編織籬笆后的寂冷與洞察論林斤瀾小說

胡小遠

一

或許可以說，作為當代文學一個特殊現(xiàn)象出現(xiàn)的林斤瀾，是從系列小說《矮凳橋風情》開始的。搭筑在甌越腹地的矮凳橋，既是一個逼仄的所在，又是一個龐大的舞臺，以地方史、改革史為場景演繹甌人命運史、心靈史，包羅萬象的格局存在多種系統(tǒng)，這些系統(tǒng)又可細分為甌地鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)、甌人生存?zhèn)惱聿呗?，甌語思維形態(tài)等，這一切被小說家用幔狀即霧態(tài)形態(tài)藏掖遮蔽，虛實交錯迷蒙難辨，看似隨意暗藏珠璣。

林斤瀾筆下的甌地由來已久。甌，從瓦，本義為盆盂類形小瓦器，封閉性、開放性兼具。甌地臨海，遠離中原地處邊緣，人遠地自偏。此地周代為東甌，東晉系永嘉，現(xiàn)下稱溫州?，F(xiàn)在溫州人的祖上除了極少原東甌國遺民，多自福建遷徙而來，遷徙者亦多非土著閩人，西漢并吞閩越后土著閩人亦內(nèi)遷，而是兩晉“五胡亂華”為避難逃亡到福建晉江、洛陽江的中原河洛移民群，在唐末黃巢入閩血屠濫殺時為避禍北上遷入甌地，五代、宋、清仍有移民由閩入甌。溫籍作家陳小萍在《出甌·歸甌》中寫道，“我們的祖先是稀少到可以忽略不計的殘留原住民，與逃難者、流亡者糅雜起來的族群”，溫州是移民之地。甌人至清時，依然“民風獷悍，目無法紀”①，“1760—1910年間，平陽縣有七十三個知縣，許多人僅在任年余甚至數(shù)月就因種種原因去職，在任四年以上的，僅十二人”②?！爱T居海中”，地緣偏僻，習武成風，頻繁械斗，致使甌人難治。

林斤瀾正面速寫欣喜與慌恐交集的甌人，奔放無羈地敘述屬于他們的豐饒驚詫交集的時代，全然不顧忌文本夾雜攝影術(shù)之嫌

改朝換代后，甌人依舊任性。《矮凳橋風情》寫及此地各色人等。一個外號叫車鉆的，“十六七歲時候，做出一件事”，把自己吊下矮凳橋，“腰上叫繩勒得青紫，紫里見血點子”，硬生生把刻在橋墩上的“沃碧”鑿去，這二字是前清乾隆皇帝游江南時當?shù)乜h太爺題的。車鉆這樣做是為了刷存在感，“他從來當不了頭頭，在造反派眼里，更是個‘末摸’”，“出頭露面的事，寧可趕鴨子上架，也輪不到他。他不是正經(jīng)材料，名聲又不好”（《車鉆》）。有其子必有其父，車鉆之父袁相舟也是這副德性，教書時被人譏嘲幾句，丟下粉筆黑板不干了，“坐在嘈雜的店堂里，盡心盡力做手藝，也是做生意。倒又像坐在三界外，坐在桃源洞里”（《袁相舟》）。還不僅僅這父子倆，此地好多人都這樣，李地歸隊后做鎮(zhèn)長，她大女兒笑翼不走仕途走商路，女扮男裝取假名“官”，和小販憨憨、三只眼結(jié)伴販運紐扣（《小販們》）。李地二女兒笑耳，愛上個體專業(yè)戶蚱蜢周（《蚱蜢周》）。李地小女兒笑杉，初戀情人是兜售紐扣廣告冊的車鉆（《笑杉》）。姐姐辦廠雇傭弟弟（《姐弟》）。表妹務(wù)工，工資是她城里表姐三倍（《同學》）。城里學哥去小鎮(zhèn)勾搭學妹，知道她是個體運輸組老板，頓時氣餒（《同學》）。彈棉店父女倆，一個主張彈棉花過尋常日子，一個老往鎮(zhèn)上跑要找致富門路（《父女》）?？h長痛責商品經(jīng)濟市場行為之惡，她女兒卻打算經(jīng)商（《方得貴》）。厭棄不如意的官場生涯，鎮(zhèn)長李地辭職下海（《李地》）。這是一群什么樣的人？南人，甌地南人，習于機巧，戀物逐利，人遠地自偏。

南方是有手感的，倘若小說家的抓手是“物”。南人林斤瀾在北方敘事中也寫物，寫初級社高級社水庫桃園林場草原的物，這些物皆為“公器”，而他的此次南方書寫，公器已換作“私物”，這些私物并非公器私用，而是由市場產(chǎn)生歸屬私有。這樣的變化從南至北遍及全國，濫觴處居然是局促偏僻的甌地，居于盆盂之地的甌人用紐扣之小以證一切并不全歸向北方，南方亦可有新的做法，由這樣的做法掀起軒然大波，驚濤駭浪便難以避免。“矮凳橋的暴發(fā)，暴得猛了，鬧鬧熱熱，爭爭吵吵，說話都忍不住叫喊，手腳禁不住輕飄，過日子和過節(jié)一樣，賺鈔票好像變魔術(shù)，賺來了又好像做夢?！?“這個暴發(fā)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)弄得神經(jīng)過敏了，從早到晚，一片嗡嗡的紅火聲音。忽然，一點點風吹草動，廣播上幾句話，報紙一段新聞，小道傳過來什么消息，來了個穿制服的，要辦案子？旅館里坐著白頭發(fā)的、戴眼鏡的、拿黑皮包的，是中央來的調(diào)查組？省里派下來的工作組？男人朝店家后邊住，后生家鉆到院子里去，只有小姑娘老太太看著攤子。一片嗡嗡的聲音馬上落下來，變成了交頭接耳的嘁嘁喳喳?！绷纸餅懻嫠賹懶老才c慌恐交集的甌人，奔放無羈地敘述屬于他們的豐饒驚詫交集的時代，全然不顧忌文本夾雜攝影術(shù)之嫌。

二

寫到甌地，就難免會涉及甌地方言。只是，方言寫作是把雙刃劍，要么辟出個新天新地，要么斷自己喉舌步入無人應(yīng)答的絕境。林斤瀾是不管不顧地要進行甌語小說試驗的。

