響中的消極方面，如強調政治敘事而忽視藝術規律的傾向以及與中國傳統藝術精神相去甚遠的模擬自然傾向，也隨美術實踐的推進而逐漸顯露。基于對消極方面的認識，中蘇交惡后的很長一段時期里，美術界對待蘇俄美術的態度出現了從膜拜到批判的轉變。宏觀來看，這種變化包括“革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合”原則的提出，透著民族復興之志的表達。

改革開放以后，美術交流格局隨思想解放、體制轉換大有變化。懷著改變現狀的意愿，人們將求知問道的眼光和熱情轉向久違的西方世界。一時間，學習、吸納歐美文藝思想及現代主義藝術的“新潮”席卷了整個文藝領域。20世紀80年代，是美術界翻譯西方藝術理論著述最為熱情的階段，也是創作上將西方歷經百年的現代主義進程和流派樣式快速演練一遍的最為激進的時期。各種渠道舶來引進的歐美現代主義藝術思想和實踐經驗，在中國激發起規模空前的美術變革試驗，帶來中國美術現代形態在風格樣式上的多樣化面貌和價值取向上的多元化格局。

總體來看，這兩個歷史階段不同面向的美術交流，都寄托著國人勵精圖治、轉益多師、探尋新路、奮發圖強的熱切心志和訴求，希望借鑒和吸收一切有利于自身發展的外國優秀藝術成果。然而，現實中存在著的迷信盲從，以及缺乏體現文化自信的選擇性等問題，使得本該雙向進行的交流互鑒偏轉為單向的引進接受。由此出現的“逆差”，不免造成國際上對中國藝術認識的不充分或片面性。而以這種認識為基礎的“國際話語”，則又每每通過“文化引進”構成對國人自我文化認同的消極影響。當然，“文化引進”的積極意義也同樣明顯。譬如，我們對世界各國各民族尤其歐美的審美經驗因此有了比較充分的了解，也切實掌握了許多不同于自身傳統的新藝術手段，以至極大地豐富了中國美術的現代形態。更為重要的是，借助油畫、雕塑、版畫等日益融入本土社會生活的外來美術形態，當代中國獲得了主導“北京國際美術雙年展”“上海世界博覽會”等諸多宏大文化藝術交流平臺的堅實基礎和資源優勢，成為人類造型藝術優秀傳統的繼承者和捍衛者。

黨的十八大以來，強大的國家實力和清晰的戰略規劃，為扶正美術交流格局提供了強有力的支持。黨中央把對外文化交流作為文化強國建設的重要戰略目標，強調要推進人類文明交流互鑒，加強國際傳播能力建設，精心構建對外話語體系，努力爭取國際話語權，增強文化傳播親和力，提高我國文化軟實力；要求講好中國故事，大力弘揚中華優秀傳統文化，傳播當代中國價值觀念，向世界展現一個真實的中國、立體的中國、全面的中國。[1]參見中共中央宣傳部：《習近平總書記系列重要講話讀本（2016年版）》，北京：學習出版社、人民出版社，2016年。如今，增進的文化自信和表現中國的交流自覺，已通過一系列主動開展的“走出去”活動而體現于美術交流實踐。這些活動已在大力扭轉美術交流領域的“逆差”，也作為全球治理中國方案的文化實踐內容，為促進“民心相通”架設對話溝通的藝術橋梁。

二

美術創作是新中國藝術最為活躍、最能直觀呈現時代精神面貌和人文思潮趨向的側面之一。七十余年來，伴隨相繼開展的一系列國家政治、經濟和文化實踐，美術創作在動機、手法、內容、形式和風格等方面，以動態的豐富性呼應國家意志與國民心志，藝術地呈現民族復興訴求的宏大敘事或悠然情懷。“自律”和“他律”的相互作用，造成新中國美術創作錯綜復雜的格局和起伏跌宕的樣態，但追求民族復興的價值取向卻一以貫之地構成其宏觀統一性。

