“現(xiàn)實”作為種子

行超

走進梁鴻的文學世界，看起來并不是一件非常困難的事，你很容易就能找到那把打開大門的鑰匙——她的故鄉(xiāng)、她的梁莊。從非虛構《中國在梁莊》到最新的長篇小說《四象》，梁鴻的筆觸不曾離開中原大地上那個平凡的小村莊，生活在這里的人們以及他們各自的命運，在梁鴻筆下以不同的形態(tài)反復出現(xiàn)。

毫無疑問，梁鴻的注目與關懷在廣大的鄉(xiāng)土中國，可是，當我們試圖以鄉(xiāng)土文學的一系列話語裁定她的作品時卻發(fā)現(xiàn)，以往的經(jīng)驗正顯示出嚴重的匱乏。她是懷鄉(xiāng)者嗎？她是抒情者嗎？她是逃離者嗎？她是批判者嗎？她曾試圖啟蒙與救贖這里嗎？好像都是，又好像都不是。她是無法被完整歸類的——有時候，她依戀故鄉(xiāng)的踏實與安穩(wěn)，懷念一去不返的童年與玩伴;更多的時候，如同所有從鄉(xiāng)村走向城市的人一樣，她努力掙脫、逃離這一切。這種逃離的沖動幾乎被她視為對故鄉(xiāng)的“背叛”，讓她時時感到羞愧。也是因為這種“背叛”，如今她再也無法真正歸鄉(xiāng)，永遠被區(qū)割在梁莊那“深厚的城堡”之外。身份的特殊性與情感的復雜性，同時成了梁鴻寫作的最大動力與所她承受的最大艱難，也催促著她不斷地書寫、不斷地訴說，不斷地重新面對故鄉(xiāng)、面對故人，她的作品也因之充滿了疼痛與撕裂之感。

一

從魯迅等為代表的五四作家開始，對于故鄉(xiāng)與鄉(xiāng)土世界的反叛與眷戀，常常一體兩面地出現(xiàn)在作家筆下。上世紀初期以來，在西方現(xiàn)代文明的洗禮之下，中國農(nóng)村凋敝破敗的現(xiàn)狀以及農(nóng)民思想的愚昧落后、鄉(xiāng)土社會倫理崩壞等問題逐漸暴露在作家眼前。這些作家大多出身于農(nóng)村而生活在城市，作為現(xiàn)代都市的異鄉(xiāng)人，他們對故鄉(xiāng)的簡單、安穩(wěn)，以及一切與現(xiàn)代性相對抗的事物充滿著懷念。如何重返故鄉(xiāng)，如何真正認識孕育與塑造了自己的鄉(xiāng)土社會，很大程度上是作家發(fā)現(xiàn)并最終成為自己的重要環(huán)節(jié)。

梁鴻深諳這一點。此前，她是學者、批評家，在文學研究的學術領域頗有建樹，但與此同時，她更是一位熱切關注著農(nóng)村與現(xiàn)實問題的知識分子。作為梁莊的女兒，重返梁莊是梁鴻由學者成為作家的開端，更是她重新認識自己的起點。如同她所說，“在很長一段時間內(nèi)，我對自己的工作充滿了懷疑，我懷疑這種虛構的生活，與現(xiàn)實、與大地、與心靈沒有任何關系。我甚至充滿了羞恥之心，每天在講臺上高談闊論，夜以繼日地寫著言不及義的文章，一切似乎都沒有意義。在思維深處，總有個聲音在不斷地提醒我自己：這不是真正的生活，不是那種能夠體現(xiàn)人的本質(zhì)意義的生活，這一生活與我的心靈、與我深愛的故鄉(xiāng)、與最廣闊的現(xiàn)實越來越遠”。a象牙塔的高蹈與虛無、斷裂的現(xiàn)實生活經(jīng)驗讓她感到不安，重回故鄉(xiāng)，是此刻梁鴻重啟真正的生活，重新找回本質(zhì)意義人生的必然嘗試。這個時候，非虛構成了她走進并書寫現(xiàn)實大地的那道“窄門”。

做一份鄉(xiāng)土中國的田野報告，或是寫一部有關鄉(xiāng)土中國的散文、小說，在今天似乎都不鮮見。梁鴻的特殊之處在于，當她以田野報告的客觀與嚴謹要求自己時，她內(nèi)心對故鄉(xiāng)的深厚感情無處安放;而當她用文學的筆調(diào)書寫故鄉(xiāng)時，那種抒情的美學又不免顯得虛浮輕飄。面對這兩條路，梁鴻難以做出選擇，或者說，梁鴻同時選擇了這兩者。這一選擇讓《中國在梁莊》 《出梁莊記》成為了在文學與社會學領域中都頗顯特殊的文本，更注定了她的寫作必然面臨巨大的情感困境。