《矮凳橋風情》中甌語隨手可拾：碧沃、沃碧、未摸、幔、說烏就烏、白條條、光溜溜、甩籽、裊、呸聲噪、做隊、做陣、不斷動、干呲、日晝、天光、皮市、皮實、瘦筋筋一朵花、卵泡、會癲、結(jié)煞、自把自、摸靈清、指頭槍、打手戳、搗臼、搗杵頭、停當、滾狀、呆也呆爛起來了、打糊混、好結(jié)煞、起個樓、朝勢、呆大、看靈清、頂不頂?shù)剡^山、烏秋、靜定、酒龍、熱頭氣……小說家以為將甌語與書面語無縫對接水乳交融，突出甌語形象動感指代喻意特征，甌地閱讀者讀來當如三月煙雨“隨風潛入夜，潤物細無聲”，妙不可言，哪里想到自這樣的甌語小說面世以來，幾乎沒有溫州本地作家或溫籍作家步其后塵。對于甌地之外的閱讀者而言，林斤瀾小說中的溫州方言，亦并非如矮凳橋制造的各色紐扣繁星般閃爍，而是如同讀天書似的莫可名狀，再則敘事也常用甌語思維，文本便越發(fā)顯得生澀怪異，是讀是罷讓人一籌莫展?！栋蕵蝻L情》寫前清時為迎乾隆皇帝游江南，縣太爺在矮凳橋“中間橋洞”上題刻“沃碧”二字，“有人說這兩個字的本地讀音和‘拗逼’差不多，‘拗逼’是別扭的意思，縣太爺嚇得趕緊叫把這兩個字顛倒一下，重新刻過，成為‘碧沃’”（《車鉆》）。甌人用甌語讀外地籍知縣所刻橋名，用名詞置換形容詞，延伸義及衍生詞多多。小說家偏又擅藏，在文中僅作尋常字面簡述，如“沃碧”表“豐美的綠色”，“碧沃”表“綠色的豐美”，“碧”“沃”拆字解之有鎮(zhèn)妖之意，其意均落在淺表處，閱讀者若求深入圓滿須靠細讀，可細讀甌語敘事又哪有這么容易。甌語“沃”讀作wo，與普通話無異，發(fā)音除了與甌語“拗”相同，還與“凹”同音。甌語“碧”發(fā)音bi，以平聲讀“凹碧”發(fā)音wo-bi，感官聯(lián)想自然而然，令人想入非非，這還了得，欺君之罪呢，趕緊改為“碧沃”。甌語“沃”置于“碧”之后，與名詞“話”、語氣助詞“喔”發(fā)音相同，如此一來，“碧沃”發(fā)音bi-wo，可讀作偏正結(jié)構(gòu)的“碧話”、名詞加語氣助詞的“碧喔”，更加不妥。就因這不妥，暗喻反諷已在其中。再以《憨憨》中“結(jié)煞”為例，甌語中“結(jié)煞”常與“有”“冇”組合使用，“冇”，甌語區(qū)域的鹿城、永嘉、瑞安、文成、平陽等地讀nao，樂清讀mao,“有結(jié)煞”為有結(jié)果，“冇結(jié)煞”為沒結(jié)果、沒結(jié)局。讀音、語義如此生僻，方言區(qū)域內(nèi)閱讀者都難以厘清，方言區(qū)域外閱讀者更是如墜霧中，哪里能夠解出個中意趣。順和澀，我覺得是可以統(tǒng)一起來的。斤瀾有意使讀者陌生，但還不是拒人于千里之外汪曾祺談林斤瀾小說語言，“他的語言原來以北京話為基礎(chǔ)（寫的是京郊），流暢，輕快，跳躍，有點法國式的俏皮。我覺得他不但受了老舍，還受了李健吾的影響。后來他改了，變得澀起來了，大概是覺得北京話用得太多，有點‘貧’，《矮凳橋》則是基本上用了溫州方言”。他婉轉(zhuǎn)勸說林斤瀾在方言敘事上往后退一點，處理好讀者普遍感到的小說語言澀與陌生的問題，“每一種方言都有特殊的表現(xiàn)力，特殊的美。這種美不是另一種方言所能替代，更不是‘普通話’所能代替的?！胀ㄔ挕钦Z言的最大公約數(shù)，是沒有性格的。斤瀾不但能說溫州話，且能深知溫州話的美，他把溫州話融入文學語言，我以為是成功的。但也帶來了一定的麻煩，一般讀者讀起來費事。斤瀾的語言越來越澀了。我覺得斤瀾不妨把他的語言稍微往回拉一點，更順一點。這樣會使讀者覺得更親切。順和澀，我覺得是可以統(tǒng)一起來的。斤瀾有意使讀者陌生，但還不是拒人于千里之外。陌生與親切也是可以統(tǒng)一起來的。讓讀者覺得更親切一些，不好么？”③北京有知名批評家欲評林斤瀾小說，讀后知難而退，說林斤瀾“走生澀險怪的路子，尤其是語言，似乎專以破壞常規(guī)語法和修辭為樂，有一種‘冷落滴夢破，峭風梳骨寒’的峻峭作風。這在現(xiàn)代漢語寫作中是相當少見的，我每欲寫點分析文章，但都因自己語言學及語法學知識不夠而擲筆作罷”④。北京小說家劉慶邦視林斤瀾為師，但甌語是橫在他們之間的天塹，令他難以親近和理解林斤瀾小說，他說“當著林斤瀾的面，我就說過我不喜歡讀他的小說，讀起來太吃力”⑤。林斤瀾小說被讀者、作家、評論家歸類為“怪味小說”，佶屈聱牙的甌語使閱讀人群望而卻步。甌語使用人口僅五百六十四點四萬，其中還有很大一部分是不再說甌語的中小學生。即便同屬甌語區(qū)域，溫州市區(qū)與永嘉、甌海、龍灣、瑞安、平陽的甌語發(fā)聲也不盡相同，存在差異。在小說中摻入甌語，方言區(qū)域內(nèi)受眾并無閱讀方言小說經(jīng)驗，方言區(qū)域外讀者對甌語思維和甌語完全陌生，便不免顯得有些生僻。

語言具有物種性、民族性和地域性，溝通的前提是須具統(tǒng)一編碼解碼標準的聲音指令。方言屬特定人群的特殊交流行為，具有獨特性和不兼容性，一些方言或可相互理解，一些方言難以融通。甌語方言區(qū)域極小，在南方方言中屬于小語種，與方言區(qū)域外人群口語對話、書面交流幾乎不可能。林斤瀾不顧及這樣的情狀，欲將甌語和普通話融合起來化入小說敘事，走的是極其險峻的懸崖絕壁。他的甌語寫作在北方語言區(qū)域受盡冷落，回到南方甌語區(qū)域依然如此。談及甌語，林斤瀾不覺嘆息，“就是這種親和力，凝聚了生存。就是這種凝聚，使我比作溪灘、長江、圓湖，最后歸根到海洋。這時這刻，我在海邊碰見孩子們不說家鄉(xiāng)話了，對待母語，好像對待舊派舊色，對待凝聚好像過期物事，看生存的臉色好像看垃圾。有的老師禁止在學校里講‘土’話，有的家長跟著學生講‘正’音。究竟講的是什么呢？叫做普通話”。他不甘心，“回到家鄉(xiāng)，想把母語摻到更大的母親——祖國的母語里去。我看海納百川，語言消化了‘隔代如隔山’和‘隔海如隔山’。好比吃面食揉面團，揉進水分和各樣‘嵌心’的營養(yǎng)。好比為了生存，數(shù)千年在一塊土地上生根。好比變作密碼一樣在火線上競爭。變作聽來仿佛動物的鳴叫，仿佛人在絕望中唱出了‘親和力’?！睂τ诶嫌训膱?zhí)拗、狂熱，汪曾祺苦心相勸，“董解元云：‘冷淡謙虛最難做?！餅懻渲兀　边@一聲“珍重”猶如讖語，道出林斤瀾將受盡世人冷落，寂寞一生。