民族救亡和國內革命戰爭年代的實踐經驗，以及當時蘇聯模式在落后經濟基礎上迅速發展的事實，都顯示了現實主義藝術的巨大實踐價值。新中國成立后，現實主義不僅作為一種創作方法被選擇，并被整體地納入到宏大社會實踐之中。出于鞏固政權、整合社會的政治建設需要，改革開放前的美術創作崇尚同一性，講求重大題材、敘事結構、經典樣式、寫實手法和典型品格，在統一思想、闡揚理想、激發熱情、培養新人等方面發揮了巨大作用。新中國意氣風發、樂觀向上的社會氛圍，造就了藝術家積極的人生信念和藝術態度。他們發自內心地認同新中國的社會理想和現實主義藝術觀，以贊頌美好、高揚理想的藝術實踐來展現自我，創作了一大批優秀的作品，如國畫《江山如此多嬌》（傅抱石、關山月）、《八女投江》（王盛烈）、《露氣》（潘天壽），油畫《狼牙山五壯士》（詹建俊）、《在激流中勇進》（杜鍵）、《夯歌》（王文彬），版畫《初踏黃金路》（李煥民）、《大江東去》（酆中鐵）、《北方九月》（晁楣），雕塑《人民公社萬歲》（魯藝雕塑系）、《艱苦歲月》（潘鶴）、人民英雄紀念碑浮雕（劉開渠等）等。這些作品善于根據思想主題和現實題材開展邏輯清晰的敘事與闡發，善于在觀念表現的理性結構中融入詩意的情懷，不失美學品格地把握典型藝術形象。社會理想和自我思想情感的統一，使這一時期的美術作品普遍呈現端莊正大、剛健明快的美學氣質。然而，這個時期也存在“左”的偏差，譬如過分重視題材和主題的思想性而忽視藝術性，排斥和壓制其他藝術思想、風格、流派而造成現實主義美術的單一和僵化，不少作品帶有公式化、概念化傾向。“左”傾錯誤在文化大革命時期達到極端，現實主義創作方法被嚴重歪曲。當時流行的“三突出”創作原則以及“主題先行”“題材決定論”等論調，罔顧藝術規律，違背生活真實，造成美術創作的千篇一律，甚至淪為政治斗爭的工具。

改革開放以來，美術創作上張揚差異性的個人話語、穎異圖像、解構作風和娛樂氣氛與日俱增，在活躍思想、突破規范、刺激消費、培育市場方面推波助瀾。從最初的“傷痕美術”到“85思潮”，再到20世紀90年代的“新生代藝術”以及延伸到21世紀初的“當代藝術”，美術創作思潮迭起、形態萬千。如此情形反映了時代變革所造成的思想、情感和意愿的復雜多樣性。補償久違的需要和釋放經久的積郁這兩種普遍的心理傾向，成為促進創作革新的社會力量。“補償”強化了藝術表現上的個人性情和意趣；“釋放”則把各種平民化的問題意識和欲望情緒，傾注于藝術形式或以藝術為名義的各種非藝術形式。在寬松的社會環境中，藝術家的創新實踐十分活躍，藝術體裁、題材、形式、手段得到充分發展，個性追求和風格面貌呈現多樣化。市場機制對藝術的決定性作用越來越明顯，一些新的流通渠道為藝術家提供了更多的選擇性，大大增強了創作上的自主性和自由度。活躍的創作和豐富的作品，客觀上滿足了復雜的社會心理、疏導了淤塞的社會能量。宏觀來看，平復社會心理、松弛社會文化生態的“散懷暢神”，是這一時期美術創作的最大成就和功效。

