敘事學視域下的懸疑電影解讀

王鑫

【摘 要】《追兇者也》是學院派導演曹保平的作品，打破傳統的常規敘事模式，堪稱近年來國產懸疑犯罪電影的典范，為國產電影提供了一種新思路。本文擬從電影敘事學角度對影片進行解讀，著重分析影片在敘事空間上的選擇、內聚焦敘事的方法以及敘事循環的趨勢，從敘事結構層面進行解構。

【關鍵詞】敘事空間;聚焦敘事;敘述時序;敘事循環

中圖分類號：J905?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）30-0157-02

一、電影敘事的空間

（一）地理空間的選擇

一個事件無論是發生在電影中還是現實生活中，都需有一個空間的承載，尤其是作為在銀幕上呈現給大眾的電影。大多數電影的拍攝場景都是虛構的，但在虛構的前提下要做到最大程度的真實，而空間的選擇便能反映出導演對場景的調度能力和對畫面的掌控能力。學院派導演曹保平在拍攝《追兇者也》時，就彰顯了自己對影片極強的把控能力。

《追兇者也》由真實案件改編而來，該案件發生于貴州一帶，但曹保平導演將電影拍攝地遷移至云南一個邊遠鄉村，這個空間的轉換并沒有對電影產生太大的影響，地理環境選擇在農村，增添了電影敘事空間的真實性。一個落后的偏遠鄉村，由于經濟、教育等資源多方面的滯后，當地人并沒有多少文化知識的積累，從而造成了人物在面對事情時不考慮其正義性甚至合法性，在個人利益的驅動下做出利己的選擇，正是這種趨利性選擇映照出人物獨特的性格和處世方法，使這件殺人案變得撲朔迷離。影片拍攝的空間、場景作為環境背景，極大地輔助了電影敘事的順利進行。

（二）空間關系——同一性

影片內部涉及多種不同類型的空間關系，片中幾個“同一性”空間帶給觀影者的重要記憶點及其在影片中所起到的作用具有重要的過渡性質。

所謂空間的“同一性”，就是當一個鏡頭與另一個鏡頭的空間的部分重疊組合成兩個空間部分或者兩個虛構世界的部分時，這種空間組合在某種程度上“統一的重復”。在影片中，第一個同一性空間就是在第二部分王友全（段博文飾）去縣城找自己的女朋友楊淑華（王子文飾）時，在汽車前與一人相撞，相撞之后并沒有給另一個人應有的鏡頭，只有王友全單方面做出的反應;在第三部分董小鳳（張譯飾）為謀殺宋老二（劉燁飾）隨其來到楊淑華處，在宋老二向楊淑華詢問王友全的去向未果后離開，董小鳳緊隨其后，在汽車前與王友全相撞，但是這次相撞是以董小鳳的視角來拍攝的，并以董小鳳的反應為主。空間的同一性在此刻發揮了相當重要的銜接作用——相同的場景以兩個不同的人的視點重復出現，用兩個鏡頭的過渡，重復第一次已經見過的空間的一部分，從兩個不同的角度進行敘述，極大地調動觀眾的記憶點，能夠讓觀者了解到在同一時刻發生的事件。由于影片受時間一維性的限制無法在同一時間展示兩個人物的視點，從而有利于建立關于影片的整體性印象，而不必受限于影片非線性敘述結構的擾亂。

類似的鏡頭在影片其他段落中也有所展現，如在第一部分，宋老二獨自開車經過一個土坡時，在路上撒了一些釘子便揚長而去，留下開著破皮卡塵土飛揚的背景，而對于摔倒的人，只讓觀眾模糊地了解到有人騎車經過此處時，由于輪胎被扎而摔倒，但并沒有給予摔倒的人完整的鏡頭;而在董小鳳騎摩托車追蹤宋老二時，展示的便是他與另一監視宋老二的警察接連摔倒的畫面，再次完整建構了這一畫面在觀眾腦海中的印象。