兩部非虛構作品中，一直存在著一個敘述者的聲音，盡管梁鴻對此早有警惕，但仍有不少人批評其中透露的啟蒙主義、精英主義的視角與姿態(tài)。事實上，梁鴻應該比任何人都排斥這種寫作姿態(tài)，當她的兒子第一次來到塵土飛揚的鄉(xiāng)村而無處下腳時，當她呵斥兒子不能跟梁莊孩子一起在臟污的水潭邊玩耍時，當她發(fā)現(xiàn)外出打工者們生存的狡黠甚至是不義、不堪時，梁鴻第一時間看到了那橫亙在自己與鄉(xiāng)親、與梁莊之間的巨大鴻溝，那已經(jīng)內(nèi)化進自己生命的深刻的變化。如她所說，“我是誰？‘我是我們這個時代的每一個人。逃離、界定、視而不見、廉價的鄉(xiāng)愁、沾沾自喜的回歸、得意揚揚的時尚、大而無當?shù)臅r代，等等，我們每個人都是這樣風景的塑造者”。b對于自我身份以及由此而來的立場、態(tài)度的反思，使梁鴻的敘述區(qū)別于簡單的啟蒙主義、精英主義，它所顯示的是面對故鄉(xiāng)與故人時的情感悖論，也是非虛構寫作的根本悖論。

在《出梁莊記》中，梁鴻的足跡遍布中國的大江南北，西安、內(nèi)蒙古、鄭州、青島、廣東……她試圖走近那些從梁莊出來、四處打工求生存的鄉(xiāng)親們。梁鴻深知，同為梁莊人的自己，若非足夠的努力與足夠的幸運，如今她所面對的多半也是眼前梁莊人共同的命運。然而，多年的城市生活已經(jīng)確鑿地將這個梁莊女兒塑造成了潔凈、精致的中產(chǎn)階級知識分子，身體的、生理的反應時刻在出賣著她。在西安的出租屋里，面對二哥二嫂的日常生活環(huán)境，她感到強烈不適：“水池是臟的白色，上面橫著一個濕漉漉的黑色木板。走進去一看，一切都是黑的、暗的。廁所沒有窗戶和抽風機，燈泡是壞的，屋里昏暗不明。……水池的木板上，放著那幾個顏色鮮艷的塑料盆，盆子里放著新鮮的豆角、芹菜、青菜、木耳等，這是一會兒我們要吃的菜。”c這段文字如果出自一個外來者的觀察，或許可以是客觀冷靜的“零度敘事”。而梁鴻不同，無論如何，她都是梁莊的一員，即便已經(jīng)走出梁莊，如今梁莊人的生活仍舊在精神上、在血脈中與她息息相關，“飯桌上，我竭力避免對我們吃的菜展開聯(lián)想。我吃得很起勁，以一種強迫的決心往下吞咽。為了向自己證明：我并不在意這些。粗糲的事物橫亙在喉嚨，我的眼淚被憋了出來。”d正如亞當·斯密在《道德情操論》中提出的，“我們對他人悲慘的感同身受”源于“拿自身優(yōu)越的位置和受苦受難者做交換”。e梁鴻的眼淚中包含著極為復雜的情感：對梁莊親人們的生存環(huán)境感到悲傷與同情，對自己僥幸逃離了這種生活的慶幸，或是對此刻自己居高臨下地拒絕這種生活的愧疚……在這個時刻，作家不過是一個離鄉(xiāng)已久的游子，不論內(nèi)心多么希望找回記憶中的故鄉(xiāng)、試圖融入故鄉(xiāng)親人們的世界，而堅固的現(xiàn)實、沉重的肉身卻警鐘長鳴般地告訴她，故鄉(xiāng)回不去了。

對于梁鴻而言，書寫她的梁莊，不僅是為了讓梁莊人為代表的“沉默的大多數(shù)”得以發(fā)聲，事實上，它對于寫作者自身的意義更為重要，她希望經(jīng)由行走與寫作來厘清自己，找到那個“此心安處是吾鄉(xiāng)”之所在，更需要找回虛空的精神世界與踏實的現(xiàn)實、大地之間的聯(lián)系，以獲得重新生活的勇氣。在這場“艱難的重返”之旅中，相比所目睹的鄉(xiāng)土社會的種種問題，與故鄉(xiāng)、故人之間堅固的隔閡、陌生讓梁鴻感到痛心，而那深藏在骨子里的情感困局更讓她無力拆解。面對故鄉(xiāng)時的種種復雜情緒，在梁鴻這里，最終落實為如何面對自己的問題，這種撕裂的、痛苦的，又充分清醒自覺的狀態(tài)，源于作者與現(xiàn)實之間的緊張關系，或許也正是學者梁鴻與作家梁鴻、理性的梁鴻與感性的梁鴻相互角力的結果，它就此成了梁鴻作品的情感底色，與之相伴的是其作品貫穿始終的自省意識與思辨色彩。