現實中的創作價值取向也由此出現一些變化。譬如，有的一味疏遠政治主題的宏大敘事，熱衷“休閑性”和“去中心化”；有的則一味關注經濟利益，追求“娛樂性”和“市場化”。這些變化固然對克服僵化思想有一定的積極意義，但其中的極端化傾向也造成藝術價值結構的傾斜——“休閑”“娛樂”藝術日盛，而“工作”“教化”藝術日萎。凸顯“休閑”取向的創作呈現出一些普遍性問題，如只重自我不顧受眾、只圖娛樂不事教化、只問金錢不講格調、只要形式不管內容、只求經濟利益不計社會效益的情況比較明顯；將現實主義精神降解為自然主義的“寫真實”，熱衷描繪生活中的無聊瑣屑事象，把個別當一般，視偶然為必然，以瞬間為恒常，對生活現象不加分析、判斷和提煉，甚或刻意渲染社會陰暗面，讓人看不到美好和希望的情況也比較常見，甚至刻意調侃崇高、扭曲經典、顛覆歷史、丑化英雄的歷史虛無主義創作傾向也有所抬頭。

眾所周知，干燥過程的水分傳遞由內部擴散和表面汽化控制[5，7]。而通常起主導作用的是內部擴散控制[5]，同時也是許多食品干燥過程中的限速因素。雖然表面汽化控制對汽液界面的水傳遞影響較小，但超聲波預處理也可使其顯著增強[5]。因此，超聲預處理可以通過改善莖瘤芥干燥過程的內部水分傳遞來強化脫水。試驗首先探究了熱風干燥對莖瘤芥脫水的影響，然后研究了超聲預處理對莖瘤芥熱風脫水過程的影響及機理。

改革開放過程中出現的創作問題，如習近平總書記所批評的“是非不分、善惡不辨、以丑為美”，和熱衷于“去思想化”“去價值化”“去歷史化”“去中國化”“去主流化”等錯誤傾向[1]參見習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，北京：人民出版社，2015年，第9、25頁。，近十年來隨文化建設尤其是社會主義核心價值觀建設的加強而逐漸糾正。從第十二屆、第十三屆全國美展作品來看，藝術家的創作心態漸趨平和，浮躁驕縱或萎靡頹喪的情緒明顯得到克服，個性化追求也在漸漸走出張揚鄙俗、放縱私欲的誤區；人們越來越理性地對待本土傳統和西方藝術，妄自菲薄、崇洋媚外的傾向有所改變，狂熱崇拜或斷然拒斥的沖動逐漸得到平抑。“20世紀重大歷史題材美術創作工程”“中華文明歷史題材美術創作工程”等一系列政府主導、實施的美術創作工程，在端正美術創作價值取向、抵制歷史虛無主義等錯誤傾向方面起到了積極的引領作用。總之，隨文化自信的日益增進，堅持中華文化立場、體貼中華文脈的美術創作大勢已見端緒。這預示著新時代美術創作與中國夢訴求互動互顯新格局的確立。

三

在追求現代化的過程中，移譯于西方話語體系的“現代美術觀”，以及接軌于西方藝術經驗的認識論和方法論，在本土引發了曠日持久的改造或顛覆中華傳統畫學的“美術革命”。整體來看，作為現代化的美術理論形態，“中國現代美術理論”的發生、發展和演進都展開于這種文化認同基礎。其穎異之處表現為“美術”地看待社會生活的特別視角，而傳統畫學立場是不存在這種專門化視角的。

在傳統畫學中，“畫”本是自足的普遍概念，原本對應于“天下無外”的世界觀，唯以圖形正道、象顯定理、文以化人的價值訴求為基本義涵和功能擔當，不曾糾結于“民族國家”視野的外部性、特殊性、地方性見地。它所體現的思想精神、價值觀念和方式法則，關系著中華文化作為可持續生存智慧和生存方式體系的邏輯自洽性和圓滿融通性。如郭思所謂“畫當為畫，但今畫出于后世，其實止用畫字爾”（郭思《林泉高致》序），傳統畫學所闡述的“畫”，義理功用并非只是存形。“河圖一畫人文現，書畫已在羲皇時”（杜瓊《贈劉草窗三十韻》），書畫同源同體關系確立了“畫”之本體策應體貼中華文化形構、機能及其流轉變通之情狀的演繹邏輯和人文素質。“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也”，張彥遠《歷代名畫記》中援引顏延之的這一席話即為精要的揭示。基于理、識、形交融一體的質地，“圖畫非止藝行，成當與易象同體”（王微《敘畫》），可以“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”（張彥遠《歷代名畫記》），以至“畫者圣也”（朱景玄《唐朝名畫錄》）。涵育于中華文化價值體系的“畫”之本體，體現著義理整飭的一元性和利益“無外”的普遍性。