林斤瀾不顧及這樣的情狀，欲將甌語和普通話融合起來化入小說敘事，走得是極其險峻的懸崖絕壁

三

《矮凳橋風情》在中國當代文學史的經(jīng)典意義，在于確立了林斤瀾的個人語言寫作，對于小說家而言，沒有什么比開辟出敘事方式的新天新地更重要了，這既是小說家的指紋和胎記，也使變化中的尚未定型的漢語言有了更多的可能性。探索和拓寬漢語言疆域需要革命性，冒犯的對象是站在高處的自我，擇出傲慢、膨脹、浮囂的慣用語言擯棄之，站在地面謙卑地平視、認識民間個體生命的生存智慧，尋覓主流話語擠壓下的日常經(jīng)驗，在中心與邊緣碰撞形成的漩渦中，領(lǐng)悟任性耐心彌頑持久的甌語思維，充滿野性的異質(zhì)性語言生機勃發(fā)貼地而起隨風飛揚。

“大地茫茫。江南的春天，不下雨也下毛毛，毛毛下不起來，也做成霧——本地土話叫作幔。大地愛把生物幔著發(fā)情發(fā)育，等到肯叫人看得清楚的時候，已經(jīng)是豐滿成熟的夏天了。若在矮凳橋的溪灘上，還好在幔里看見四面包圍著的鋸齒山?，F(xiàn)在這條江上真是白茫茫一片，幔都無邊無沿了。矮凳橋溪上好放筏，不好走船。聽說筏可以一直放到這條江上來。什么時候也放回筏試試？幔大水大，放筏要命大。聽說這一江水再走六十里，就走到東海里去了。的確。世界是在幔里，眼睛睜裂了，也看不出去六十里”（《小販們》）。同樣是南方題材的小說，已不再寫出現(xiàn)在中篇小說《竹》中節(jié)結(jié)分明的綠竹，物象換作水濕迷蒙的幔。幔，豐潤妖冶飄逸，利于藏，藏住了才有意境意趣。幔是詩性的，用氤氳用光暈緩沖和抵抗寫真及模仿，敘事從直線轉(zhuǎn)向弧形且多棱?！跋嘈攀掷镞@支筆吧，相信會寫下該我說的話，不會去寫歸別人管的事。也許等到一切討論清楚，我自己的話倒沒有了。寫出來的是我自己的話，卻又是小說?！雹蘖纸餅憦娬{(diào)屬于自己創(chuàng)造的話語，這些語言源自獨立地思考，這是文學的態(tài)度。不寫歸別人管的非文學的事，唯有如此才有純粹的文學語言，貼近欣喜焦慮警覺狡黠的如水日常。

林斤瀾的新南方敘事具開放性，吸納形形色色的語言，不排斥公文體、書刊體和新聞詞匯，民間話語亦隨時穿插進去堆砌起來，這樣率性而為無所顧忌，皆因從來不曾有過的清醒和期待

“這個繁榮的鄉(xiāng)鎮(zhèn)是好比做蜂窩的，蜂房擠得嚴絲合縫。工蜂飛出去會有神秘的電波，叫它感受到五里八里以外，有花盛開，有蜜好采。風里雨里，一點不錯地飛回來?；貋碓趽頂D的蜂窩里擠進擠出，天天釀不完的蜜。不過，只要一根棒棒敲打兩個，嗚嗚，全張開翅膀飛出來了，飛走了，蜂窩一下子空蕩蕩了。若是灑一點點‘六六六’，氨水也頂不住，連油煙熏熏都可以有成批的死亡和逃亡，說烏就烏，說聲冷落就會聽見鬼哭”（《袁相舟》）。林斤瀾的新南方敘事具開放性，吸納形形色色的語言，不排斥公文體、書刊體和新聞詞匯，民間話語亦隨時穿插進去堆砌起來，這樣率性而為無所顧忌，皆因從來不曾有過的清醒和期待。記錄與創(chuàng)造同時進行，報刊規(guī)范性書面語用作現(xiàn)時背景，文學性則占據(jù)主導有力的干預(yù)敘事，頻繁出現(xiàn)的隱喻、象征稀釋敘事的直接?！肮し洹迸c“棒棒”的對立解構(gòu)形成敘事張力，方言的陌生感被用來調(diào)節(jié)、遲滯敘事的過速。甌語“說烏就烏”的“烏”取自形容詞“烏青”，“烏”作動詞用時意謂萎縮、枯竭、壞死、垂危、終結(jié)。“說烏就烏”，即說話之間就玩完了歇菜了，紅得發(fā)紫便是烏青便是終結(jié)，“說聲冷落就會聽見鬼哭”。一切正在開始無有定數(shù)，“棒棒”如同達摩克利斯之劍懸在矮凳橋甌人和京城甌籍小說家頭頂，說烏就烏是分分鐘鐘的事。

袁相舟在矮凳橋小酒店拿筆斟酌，寫下“鰻非鰻，魚非魚。來非來，去非去。今日春夢非春時，但愿朝云長相處”，詞句脫胎于唐代詩人白居易的“花非花，霧非霧。夜半來，天明去。來如春夢幾時多，去似朝云無覓處”。鰻喻人事，魚喻情色。鎮(zhèn)長當年二十多歲，氣色紅潤，“腰里別一支‘左輪’，那‘左輪’用大紅綢子裹在槍套里，紅綢子的兩只角齜在槍套外邊，真比鮮花還要打眼”，他占有溪鰻的手法是把她貶為“白點”，讓她站在紅綢子的對立面，讓她在稻田中間或溪灘樹林單獨向他交代情況，白與紅形成外在沖突。溪鰻張網(wǎng)捕鰻他也跟著，溪鰻說，“白鰻肚子脹了，到下面去甩籽”，鎮(zhèn)長說，“我說有紅鰻，就是有，不信你過來”；溪鰻說，“慢著， 等我拉網(wǎng)捉了魚，到我家去，給你煮碗魚湯醒醒酒。我做的魚湯，清水見底，看得見魚兒白生生，光條條”，之后鎮(zhèn)長就看見“一個光條條的像是人，又像是鰻，又好看，又好怕，晃晃地往網(wǎng)那里鉆”，他自個兒拔腿逃命不成腳步，便“光條條，紅通通”了（《溪鰻》）。此時，身體的白與紅替代了身份意義的白與紅，外在沖突趨向內(nèi)在統(tǒng)一。鎮(zhèn)長后來也成了“白點”，被撤職下放到漁業(yè)隊勞動，去找溪鰻卻走到矮凳橋邊。“只見盤著的溪鰻，頂著毛巾直立起來，光條條，和人一樣高。說時遲，那時快，那麻痹也下到腿上了，倒霉鎮(zhèn)長一灘泥一樣癱在橋頭。”與同為白點的溪鰻擁有持久的生命力不同，由紅而白的鎮(zhèn)長因性枯萎而癱瘓不起且失去思維能力。同樣做過“白點”的袁相舟坐在溪鰻開的魚非魚小酒店做白日夢，“端著杯子，轉(zhuǎn)臉去看窗外，那汪汪溪水漾漾流過曬燙了的石頭灘，好像撫摸親人的熱身子。到了吊腳樓下邊，再過去一點，進了橋洞。在橋洞那里不老實起來，撒點嬌，抱點怨，發(fā)點夢囈似的嗚嚕嗚嚕”，由物象延至感官皮實持久。先前的身份發(fā)生作用，原本即白點的充沛勃發(fā)，由紅轉(zhuǎn)白者萎靡衰頹，弱與強發(fā)生逆轉(zhuǎn)，由此而成為某種特殊的隱喻。林斤瀾在《矮凳橋風情》中把歷史處境中的口頭語和現(xiàn)時環(huán)境里的日常語言經(jīng)由人物話語進入敘事，由小說家主觀視覺和小說人物視覺共同構(gòu)筑隱喻、象征、反諷系統(tǒng)。