二、電影敘事的時間性——特殊的時序安排

時間是衡量電影的尺度，而時間的進程是在空間的框架中展開的。任何敘事都要建立兩種時間性：被講述事件的時間和講述行為本身的時間。講述行為的時間也就是影片剪輯后的時間長度——即一個小時五十分鐘;而講述事件的時間在影片中并不十分明確，大約只有四五天，這個時間壓縮的程度相對來說還是比較寬松的。

片中的事件從發生到結束，對于時間并無明確的標識，究其原因大概有兩點：一是影片從題材來說是現實主義的，并且采用的是非線性敘事，原本就是把一維性的時間打破，通過空間轉換來表明時間的巧合性;二是時間在影片中不是重要的敘事因素，主要靠事件的發展來推動時間的進程，并且在多處空間中表現了時間的重合性，因此就需要觀眾淡化對時間的印象，全身心地投入編碼者編譯的成片，作為觀眾的解碼者只需按照與編碼者相對應的方式解讀影片即可。

影片是由共時性和歷時性緊密結合拍攝而成的，同時性的行動是很多導演尤其鐘愛的方式，因為這樣更引人注目。《追兇者也》導演采取的表現方法是：同時的行動相繼展現。更直白地說，即同時發生在虛構世界中的各個行動相繼得到展現，后一行動只有在前一行動的展示完成后才加以展示，而這種同時性關系的展示是借助同一事件在兩處地點的發生完成的。以董小鳳為拿回西服跟蹤王友全為例，第二部分僅展現了王友全和女友分別后坐上去昆明的車，和女友通話時了解到宋老二追蹤自己的原因，于是要返回與宋老二對峙，洗脫自己的欲加之罪;但此時觀眾是不知道董小鳳在跟蹤王友全的，在之后董小鳳為了拿回西服這個關鍵的證據跟蹤王友全時，觀眾才知道這一路上還有另外一個以董小鳳的視角出發的線索。于時間上來講，這是一個同時發生的事件，但是導演通過先展示王友全逃跑后展示董小鳳追蹤的手法，引發觀眾的欣賞興趣，又從兩人各自不同的角度展現影片的多元化內容，同時使片中人物情感更加豐富細膩，對于刻畫人物性格有極大幫助。

三、多重內聚焦敘事

犯罪電影通常由一固定視點出發，遵循固定的視點帶領觀眾一步步地解開謎團，對于觀影者的欣賞水平和影視知識儲備沒有要求，因而受眾面更加廣泛。而曹保平導演在對影片的結構進行處理時，采用了獨特的方式——即多人物視點的轉換，因此影片的敘述者不是固定的，導演賦予了片中所轉換的每一個人物講述事件的權利。

于敘事學的角度而言，所謂聚焦是指“描繪敘事情景和實踐的特定角度，反映這些情景和事情的感性和觀念立場”。聚焦又分為外部聚焦和內部聚焦，相對于故事而言，外部聚焦近似于敘述，其聚焦者通常是敘述者。內部聚焦是指聚焦者存在于故事內部，聚焦者通常是故事中的某一個或某幾個人物。熱奈特所定義的內聚焦敘事中的多重內聚焦，是指同一個時間根據不同人物的視點被多次地提及。影片開端采用客觀的敘事角度，隨著故事的推進，這種聚焦在宋老二被誣陷殺害貓哥之后逐漸開始轉化，在宋老二和自己兄弟討論如何洗脫自己的嫌疑后，便開始了“破案”之路。從此刻開始，觀眾已然從宋老二的視角觀看影片，隨同宋老二一起去找騎走貓哥摩托車的“兇手”。最終影片以字幕的形式結束第一部分，并拉開第二部分的序幕——王友全與女朋友在案件中所承擔的作用。