近現代以來，隨文化認知中的“天下”不再“無外”，傳統畫學之“畫”逐漸被“中國畫”（中國的繪畫）及“國畫”（中國國家的繪畫）等新名稱所替代[1]參見水天中：《“中國畫”名稱的產生和變化》，《美術》 1986年第2期，第8-11頁。，其中實質在于“畫”之民族國家屬性的界定和強調。如此名稱之變雖顯示了國人力求自身文化認同的堅韌，卻也透露了“畫”之本體因文化認知轉重“外部性”而被二元化。現代認知之“畫”，不再具有原先“無外”的本體性和本體地位，只是現代文化構成中與“西畫”比肩而立的一元。傳統畫學所強調的關系和要素，也在現代認知上出現變化。譬如在“現代美術觀”看來，傳統畫學所謂融理、識、形于一體的義涵綜合性，正心誠意、陶養人格的功能復合性，以及“成當與易象同體”的價值崇高性，都是社會政治強加給藝術的額外“負擔”或是無關審美法則的“他律”，以至須將中國之“畫”與西式種類等量齊觀，同若描摹狀寫、表現對象的一個“畫種”。譬如在“現代美術觀”看來，所謂書畫同源同體的“筆墨”，不過是描繪物象的單純技法、工具材料或是構造畫面的純粹形式元素，以至應回復其作為“繪畫語言”的單純性，不必糾結于交織傳統義理的筆墨法道。總之，出于文化認同意義上的二元裂變，傳統畫學的義理蘊含不斷流失。[1]參見呂品田：《以天下為取——關于“中國畫”的名實之辯》，《美術觀察》2019年第5期，第14-15頁。

致力于現代化理論形態建設的新中國美術研究，其追求現代性的學術理想始終志在民族獨立和國家富強。面對西方中心主義和文化虛無主義的沖擊，其主流從未放棄維護自身傳統的努力，以至“民族化”或“中國化”的激越呼聲響徹新中國現代美術理論建構的全過程。然而，以個人、民族、國家為政治單位定義的現代政治邏輯，使全球性的現代化發展都難以根本擺脫“現代化”所預設的西方文化規定性。于此歷史語境和歷史階段的現代性追求，不得不首先直面關系國家主權及其生存發展硬實力的社會政治、經濟建設目標。以“天下無外”世界觀為內核的傳統畫學進路，已然難以回應嚴峻的時代挑戰和迫切的現實需要，新中國美術研究的學術追求不得不與現代化的預設相向而行。

包括美術史、美術理論和美術批評在內的整個新中國美術研究，其研究主體、價值觀念、思維方式及問題意識都發生了深刻的變化，出現了一系列不同于中國傳統畫學的思想主張、理論范疇、概念術語、研究方法和學科分類。借助闡發、討論、批評與爭鳴等學術活動和浩繁的史、論、評著述，新中國的美術研究不斷加強自身的價值和影響力，促進了整個中國美術形態的現代化。在新中國時空中演繹開展的美術研究，結合不同時期的人文條件和社會需要，提出了形式與內容、創作與欣賞、再現與表現、具象與抽象、階級性與人性、個性與共性、繼承與創新、民族性與世界性等一系列理論范疇；進行了美術本質論、特征論、本體論、價值論、功能論、創作論、欣賞論、發展論、研究方法論等諸多重要論題的研討，以及美術史、美術發生學、美術形態學、美術社會學、美術心理學、美術考古學、美術史學、美術批評學、美術哲學、美術文化學、美術教育學、比較美術學、闡釋美術學和透視學、解剖學、色彩學等諸多學科或交叉學科的建設，堪稱體大蘊豐、成就巨大。