鰻非鰻，魚非魚，以鰻和魚喻情分喻情欲并未到此結(jié)束，情分情欲之外還暗喻物的威權(quán)，物之權(quán)屬使溪鰻與鎮(zhèn)長尊卑易位，萬物都在游移變化中，本相絕非恒久固態(tài)。矮凳橋的公器如紅綢子裹著的物具一直由鎮(zhèn)長掌控，由此物到彼物輕取溪鰻。即便從鎮(zhèn)長位置跌到水產(chǎn)公司副職再下放到漁業(yè)隊勞動，還有獲集體單位捕獲物的優(yōu)先權(quán)，可以拿籃子盛了兩尺多長的罕見溪鰻去找矮凳橋的溪鰻，于是又有了鰻非鰻的一段，那籃子里溪鰻像上回網(wǎng)中的溪鰻似的直立起來，“光條條，和人一樣高”，只是這回身份低下許多，膽氣興致亦差許多，想“光條條”也難以“紅通通”，于是一灘泥一樣地癱在橋頭，成了被溪鰻喂養(yǎng)的癱子。失去公器者在魚非魚小酒店亦失去話語權(quán)，“嗚嗚嗚啊，嗚嗚嗚啊”的嗓音僅具無思維的物理性。公器、物權(quán)、性混淆不清，鰻、人、色調(diào)界限不確定，均可輕易轉(zhuǎn)換。物決定人的屬性，物的屬主非恒定不變。不穩(wěn)和游移彌漫作幔抵御清楚明晰，須依非直線的鰻跡波行而前，方能迂緩接近小說中心。

讀《矮凳橋風情》者不在少數(shù)，只是讀《溪鰻》者眾，讀《李地》者寡，通讀全文者稀少。讀李地僅讀《李地》的《驚》、《蛋》、《茶》、《夢》、《愛》五節(jié)顯然不夠，從矮凳橋風情首篇讀起讀完十七個篇章，隨李地走完大半生或會讀懂她。讀李地離不開茶和泥鰍，茶喻清凈避俗，構(gòu)建獨立精神空間。鰻非鰻，魚非魚，泥鰍呢，泥鰍是什么？泥鰍是歌詠隊進步女生李地眼中“一個光條條，只穿一條褲頭，身上泥鰍一樣的男孩子”，他叫袁相舟（《袁相舟》）。初萌的性意識融入歷史記憶植入李地腦海，焦點落在光條條的泥鰍。李地之后做官，遭誣離開位置，袁相舟無緣無故丟了教職，皆因二人曾是初戀情人。二十多年后，小女兒笑杉看袁相舟兒子車鉆也是泥鰍，到后來見“一條泥鰍，變作了堅頭鰻”，笑杉有詩“抬頭不覺天明時，紐扣如眼眼如癡”。從林場歸隊做官的李地聽詩，“慌忙伸去手端茶杯”，“娘兒兩個的心都一跳，雖說跳和跳不一樣，但都是一跳。有一種說不清楚的、仿佛冥冥之中，千年那么古老地方的什么東西，同時從兩代人的心頭鉆了出來”（《笑杉》）。從此泥鰍到彼泥鰍，暗潮洶涌難抑，可見大師手筆。再寫泥鰍，“李地把菜籃子朝地上一摜，一震，泥鰍裊裊起來，那滑溜溜的身體，這個朝縫里鉆，那個朝別個身下藏，個個扭彎身體，掛著腸肚，滲著血水”。見過場面的李地心里抽緊，從血水模糊的泥鰍想到厄運纏身的泥鰍，泥鰍中有袁相舟，歷史記憶難以遮蔽。“忽見一條泥鰍弓身一彈，半尺高，滲著血水，卻沒有掛著腸肚。李地趕緊抓個玻璃空魚缸，放上清水，把那條泥鰍放到缸里。只見它沖出去，撞著玻璃，掉頭又沖、又撞，兩三回后安靜下來，平浮在水中央，一動不動，只有無聲的呼吸，小小的灰蒙蒙的眼睛，有針尖般的光彩……靜定，超脫，死里逃生，不顯痕跡”（《李地》）。

接受變也承受不變，是甌人的生存法則

意象和意義的外延無邊無垠，從性到命運到頓悟超然，打落門牙和血吞才能自在才能持久。某日魚缸空了，不見泥鰍，“李地心頭一聲轟隆，也好像空蕩蕩了”，可見其用情如何之深。終于在廁所找到泥鰍，“抓在手里，有一個麻酥酥的顫抖，從手心到手臂到肩膀頭”。泥鰍總是跳出來，李地怕它摔疼，怕它想家，問它“為什么總在半夜里跳出來？啊，想到床上來……”話一出口又覺得難為情，連聲說“呸噪！呸聲噪！”年僅半百飽經(jīng)坎坷的女鎮(zhèn)長，一路走來遇到的盡是作踐她的“英雄”、“螃蟹”、“烏鯉”，錯了初心錯過真愛。錯過了就是錯過了，剩下的也就坐在馬桶上，回想“秋天，黃昏，校園角落里倒塌一半的紫藤涼亭。紫藤滾在地上，纏在亭柱上，好像是四代同堂的大蛇和小蛇”，鄉(xiāng)下男生直挺挺站著，聽著她小聲交代，她拉了他一把，“兩個人落在纏著繞著的枝條中間，好像一步踏進了另外一個世界，大蛇小蛇掩護著一男一女”，她是笑了的，笑得春濃，還記住鄉(xiāng)下男生的眼睛里“閃閃著針尖般的金色光芒”。到了現(xiàn)如今，“李地出了運，那個男生正好也在這條街上，白發(fā)蒼蒼，坐在一間小店里，又是鉗又是鑿又寫字，有幾門手藝，沒有了金屬的歌聲，不過說起話來，還是金屬的厚重。氣色在不在的，沒有什么出運不出運”。到了某夜三更半夜，李地覺得“有一個什么——說不清是什么壓到身上，想叫，叫不出聲音。覺得滑溜溜的在身上又扭又裊裊的，手腳也動不得，仿佛‘裊’到自己身體里去了，自己的身體也滑溜了，接著，軟癱熱化了?！保ā独畹亍罚┻@里的甌語“裊”用作動詞，表示狀如泥鰍、尖頭鰻一般的物體以綿延強勁之態(tài)勢進入身體內(nèi)部。李地夢醒后，把泥鰍連同玻璃缸拎出屋去溪灘放生，半路見有一堆水泥管便摜進去，算是與情與欲作了了斷。