王友全這個人物作為起承轉合的中間人物有著很重要的作用。王友全出現后，觀眾大體上會站兩個陣營，一方認為他就是兇手并將受到懲罰;一方希望他不是兇手，但他必須洗脫自己的嫌疑來證明自己不是兇手。情節的發展從王友全的摩托車來源不明而使他變得可疑起來，接著他面對宋老二的追捕一路狂跑，一直到找女友借錢去昆明，似乎是逃脫罪名的行為。而女友的一個電話成為分水嶺——王友全只是騎走了丟在路邊的摩托車，現在卻被冠以殺人犯的名頭，年輕氣盛的他決定返回洗刷嫌疑，與宋老二進行電話聯系，通過兩人面對面的交談了解了部分事實。王友全從宋老二的“對手”變成解開真相的“助手”，沖突的解決把劇情推向了另一個高潮——兩人互幫互助尋找真正的兇手。在此，第三部分就引起了觀眾更大的興趣。董小鳳的出現舒緩了電影的敘事節奏，詼諧的黑色幽默中和了緊張的基調，調節了觀眾的心理狀態。當劇情從董小鳳的視角重新演繹時，觀眾便知曉了誰是兇手，至此故事的懸念已經不再是誰是兇手，而是揭開這場錯殺案的來龍去脈。

這種動態的焦點給予觀眾多個視角去看各個人物，而不只是從一個人物的角度去看待影片中的其他事件。壞人也是有血有肉的立體化人物，每個人物都有自己的困境和苦衷，就如半路出家的五星級殺手董小鳳，在即將被捕時說出自己經歷的坎坷，讓觀眾不禁感慨人生不易。沒有誰天生是惡人，誰都想平安度過這一生，但世事無常總會發生一些變故，擊垮人們對未來的美好愿望，董小鳳就因此誤入歧途。

四、動態的敘事循環趨勢

布雷蒙認為，所有的故事基本上有兩種發展可能：一是逐漸改善，一是逐步惡化，因此敘事過程可以分為兩種類型或者兩個發展序列?！蹲穬凑咭病愤@部電影中，這種故事發展的可能性不是簡單的改善或惡化，而要看你是站在誰的角度去分析的。從客觀的角度看，故事的發展當然是逐漸改善的——不斷地揭露真相，洗脫無罪之人的罪名，找出利益鏈背后的兇手從而真相大白。但從人物的角度來分析其中善惡會更加有趣，同一事件的趨勢變化在片中不同的人看來同時有著改善或惡化的傾向。

在第一部分，宋老二從石頭寨離去時被董小鳳跟蹤，隨時有可能喪命于董小鳳的刀下。宋老二警惕性極高不停地觀察身后，董小鳳幾次即將出手都差點被宋老二發現，對于宋老二來說這是死里逃生的關鍵時刻，我們都期望宋老二可以逃脫這次危機，最終宋老二終于脫離險境并且得到王友全的下落，其處境在逐漸改善;在第三部分，對董小鳳這個角色而言，向貴哥承諾三天之內解決掉宋老二是其行動目標，由于宋老二極高的警惕性導致董小鳳幾次未能得手，從而行動失敗，對于董小鳳無疑是不斷惡化的過程。宋老二和董小鳳之間是敵對關系，宋老二要找到真兇即董小鳳，而董小鳳這個土賊不僅沒有逃離宋老二，反而要接近他并取其性命以完成任務。除此之外，還有很多類似的動態關系在此不多贅述。故事隨著情節的深入逐步展開，敘事邏輯在其中起著重要作用，類似的動態關系也在不斷變化，讓觀影者也隨著這種關系不斷地改變自己的觀影心態。

五、結語

《追兇者也》擺脫了以往國產懸疑片故弄玄虛的套路，以質樸、自然的基調敘述了一個鄉土題材的懸疑犯罪案件，以穿插的黑色幽默的片段來調節影片的敘事節奏，給觀影者心理緩沖的余地，影片結構頗為新穎，實為國產懸疑片的良心佳作。

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