研究實踐中不斷遭遇現代化預設的中國學人日益深切地意識到：盡管學術繁榮、成果豐富，但是體現其中的據以認識和評判世界的規則、邏輯、標準和價值觀，以及把握研究活動的學術規范和評價體系，大體已被西方學術的義理結構和解釋系統所統攝。西方觀念已成為統御學術話語的“語法”，而中國思想則在套用西方理論的剪裁中變得雞零狗碎。

四

中華文化素以人性發揚為經邦治世的根本，重視以藝術陶養、化育止于至善的君子人格。新中國的大眾美術教育，以現代化方式和形態延續了這種以民為本的教化傳統。

新中國成立后的前30年，出于建設社會主義現代化國家的熱切政治訴求，美術事業為國家意識形態所整飭。其時的美術以凸顯政治主題的高度同一性，指向包括藝術家本身的全體國民，以期重塑切合國家意識形態的國民性并增強社會動員力。其時，各個門類、各種體裁的美術作品，無論是高雅樣式還是通俗樣式，無論屬于藝術家的專業創作還是屬于工農兵的業余創作，都殊途同歸地擔當著以國家意識形態塑造大眾精神世界的使命，整體地呈現著以美術的普及和大眾化形式教化民眾的時代特征。其時，一方面要求專業工作者面向工農兵進行創作，通過新年畫、連環畫、宣傳畫、漫畫等較為通俗的體裁和形式，為人民群眾提供他們所喜聞樂見的作品；一方面則要求政府部門、文教機構或社會團體大力開展群眾性美術活動，通過培訓、輔導、展覽、宣傳等方式鼓勵廣大工農兵和知識青年進行業余創作。普及性的美術和群眾性美術活動，為提高人民大眾的思想覺悟和審美趣味起到了積極的作用，同時也助長了不顧藝術性的僵硬說教傾向。

改革開放后，國家意識形態的影響日漸淡化，美術格局也隨之改變。因應以經濟建設為中心的社會實踐格局，美術轉以消解政教訴求同一性、強調視覺快感或審美刺激多樣性的“大眾化”內容，迎合市場經濟環境中駁雜的消費趣味。維系大眾美術教育的共同準則，在這一時期被自由自在的娛樂要求和豐富多彩的感性形式所沖淡。與此同時，面向公眾的美術館、展覽館、博物館等公共文化設施，以及報刊、電視和網絡等大眾傳播媒介，呈現出空前的建設規模和發展速度。文化事業的硬件建設和文化產業的經濟助推，為美術多樣化價值交流與交換創造了條件。在人聲鼎沸的市場情境中，“人民”這個主體已被“市場機制”零碎化為缺乏整體性的眾多個體，而真正突顯于市場的直接利益主體是畫商、策展人、藝術贊助人等中介角色。在此情形下，大眾美術教育的利益訴求也隨之失去整體的針對性，而只能任由市場需要來決定。創作上的庸俗、低俗、媚俗現象，與此有密切關系。這時期還出現了一個重要變化，即與市場化接踵而至的全球化，使中國當代藝術的社會空間擴大到了全球范圍。藝術與社會的價值關系由此轉入更大的場域，其間的利益主體和利益訴求因國際政治、經濟和文化的立場差異而變得更加迷離詭秘，其中不乏假市場機制暗中操縱或培育反主流價值取向的別樣利益訴求。現實中出現的一些打著“絕對自由”的旗號，卻表現出強烈排他性的“去中心”“去文化”“去中國”的“多元化”現象[1]參見呂品田：《排他的“多元化”——審視當代美術理論領域的一種價值取向》，《美術觀察》2008年第1期，第23-25頁。，也與“市場機制”有深刻的關系。

由“雅俗”關系來考量改革開放前后的大眾美術教育實踐，前一階段的主導力在政府，取向偏重“提高”，著力以通俗的形式傳播，旨在重塑國民性的思想政治內容；后一階段則主推于市場，取向轉重“普及”，以通俗的內容適應于注重感官愉悅或感官刺激的大眾娛樂形式。總體來看，在兼顧普及與提高方面，兩個階段都各有不足。