李地自己做夢自己解夢，袁相舟妻子丫頭她媽則求人解夢，她的夢如幔一般飄忽散漫。她夢見萬丈深潭好比張著墨黑的大嘴，溪鰻為她解夢，說：“矮凳橋會墨黑，地面上會精光。不過，你不要緊，你屋里不漏，你一家子都會熬過來的。”她夢見老木床短只腳讓烏龜墊著，溪鰻為她解夢，說“長壽，我說過長壽就是了，別的你不要問，也不用管?！薄皦|床腳有硬殼頂著，吃吃蚊子也餓不死，這還不長壽？”(《丫頭她媽》)萬丈深潭般的墨黑大嘴與墊床腳的渺小烏龜，意象的對比激烈之極，隱喻全在其中。墨黑的大嘴時不時就要張開來，張開來時矮凳橋會墨黑，地面上會精光，這個誰能阻止得了，唯有祈求多福屋里不漏熬過來。老木床老朽短腳了，那墊腳的是龜也是人，床腳被墊著屋柱被墊著，屋子才不會坍下來。接受變也承受不變，是甌人的生存法則。甌人并非總是折騰不休，潮起潮落才是人世人生，倘若棒子落下來說烏就烏，墊床腳做底層也無妨，吃蚊子餓不死便可。甌，也就盆盂之類閑擱東海邊，甌人拜物，卻也自知。人在甌中方知甌，紅極一時說烏就烏，如此而已。邊緣自有邊緣的迷蒙與灑脫，迷蒙灑脫混沌如幔才會持久。

《矮凳橋風情》以根雕泥鰍結(jié)尾。李地辭官經(jīng)商，半年前堆著的水泥管，水泥管中摜進泥鰍的地塊被她買來蓋樓，動土時撿到一節(jié)金黃帶黑斑的樹根，被人刻成泥鰍給她。“李地接過來卻朝袖管一塞，仿佛是偷來的，再朝前走，李地覺得袖管里滑溜溜了”，再后來，李地把泥鰍根雕埋入土中，在它上面將會蓋起一座大樓，這是她的私物。私物的創(chuàng)造和歸屬，使一部分掌控公物之人轉(zhuǎn)換為私物所有人，世事由此豐富多元，這樣的轉(zhuǎn)型是小說的指向和中心嗎？也不盡然，小說的中心仍在幔中，幔無盡頭，有光。

四

《矮凳橋風情》之后，林斤瀾復有《十年十癔》、《續(xù)十癔》、《九夢》、《門》、《樹》、《短篇三樹》、《短篇三癡》、《去不回門》、《五色》等。2010年第1期《收獲》刊發(fā)的《滴水不漏》由《十門（一）》、《十門（二）》、《十門（三）》三個短篇組成，為林斤瀾小說收官之作。

《十年十癔》、《續(xù)十癔》系列的二十個短篇小說，題材與1979年至1984年10月寫作時段的《陽臺》、《悼》、《膏藥醫(yī)生》、《法幣》《眼綠》、《轱轆井》、《肋巴條》、《微笑》相同，不同之處在于人物具有生物病理、精神病態(tài)特征。讀《哆嗦》讓人聯(lián)想契訶夫《小公務(wù)員》中的切爾維亞科夫，人物內(nèi)心的脆弱源自對威權(quán)的膜拜和恐懼?！洞汗?jié)》寫人的順從膜拜，因順從膜拜而去做令人發(fā)怵的事，事后反復回顧且喋喋不休地炫耀，已不僅僅是性格的偏執(zhí)?！栋變骸穼懺┰┫鄨蟮耐瑫r指向個體生命對于歷史應(yīng)承擔的責任，歷史形態(tài)由個體行為共同構(gòu)建?！秹粜穼懭吮黄骶呋后w的重壓使個體生命成為毫無尊嚴的童時玩具?！饵S瑤》中的女孩老是將自己的兩只手絞在紗巾里，他人的攻擊性使她產(chǎn)生錯亂的幻覺，臆想自己是會用爪子摳眼珠的黃猺?！独m(xù)十癔》系列中的《白腳》，寫強人一轉(zhuǎn)眼就成了弱者，命運突變在于弱者模仿其行為以暴制暴。《變臉》寫南方往事，在“就是自己人”的框架內(nèi)，抵近人性的另一面?！赌赣H》寫女教師七八歲的女兒，很想加入戴紅箍箍的小學生群體，成為“可惡中間的一個”，這樣便可以避免成為弱勢群體中的一員“可憐地坐在泥地上”，小女孩心態(tài)如此畸形，令人不寒而栗。這些小說聚焦外部環(huán)境擠壓下的個體生命精神困境，不再閃爍前期同類題材作品的烏托邦詞語，雖然依舊在“我們這些人”界域內(nèi)，但敘事鋒芒異常尖銳地穿透世人內(nèi)在，不再冰釋前嫌而是探究根底，對人對己皆是如此?！妒晔贰ⅰ独m(xù)十癔》系列同類題材密集，組群簡約凝練的短篇小說，容納宏大歷史和人性復雜。一些篇章大量引用年代語言，以歷史考據(jù)般的詳盡、嚴謹，提供文學化的歷史報告層層剝除掩飾物，讓人們看到自身弱點。同類題材集中，不再迂回顯得直接，敘事情緒的急迫和緊張亦表現(xiàn)在“十癔”系列中，從勸喻、警示到拯救、自贖，隔著一片長滿野草的廢墟。

《九夢》系列取材南方，場景從小鎮(zhèn)換為城市，人物也多是小城市民。增加甌語使用密度，極盡調(diào)侃冷幽默之能事，展示小說家嫻熟地操縱多種敘事方式的能力?！兑笕隆茐舴菈簟穼懶〉晟饨?jīng)，寫店老板和表妹歪筋的情事、其父中學教師夫子的遭遇?！锻荨右稽c是狼》也寫情事，推銷員愛上受盡欺負的女孩阿單?！夺埂_口就瞎》寫劫后兩代人以財富作為精神穩(wěn)定劑。小說中夢與現(xiàn)實、記憶與幻覺縱橫交錯，人物意識跳躍顛倒，盲目混亂亦真亦幻，繁復出現(xiàn)的夢境打破時空限制調(diào)度敘事節(jié)奏，過去時與現(xiàn)在時無痕連接匯聚前行。與《十年十癔》、《續(xù)十癔》中的人群不同，《九夢》中的小人物類同于《矮凳橋風情》中人，他們以草根立場、底層意識和樂觀天性求生存，以情欲區(qū)隔屏蔽外部劣質(zhì)環(huán)境，用物欲抵消抹除屈辱記憶，但凡有一線生機便緊抓不放，以稚拙夸張偏執(zhí)的動作行為展示生存智慧，這樣的價值觀源于農(nóng)耕意識和工匠傳統(tǒng)，與歐洲工業(yè)革命和現(xiàn)代化不屬同一范疇，與后現(xiàn)代更是南轅北轍。

