淺談古琴音樂研究中的“能指”與“所指”

王鵬

摘 要：古琴在三千多年的歷史中世代相傳，被文人士大夫群體熱愛，被列為文人必修的“琴棋書畫”之首。古琴音樂題材廣泛，具有豐富的文化藝術價值，擁有獨特的音響外在又能夠表現著文人復雜的內心世界。本文將借助于語言學范疇的研究方式，去探尋古琴音樂、“減字譜”的文化內涵。

關鍵詞：古琴;減字譜;能指;所指

中圖分類號：J62文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）23-00-02

我們通常所說的“能指”與“所指”是索緒爾在語言學中的用詞，共同構成一個語言符號。能指是一個符號的音韻學元素，它不是實際的聲音，而是聲音留下的精神印象;所指則是一個符號的概念性元素，它不是符號所表示的實際對象，而是與該對象相應的精神實體（指示物）。這兩個元素一旦結合起來，便會構成一種不可破壞的意指關系，因而，在索緒爾看來，語言符號所聯結的不是事物與名稱，而是概念與聲音形象。能指與所指是符號的一體兩面，不可分割。

古琴音樂以及古琴的樂譜具有流動傳承的特點，從最初面對面的口傳心授，到后來使用文字譜，再到減字譜出現，進行通俗易懂并且相對精確的彈奏方法的記錄。減字譜在唐代被創造，在漢字基礎上進一步簡化，減去多余的部分，僅留下能夠指示含義的偏旁部首重新組合，被稱為“天書”。減字譜的譜面文本對古琴演奏中取音的徽位、音高、弦序、指法、琴調、琴意等進行全方位的描述，更加方便對于音樂的詮釋。另外由于“無標識節拍節奏的譜字構成，給予了琴人打譜過程中獨具個性的自我表達空間，是承載古琴音樂文化精髓的重要載體”[1]。因而古琴專用的減字譜同古琴音樂一樣，都是內涵豐富的傳統藝術，傳承著中國人對于音樂的審美與認知。

本文將擬借用結構語言學中“能指”“所指”的概念，將“古琴譜”定義為“能指”“古琴音樂”為“所指”，并且就這一對概念及其對應關系和對古琴音樂研究的影響，進行初步討論。

一、“能指”，能指？

“能指”之所以能指，前提是其自身的準確性。而在古琴研究中，要實現“能指”真的能指，必須認真下一番功夫。原因在于：古琴歷史悠久，一首古琴曲可能有多個譜本，同一譜本又存在著不同的版本。

以存見最早的《碣石調.幽蘭》譜為例。據考，該古琴譜抄成于中唐時期，原版已不可尋。現存最早的抄本藏于日本東京博物館;還有荻生徂徠手抄本，即《幽蘭譜.琴左右手法》;另有小島寶素收藏的手抄版，即寶素堂藏版，該版本于1884年被中國駐日公使黎庶昌編入《古逸叢書》。由此《碣石調·幽蘭》譜重新傳回國內，見于1936年出版的《叢書集成初編》，1962年、1981年分別出版的《琴曲集成》。[2]

再以南宋浙派最具代表性琴家郭沔創作的《瀟湘水云》為例，該曲譜除最早見于《神奇秘譜》①外，之后還有48種琴譜刊載[3]此曲。歷經近600年的流傳，存世的每個版本小到個別指法、吟猱綽注等裝飾音的差異，大到段落長短、數量，幾乎都存在差異。[4]

造成這些差異的原因，有的是無意之過的抄寫、版刻、印刷錯誤;也有的是有意為之：傳譜人不滿足于原譜而加入了個人演繹。因此，古琴譜并非可以拿來即用的“能指”，如何結合研究方向而審慎地甄別遴選，是古琴音樂研究中最基礎的重要步驟。

二、“所指”，所指？

古琴譜只記錄了指法，并通過弦、徽位記錄音高而不記錄節奏;明代以前古琴譜僅以“某徽上”“某徽下”來表示徽分音，沒有確切的徽分;“吟猱綽注”這些裝飾音，更缺乏詳盡的標注。如果以西方“五線譜”的有量記譜思維方式看，古琴譜的“所指”，似乎連古琴樂音都勉強，更談不上古琴音樂了。

但是由于減字譜是通過將一段音樂通過描述左右手彈奏方法、弦序、徽分、音樂細節處理得文字語句進行最大程度的縮減，形成簡單易懂的標記從而達到“按譜循聲”的目的。縱然琴人不懂音律、“不知音階為何物”，“無須認識音名，更無須辨認正聲和變音”，只需要按照減字譜記錄的彈奏方式按譜循聲，就可以“自然取得各音的音準深入到變音”[5]。并且這種記譜方式給了琴人非常大的自由，文人音樂重在文人能夠直抒胸臆，通過減字譜的記錄能夠不重復他人旋律、技法，通過琴人的個人演奏，能夠很好地呈現出個人的特點，從而更準確地演繹內心。