隨著綜合國力的大大增強，21世紀的中國比近代歷史上任何時期都更接近民族復興的目標，也比任何時期都更加顯示了實現這個目標的信心。基于偉大事業對偉大精神的需要，人民的精神世界需要極大豐富，民族的精神力量需要不斷增強，國家共同的思想道德基礎需要更加堅固，培育和弘揚社會主義核心價值觀，把愛國主義作為文藝創作的主旋律，引導人民樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，成為新時代大眾美術教育的使命擔當。習近平總書記對文藝工作“培根鑄魂”的強調，對美育和美術教育工作的重視，都鮮明體現了這一指向。

21世紀以來，服務于全體民眾的公共文化建設被提到前所未有的高度,黨和國家為構建公共文化服務體系出臺了一系列政策和措施。[1]2005年10月11日，在中共十六屆五中全會通過的《中共中央關于制定國民經濟和社會發展第十一個五年規劃的建議》中首次出現“公共文化”概念，提出“逐步形成覆蓋全社會的比較完備的公共文化服務體系”的建設要求；2007年8月21日，中共中央辦公廳、國務院辦公廳下發《關于加強公共文化服務體系建設的若干意見》，明確了公共文化服務體系建設的指導思想、基本原則、發展目標和主要措施；2013年1月14日，文化部印發《文化部“十二五”時期公共文化服務體系建設實施綱要》；2016年12月25日，全國人大常委會頒布《中華人民共和國公共文化服務保障法》。大眾美術教育作為公共文化建設和公共文化服務的重要組成部分，也進入到了一個新的實踐階段。鑒于此前發展市場經濟思路下的文化體制改革存在營利性的考慮，文化產品生產及相關服務活動的旨趣受市場經濟影響而偏重感官娛樂，這一時期的文化服務包括大眾美術教育著力強調公益性和提高民眾思想道德和審美能力的價值取向。在全面免費開放美術館等公共文化設施基礎上[2]2011年1月26日，文化部、財政部發布《關于推進全國美術館公共圖書館文化館(站)免費開放工作的意見》，要求到2012年底“實現美術館、公共圖書館、文化館(站)規章制度健全，職責任務清晰，服務內容明確，保障機制完善，健全與其職能相適應的基本文化服務項目并免費向群眾提供”。，政府堅持以社會主義核心價值觀為引領、以優秀文藝作品的創作為中心環節，通過倡導突出認識和教育功能的主題性創作，實施以文明歷史、中華家園為題材的公益性美術創作工程，開展全國美術館館藏精品展出季、全國美術館優秀項目評選活動等舉措，加大導向正、品質高的公共文化產品的供給力度。如今，日漸完善的以公益惠民為目標的公共文化服務體系，以及藝術創作上對以文化人、以文育人、以文培元等教化作用的強調，促進著大眾美術教育“普及—提高”辯證統一的新格局的形成。

結語

新中國堅苦卓絕的建設實踐，賦予了中華民族以重新審視世界的歷史高度。這個高度既是把握中華文化偉大復興的契機，也是光大中華審美精神和藝術經驗的契機，更是構建人類文明至善發展之新天下體系的偉大契機。新時代里，建設社會主義文化強國的戰略部署，將在現代化進程及民族復興實踐中更加凸顯文化建設主題，“實現中華民族偉大復興”和“構建人類命運共同體”的使命追求也將更加凸顯復興中華文化的價值訴求。這種價值訴求必然伴隨文化認同、文化自覺和文化踐行的過程。

在此基礎上繼續推進新中國美術，勢必要求更加重視民族復興之志的藝術表達。這意味著新時代美術領域包括交流、創作、研究以及美育等各個方面，將在正本清源、守正創新的基調上深入探尋切合中華文化傳統和當代社會生活基礎的學理體系和實踐體系。不斷增進的文化自覺和文化自信，也將會支持廣大美術工作者堅定地表達“以天下觀天下”的藝術情懷，努力突破包括“西方中心主義”在內的一切思想和實踐迷霧，把新中國美術建設與至善人類文明建設的目標熔鑄為一，以向善的藝術彰顯中華文化之精神。