《樹》系列寫歸隊的老詩人為尋根回到山里，這里是他最初接受信仰的圣地，誰曾想一些山民已脫離原有精神模式成為虔誠的教徒，身份已為城市人的詩人倍感震驚且產(chǎn)生無根感。他自比“歷經(jīng)磨難”，“木質(zhì)扭曲，不能當棟梁”，“沒有人打它的主意，原來不成才”，但“莊嚴地站著，風雨等閑”的山間大榕樹，“這就是材，就是才，站有站相就是用，就是直”，質(zhì)疑大榕樹下曾有過的造神行為，為目睹樹蔭下“眾生蕓蕓，燒香磕頭”感到失落。他年輕時 “排著隊，喊著口號，走爛泥路，過石板卵石灘”，去沿海山坳縣城電影院唱反法西斯歌曲《保衛(wèi)馬德里》，老年時回到這家縣城電影院，卻發(fā)現(xiàn)唱《保衛(wèi)馬德里》的當?shù)厝艘艳D(zhuǎn)為唱贊美歌。這位唯物主義者執(zhí)意回山中，療救這些從同類精神模式人群的分化出來的失去靈魂者，小說結(jié)尾處是一段對話，唯物主義者與從無神論者蛻變?yōu)橛猩裾撜叩膶υ?，“純純?！薄芭叮??！薄氨Ｐl(wèi)馬德里?！薄稗D(zhuǎn)了個大圈，想起來了。”“你不覺得我們在上坡？”“行了，又是你的螺絲圈?！薄半m然是慢坡，和平地也差不多，可也是上坡。”“我們應(yīng)當知足?！薄霸僮邇刹娇纯础！薄澳氵€犯傻啊?！薄拔艺静幌聛恚刹坏米约??！薄吧窠?jīng)病，這里也落不了葉，歸不了根?！薄拔以谶@里等你，你還會回來的?！币源箝艠渥詻r的唯物主義老詩人期待脫離群體者歸隊再唱《保衛(wèi)馬德里》，只是這些滾燙熱烈的話語放到現(xiàn)下，已經(jīng)不再如先前那樣暖心貼地，中間似乎隔著一層幔?！稑洹访枘〉拇箝艠渥屓寺?lián)想到《頭像》中蒼老的大樹，“重重疊疊的枝葉掛下來，傘蓋一般籠罩下來。老樹籠罩在沉思之中。”從沉思的老樹精靈到直接地引導、療救，焦灼和急迫躍然紙上。

《去不回門》發(fā)表于《人民文學》2004年10月號，“冤生孽結(jié)”這個蘊含古意的甌語詞匯，經(jīng)小道姑之口在《去門》一節(jié)中說了四次，《不門》一節(jié)說了四次，《回門》一節(jié)說了兩次?！霸┥踅Y(jié)”的“冤”既具貶義也具褒義，關(guān)漢卿《一半兒·題情》有“多情多緒小冤家，迱逗得人來憔悴煞”，《紅樓 夢》中賈母道“我這老冤家是那世里的孽障，偏生遇見了這么兩個不省事的小冤家，沒有一天不叫我操心。真是俗語說的，‘不是冤家不聚頭’”。《去不回門》寫人物之間的“冤生孽結(jié)”，也寫“虛無”與“實在”的“冤生孽結(jié)”。

《夾縫四色》系列發(fā)表于《十月》2006年第6期，承接《五色》系列，以求形成史詩格局?！段迳贩帧缎颉贰ⅰ都t》、《黃》，“據(jù)推測，《五色》當有五篇，可手稿里沒有這兩篇”⑦?！都t》從編劇甄士生癖好紅手絹寫起，引出他有“寶玉愛紅之癖”，偏又把此癖簡稱為“寶癖”，被人誤聽作“包庇”逐至鄉(xiāng)下種地。歸隊后遇一女子穿馬路，風沙大，臉上“紅紗巾呼啦呼啦”響，甄士生見紅暈倒不起?！饵S》寫賈雨公歸隊官復原職，遇有報復情緒的倆刺兒頭，借練拳腳踢坍他家廚房棚子，心口一堵抓把黃泥入地為安。甄士生、賈雨公兩名源自《紅樓夢》中的甄士隱、賈雨村，含真事隱去假語存焉之意，但小說指意還是直接。《夾縫四色》的《夾縫》一節(jié)，寫雕刻家年少時懵里懵懂游走于對立人群之間，因知曉內(nèi)情過多兩邊都想除掉他，幸虧有同學幫他才死里逃生。說他在夾縫里撿了條命，他問什么是夾縫，幫他者說“整個兒”。雕刻家成名作有三雕，木雕的裂縫中是眼皮低垂的女孩，用懷疑眼光偷窺外部世界；竹雕是皮膚姜黃眼睛張皇的老頭；石雕在開裂處夾縫刻一男子和仨女子，女子眼睛分別為納悶、懷疑、驚慌?！皯岩伞边@個詞在描寫雕像眼睛時反復出現(xiàn)，強調(diào)外部世界潛藏不可知的危險?！皧A縫”和“整個兒”在人物對話中反復多次，“夾縫”和“整個兒”是對立關(guān)系，“夾縫”為窄門，“整個兒”是通向黑洞的大門?！罢麄€兒”亦是“夾縫”的拓延鋪展，整體由無數(shù)個局部組成。以隱喻打亂或切斷敘事進程，讓讀者凝固于靜場，短距離面對夾縫中人，在對視中轉(zhuǎn)換位置，置身夾縫直面他者或直面整體，會生有對本體內(nèi)在的懷疑、審視。

《夾縫四色》最后一篇《歸魚》約一千字，尾聲一句一個段落，遼闊浩瀚，壯麗明澈：

龍門龍?zhí)叮M是好過好上的？那時尖叫些什么？叫著“去死吧”去拼命跳躍，去全力摔蹦。

去死吧，宗族的生存，去死吧，天地好生之大德。生老病死，就是世界。

海盜的健壯的銀灰，一小時乘風破浪三十里。

野狼的狡猾的兇狠的拼命的，去死吧。

淺水白刀，刀光劍影，摔破了銀灰，毛細血管破裂，肌肉充血。

前面是哪里？墳?zāi)埂?/p>

紅肉塊壘，血色混沌。母的籽盡，公的陽泄，安定死寂。

前面是哪里？

前面是澈底。

向上者總是堅韌地走出夾縫，把局促和磨難詩化為豎琴，林斤瀾亦然

已經(jīng)很難區(qū)分這是小說還是詩，用“澈底”不用“徹底”，因前者具物象性，小說家直面殘酷世象復雜人性是為終極清純潔凈——澈底。當各類小說家端著咖啡杯閑聊世說，進山出山又進山的林斤瀾抬起沉重眼簾非要分出美丑好壞，眼光張皇猶疑焦慮急迫地去尋虛無和實在都不曾有的清澈，這樣的所指其實模糊，在當下被視為外在、陳舊不具內(nèi)在性、即時性。在共同面對復雜世事、幽暗人心時，林斤瀾以為小說家能夠溯源明辨，以勸喻、警示和拯救改變局部，但認同者寥寥無幾，世人多明了群體和自身的局限，現(xiàn)時困境是不可知的困境，尖銳寒凜的書寫過于簡略浮虛，無法改變世界和個人際遇，須現(xiàn)實地承受無止盡的煎熬，在碎片的空隙中撿拾剩余的輕質(zhì)功利。虛無與實利不再是對立關(guān)系，而是“冤生孽結(jié)”的互惠關(guān)系，不可能有上帝之杖如分開紅海一般分開虛無與實在，混沌迷蒙如幔如夾縫未必不自在。用甌語寫幔又回到書面語寫夾縫的林斤瀾卻清晰澈底起來，寫歸魚歸入不幔的山間夾縫，又有新生魚走出不幔的夾縫，出海直面“整個兒”外部世界，寂滅重生輪回不止，但底色仍然向上。向上者總是堅韌地走出夾縫，把局促和磨難詩化為豎琴，林斤瀾亦然，“紅肉塊壘，血色混沌。母的籽盡，公的陽泄，安定死寂。前面是哪里？前面是澈底”。