音樂能否被精確記錄？對比到西方的樂譜，即使是一份“節奏、速度、表情記號”等俱全的五線譜，也不一定就可以完整地記錄下作曲家所創作的、演奏家所演繹的音樂的所有內涵。如果答案是否定的，那么我們進一步設問：音樂給予演奏者、聆聽者的感性體驗和理性領悟，能多大程度地反映到音樂本身，并發生作用？雖然五線譜、簡譜等記譜法可能更適用于音樂作品的音高、音長、音強等內容的記錄，但卻無法像減字譜一樣進行琴樂產生和演奏過程的記錄，并承載一定的文化意義。

筆者認為，歷代琴人在操縵實踐過程中，對古琴譜的主要功能達成共識：備忘，而非精準記錄。也正因為這種記譜方式，為演奏者和聆聽者，提供了更多自由參與古琴音樂再創作的可能。由此，古琴譜的“所指”，與其說是單純的古琴樂音的記錄，毋寧說是古琴音樂。

三、“能指”與“所指”的對應關系？

古琴音樂研究中，古琴譜的“能指”與古琴音樂的“所指”對應關系充滿著變數：“能指”變而“所指”不變，或反之，抑或兩者皆變。事實上，縱觀整個古琴發展歷史，隨著記譜方法的進化、古琴流派的變遷、人們聽覺習慣的變化，古琴譜和古琴音樂“能指”與“所指”的對應關系則始終處于復雜的變化之中。

筆者試以古琴音樂特有的實踐活動：打譜為例。打譜是將古琴譜轉譯為現代通行樂譜并實際演奏，以盡可能恢復失響琴曲原貌的學術活動[6]。而由于不同打譜者的譜本選擇、學術背景、風格、氣質、個性等不同，同一首琴曲被不同琴家打譜后，往往風貌迥異。如琴曲《酒狂》，姚丙炎先生創造性地將其節奏打譜為三拍子，重音落在第二拍，以模擬醉態;而龔一先生則處理成了整曲散拍的節奏型，來凸顯醉態。直觀地從節奏看，《酒狂》譜的2個“所指”顯然不同。但如果再深入探尋兩款《酒狂》曲的臨響體驗，就筆者個人而言，卻引起了相似的體驗：恣意灑脫、隨性自我。或許，這就是“道生一，一生二，二生三，三生萬物”②，而萬物又終將歸一。

古琴題材廣泛，大致可以分為三類。第一類記人敘事，融情于事，對于流傳較廣的人物和事件進行記錄，如：《廣陵散》《胡笳十八拍》《長門怨》《泣顏回》《文王操》等;第二類狀物抒懷，承載文人雅士的志向與心態，如：《高山》《流水》《陽關三疊》《山居吟》《欸乃》《陽春》《瀟湘水云》《秋鴻》等;第三類注重玄學宗教，具有一定的哲理內涵，如：《玄默》《普庵咒》《忘機》《頤真》《神游六合》等。可見，古琴音樂本身不僅是樂音的聲響，更承載著一定的社會功能，這些樂譜經過幾百上千年的流動傳承，能夠很好地反映創作者、演奏者豐富細膩的內心情感，藝術地記錄了當時復雜的社會人文環境和文人雅士的精神風貌。

四、結束語

對古琴音樂的研究而言，“能指”“所指”及其對應關系的變化貫穿始終。如何能夠正確認識、順應、掌握這些變化，是古琴音樂研究的重要課題，一代代的學者們正以各自的方式努力探索著。而對于我們當代人，除了研究更要切實的參與其中進行傳承和發展。傳承是最有效的保護方式，發展也不是一味地求新，只有讓當代的古琴傳承更加多元，既包含傳統的家族與師徒傳承方式，又能夠使傳統與現代、專業與業余相結合，才能更好地推動古琴藝術的深遠發展。

參考文獻：

[1]陳雅先.古琴語境與中國樂理話語體系認同[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2019（03）：78-87.

[2]戴微.琴曲《碣石調·幽蘭》譜版本研究[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），1997（02）：73-75+78.

[3]許建，王迪，編.古琴曲集[M].北京：人民音樂出版社，1962.

[4]章華英.宋代古琴研究[M].北京：中華書局，2013.

[5]黃旭東，伊鴻書，程敏源，查克承，編.查阜西琴學文萃[M].杭州：中國美術學院出版社，1995.

[6]章華英.古琴[M].杭州：浙江人民出版社，2005.