《十門》是林斤瀾絕筆之作，未寫完十篇，僅發(fā)表《十門(一)》、《十門(二)》、《十門(三)》三個短篇小說?！妒T》前寫的《門》，發(fā)在《北京文學》1996年11月號，以《命門》、《敲門》、《幽門》、《鎖門》寫詩人此生難以忘記的三個女人。《十門》是《門》的延續(xù)?！堕T》中的老詩人用“敘事詩”描述戰(zhàn)爭年代拉隊伍之事，到了《十門（一）》則是史詩，“翻天覆地的美與丑，慷而慨的虛與實。一部史詩有得說的”。“陳英說夏花是純情女子，那么她就是史詩人物?！薄妒T（二）》再寫夾縫，夏花受辱想到天理，“什么天理，天理應(yīng)當有條地縫好叫人鉆下去，怎么叫天天不應(yīng)，叫地地無門？”為要一點做人的尊嚴鉆進地縫也行，可地門不開怎么辦？就聽到歌聲，歌中唱到夾縫和幔，唱的是中世紀一隊英格蘭騎兵踏進霧幔的夾縫，不聲不響一去不回；還唱到狐貍桃樹菊花們在夾縫里一眨眼變作美女，半夜三更去敲書生的門。夾縫中有死也有生，夏花選擇活著，“第一是活著，活著就是生存。還有一個第一是生存，生存就是天理”，“求生就為問一聲：為什么總是走不出無休無止循環(huán)不已的怪圈？”《十門（三）》寫公螳螂與母螳螂交媾獻出精華而亡，春蠶到死絲方盡，老牛耕地趴犁喘氣。吐故納新，義無反顧，生生不息。又寫大馬哈魚：

他認為“文藝作品的最高境界還是抽象”，但抽象和概念有也就一步之遙

這次洄游的魚，撒卵江上。母體死去，卵化小魚，順水入海，在大世界中長大，又懷卵回江，這回是逆水而上，如鯉魚上龍門，如飛魚上臺階，拼命回到出生地，產(chǎn)卵死去——

說是本能也好

說是天理也罷

這是死亡之旅

藍色更加深沉，光芒更加無限

死亡更加沉默，愿望更加無聲

林斤瀾試圖以哲理和詩性貫穿小說，用簡潔、跳躍的詩章組成宏大史詩，創(chuàng)造具有獨特美學特征的敘事形式。他認為“文藝作品的最高境界還是抽象”，但抽象和概念也就一步之遙。當文本中的概念大于意象，豐盈細節(jié)逐漸枯竭，歷史記憶、現(xiàn)實場景和喻體物象趨于同質(zhì)，小說家或會因焦灼更為激越，敘事亦更為詩化?！靶≌f的詩化不僅是一種提法，事實上更是一種小說敘述傾向；把小說寫得像詩一樣僅僅只是一種現(xiàn)象的形象說法，如何把詩帶入小說，尤其是帶入中長篇小說敘事確是一種嫁接、移植和雜交，難度是可以想象的，其中的變數(shù)和異化卻是值得研究的。”⑧如何在敘事中混搭詩性強調(diào)抽象而不失小說特征，破解持續(xù)抒情狀態(tài)與敘事基礎(chǔ)成分缺失的矛盾，協(xié)調(diào)令人著迷的細節(jié)與象征、隱喻的關(guān)系等，無疑對小說家構(gòu)成嚴峻挑戰(zhàn)。

《十門》的門總是關(guān)著的，亞康、陳英、夏花始終被囚禁著。人物如此動物亦然，“瞧著‘八哥’卻是不見籠子，或是籠子大了，連夏花也在籠子里頭”。再想，或許連小說家也在籠子里呢，一眾人在籠子里論天理與尊嚴、生存的關(guān)系，也不知道是應(yīng)時還是過時。天理是儒家理學的道德神學，儒家神權(quán)、王權(quán)的合法性依據(jù)，亦指自然法則，又謂天道，解開對個體生命的肉體和思想的束縛是他進山出山的初心，《保衛(wèi)馬德里》的寓意在《十門》中是外延的。《十門》解構(gòu)生道堂與生德堂糾纏打殺的意義，突破了群體內(nèi)部敘事的疆域。小說聚焦黑白二色，“‘八哥’的嗓音是白色的，羽毛卻是烏溜溜的黑色?！薄啊烁纭諛犹咸?，照樣，跳的是籠子里的步法，好像戴著鐐銬的舞步。唱著白色的歌，白色更加純了。羽毛是黑色的。和白色相比，這個黑色更加陰郁了。夏花猛吃一驚，那白色的明凈，那黑色里面透出來的陰氣，直插夏花如刀尖?！苯饷撏饧拥摹⒚ǖ?、難以褪去的黑，將純凈的白色剝離出來，化虛為實，不失為被邊緣、被凌辱者有效的生存哲學?！啊烁纭諛犹諛映苍S它的歌原來不分黑白，歌只是歌，它就是一切。歌就是歌，就是人生，就是唱著就是?！碑斎祟惐嫔芰ν嘶蛏V解釋權(quán)歸屬權(quán)力，外界環(huán)境差強人意時，不妨去做“唱著就是”的外黑內(nèi)白的八哥。

林斤瀾說“人生本來就是一場無奈嘛，既無奈生，也無奈死”。少說浮夸暴戾的言語，少給人上色且以色識人，這樣做才符合自然規(guī)律，讓人歌著走完短暫一生。對流行于歐美的存在主義學說，林斤瀾始終隔閡，他的生存觀不具齊克果、馬賽爾的彼岸性，與尼采“上帝死了”之論更無關(guān)聯(lián)。人生“既無奈生，也無奈死”，與海德格爾“人都是有限的，因為它的存在充滿非存在”之說看似接近，都提到生命的局限性，覺察到人與人沖突的殘酷，但對于荒謬的定義林斤瀾取狹義之說，強調(diào)荒謬現(xiàn)象而非荒謬本質(zhì)，他的小說中有悲愴、痛苦，少見消極、絕望。當上帝青睞的偉大宗教共同體和造物主俯視下的群體世界觀已經(jīng)死去，薩特認為愛和性是徒勞無功之事，存在主義者還否定藝術(shù)的認知作用，認為藝術(shù)作品難以反映現(xiàn)實，只給人“享樂”和感受的能力，使人清晰和明確非理性感覺。加繆的中心概念是“荒謬”，他的名言為“我反叛，因此，我存在”。主張以荒謬對付荒謬，視一切現(xiàn)存秩序和道德于不顧，選擇自己要走的路走去，不回避荒謬反而讓荒謬持續(xù)下去，存在者借荒謬得以反叛，“反叛給予生活以價值”⑨。

林斤瀾思考的命題和空間收窄許多，本質(zhì)虛無、荒誕主義不在視域之內(nèi)，他借小說人物所說“第一是活著，活著就是生存。還有一個第一是生存，生存就是天理”的基點上提出訴求，“求生就為問一聲：為什么總是走不出無休無止循環(huán)不已的怪圈？”這與卡夫卡所說“存在其實是‘喪盡內(nèi)容的’和‘不確定’的，并因而是‘不可說出的’，盡管如此，人卻無時無刻地趨向它”顯然有別?？ǚ蚩ㄕJ為世界是荒謬的，人必須忍耐荒謬并接受荒謬，在荒謬的基礎(chǔ)上人存在著并達到自由，林斤瀾則在生存即天理的前提下抵御虛無，視人的尊嚴為生存的起碼要求，“什么天理，天理應(yīng)當有條地縫好叫人鉆下去，怎么叫天天不應(yīng)，叫地地無門？”為要一點做人的尊嚴，哪怕鉆進地縫也行，這其中有滿滿辛酸，但已不再是被動地、懦弱地乞求同類的接受，而是在適應(yīng)現(xiàn)實情狀的基礎(chǔ)上吁求給予個體生命以最低程度的尊重。

林斤瀾的方言寫作試驗很難得到認同，除極個別專業(yè)研究者，幾乎沒有人讀完他的全部小說

五

林斤瀾寫過很多門，他的小說則屬冷門。

林斤瀾的方言寫作試驗很難得到認同，除極個別專業(yè)研究者，幾乎沒有人讀完他的全部小說。“在廣大復雜的漢語中，繁多的各地方言與人們用于書寫的以北方方言為基礎(chǔ)的普通話之間的關(guān)系是一個非常復雜的語言政治問題。南方的作家很少通常也不可能用他們幼年時期的口語寫作，他們必須錘煉出一種與他們的身體、與他們原本的聲音無關(guān)的書面語，余華如此，蘇童也是如此?！雹饬纸餅懛雌涞蓝兄?，編織了一道常人難以逾越的籬笆，這道小說話語籬笆成為作家與閱讀者達成共識的屏障。

法國作曲家比才為《卡門》寫的前奏曲《卡門序曲》，因其精彩的炫技幾乎令觀眾忽視了整部歌劇的存在。值得提及的是林斤瀾就是梅里美迷，除了讀小說《卡門》，還反復看過《卡門》歌劇、芭蕾舞、甚至現(xiàn)代舞，他在《〈卡門〉雜感》中寫道：“卡門早就和何塞說‘……我不愿意給人家糾纏，尤其不要人家指揮我。我要的是自由，愛干什么就干什么……’何塞發(fā)現(xiàn)卡門愛上斗牛士以后，禁止他們來往，卡門說：‘如果有人禁止我做一件事，我偏要馬上去做。’”林斤瀾亦如此，“如果有人禁止我做一件事，我偏要馬上去做?！?林斤瀾抵觸舊式的評判體系，而他自身的弱點和局限也的確存在，對長篇敘事的思考尚未成熟，認為“長篇小說必須是詩史”?，又因“上世紀50年代也好，60年代也好，長篇小說不能回避路線”，好友孫犁寫長篇小說《鐵木前傳》偏離路線斗爭挨批，對寫作長篇小說懷有陰影。這樣的背景和心理會反映到他的長篇敘事中，《矮凳橋風情》便存有諸多矛盾。林斤瀾認為系列小說《矮凳橋風情》可以看作長篇之作，“‘此類之書’，原是長篇‘體裁’中之一體”，“依我說‘系列’是長篇的一系，還希望再有機會‘系列’下去，獻給我的歸根之地”?， 將其創(chuàng)作長篇作品的心志毫無隱瞞全盤托出?！栋蕵蝻L情》首篇《溪鰻》是神來之筆，為林斤瀾短篇小說巔峰之作，氣韻迥異于系列中傾向?qū)憣嵉闹T篇。《卡門序曲》是歌劇《卡門》的前奏曲，《溪鰻》亦可稱《矮凳橋風情》的“序曲”，但飄逸俊秀奇譎的溪鰻，在《溪鰻》亮相在《丫頭她媽》解夢后不見了走丟了，長篇敘事余下的空間幾乎全都留給李地和袁相舟，而在溪鰻逼人的光環(huán)下李地、袁相舟幾成影子。《溪鰻》作為長篇敘事的一部分，與本體缺乏勾連，以至對整體架構(gòu)產(chǎn)生擠壓作用，使其因重力不均衡造成傾斜。抑或這恰恰可以提供何為中國敘事特征的持續(xù)討論空間，但更多的則是給予人們放棄通讀《矮凳橋風情》以口實，為小說形構(gòu)籬笆所限不再深入。

對于在林斤瀾小說中刻意尋找對應(yīng)的現(xiàn)代主義小說痕跡者而言，恐怕大多會失望。黑色幽默中的小說人物往往在過去、現(xiàn)在和將來之間游移，打破時空呈疊式架構(gòu)多層并進。林斤瀾小說中的一些人物雖也在過去、現(xiàn)在和將來之間游移，但主線是單向的、明確的，雖有疊狀但強度減弱許多，人物關(guān)系以及故事的起因、發(fā)展和結(jié)局明晰，按傳統(tǒng)小說事理常規(guī)清楚地做了交代。在林斤瀾小說中尋魔幻現(xiàn)實主義者大多也會失望，《溪鰻》、《黃猺》等篇營造詭魅之效，但人物與《變形記》中的格里高爾變?yōu)榧紫x、《百年孤獨》中坐著床單飛翔的俏姑娘雷梅黛絲不同，僅限于人物在特定場景和精神狀態(tài)中的視覺幻象而非人物本體的魔幻變形。與其他中國作家不同，林斤瀾小說難以與現(xiàn)代派經(jīng)典作家、經(jīng)典小說對應(yīng)，如殘雪與卡夫卡、莫言與馬爾克斯。林斤瀾熟讀果戈理、梅里美、契訶夫，卻劃定臨摹的底線，用強大的自制力不跨出門檻，盡管跨過門檻便可進入璀璨耀眼的寬門，這于他而言易如反掌。“這里沒有別人，只有你才能進得去，因為這門正是。我現(xiàn)在要把它關(guān)上了?！?“你們要進窄門。因為引到滅亡，那門是寬的，路是大的，進去的人也多；引到永生，那門是窄的，路是小的，找著的人也少?！?林斤瀾選擇關(guān)門或走窄門，即便明了這樣去做又給自己添一道籬笆。

與其他中國作家不同，林斤瀾小說難以與現(xiàn)代派經(jīng)典作家、經(jīng)典小說對應(yīng)

編織籬笆把自己圈在其中的大樹的精靈，寂冷地苦等造訪者分享他一生的感悟。“在中國文壇，還有幾人像林斤瀾一樣，畢其一生，只做一件事，就是寫小說，寫短篇小說。林老不僅有近二百篇短篇小說存世，更撰寫了大量談短篇小說技巧的文論。”?從抬起低垂的、巨長的眼簾，自信可以看穿世間一切真?zhèn)魏贸?，到領(lǐng)悟“真正的小說，都有所尋求。不一定尋求魅力，不過尋求的大多是‘還沒有定義’、‘鼻子眼睛’還不清楚的東西。若已清楚，何必尋求”、“也許魅力就藏在尋求里。”“潛藏不露，叫人覺得神秘。正是文藝之所謂文藝”?，林斤瀾用了 畢生的努力。為求證此說，他引征魯迅《中國小說的歷史的變遷》之言，“文藝之所以成為文藝，并不貴在教訓，若把小說變成修身教科書，還說什么文藝”，但實行起來又充滿矛盾，他始終是那樣地清醒且執(zhí)拗于洞察，文字中滿滿都是憂患意識，除魅和勸喻無所不在。這對于欲借文學清凈心境閑適悅己者而言，絕非一件愉悅之事，但林斤瀾為向上而行付出的努力，仍然功不唐捐，他在現(xiàn)實矛盾中苦苦尋找，艱難地突破圖解的桎梏，持續(xù)不斷地釋放創(chuàng)造力，窮其一生洞察世情人心，在重重籬笆中革命性地創(chuàng)造了不可仿制的漢語敘事方式和個人語言，給中國文學留下獨一的小說樣本。

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