二

這種撕裂的痛感與緊張感，在非虛構《中國在梁莊》《出梁莊記》中，是既置身之外又身在其中的作者的反復剖白與自我反省;在《神圣家族》中，是輕盈而荒誕的故事外殼之下所包裹的憂傷;在《梁光正的光》中，則表現(xiàn)為“我”對父親的復雜情感，以及由情感困境轉化而來的道德困境。到了小說《四象》，梁鴻創(chuàng)造了四個聲音，其中三個來自亡靈，另一個是傳說中的通靈者，現(xiàn)實中的精神分裂者。這四個聲音當是作者心中的四種力量，更是她看取現(xiàn)實與歷史、肉身與虛無的四種面向。小說選取春夏秋冬作為四個章節(jié)，每個章節(jié)中又有四個敘事者的聲音，以此勾勒出四種人生、四段歷史。

如同生活中所有郁郁不得志的人一樣，小說《四象》中的四個主要人物，他們生前或是不受待見，或是被人誤解、遭人陷害，死后墳頭上草木茂盛，卻沒有一只羊愿意過來。在小說中，梁鴻讓他們?nèi)掠兄屗麄冎厮茏约旱娜松M情傾訴其中的哀怨、憤怒或者不甘，甚至擁有了改變個人所處的具體現(xiàn)實的機會。韓立挺與韓立閣這一對堂兄弟，他們的祖先在吳鎮(zhèn)發(fā)家，爺爺是當時“吳鎮(zhèn)唯一喝過洋墨水的人”，臨終前曾囑咐兄弟倆：“我過身后，教堂給立挺，老院子給你（立閣），立挺你守住教堂，守住天，立閣你守住咱們大院，就是守住地，天和地都守住了，咱家就既保現(xiàn)世平安，又保來世通達。”f韓立挺承繼著“天”的使命，成為受人尊敬的牧師，在他漫長的人生中，一直希望通過傳遞信仰、勸人向善而改變?nèi)说木袷澜?韓立閣主“地”，他少年離家，四處學習新知識、新文化，后來回鄉(xiāng)組織自治，用盡自己畢生所學努力改革現(xiàn)實、推動社會進步。韓立挺的“天”與韓立閣的“地”，代表了出世與入世、受難與反抗、修來世與搏今生這兩種基本的人生態(tài)度，但是，在一些特殊的時刻，韓立挺的“信仰”成了他軟弱怯懦、逃避現(xiàn)實的一個借口;而所謂的“變革現(xiàn)實”在韓立閣這里，則很有可能轉化為暴力與殺戮的源頭。

與韓家兄弟倆，以及以此為代表的兩種基本人生觀不同，小說中的靈子更接近人的原初生命，她天真無邪，未及經(jīng)受塵世的浸染就離開了世界。她所關心的是小龍葵、拉拉藤、八仙草、小蒼耳、螞蟻草……在那個小小的王國中，靈子可以與一切生靈對話，一起感受春去秋來、草木榮枯，一起接受大自然的恩賜。靈子的簡單與快樂消解了她生命中的仇恨與災難，雖然生前被爹娘說是“掃帚星”，但她沒有絲毫怨恨，死后最大的心愿仍舊是再看一眼父母和哥哥。不管是對待立挺爺爺、立閣爺爺，還是她的孝先哥哥，靈子的一片赤誠讓她幾乎看不到人間的惡與恨，在那個清澈的王國中，她只渴望溫暖、渴望擁抱，渴望她短暫人生中不曾擁有過的愛。

在這三種力量統(tǒng)攝之下，韓孝先出現(xiàn)了。這個曾經(jīng)的重點大學IT專業(yè)的高才生，一度被視作家鄉(xiāng)的驕傲。大學畢業(yè)后，韓孝先接連遭遇感情、事業(yè)等多重挫折，最終精神分裂。他跑到墳園里住了三天三夜，所有人都以為他瘋了，誰知他竟因此通了靈，轉眼成了受人追捧的“上師”。在小說中，韓孝先出場時是牧羊人的形象——在基督教的信仰中，牧羊人帶有救世主的意味，長老韓立挺將韓孝先的出現(xiàn)視為“主在考驗我”，也將自己生命中未竟的使命賦予了韓孝先。韓立閣篤信因果報應，他生前被人構陷，連同母親妻子一起被鄉(xiāng)民所害。眼前這個備受鄉(xiāng)民敬仰的“孝先上師”，對他來說正是實現(xiàn)復仇的大好機會。而靈子，她唯一的心愿就是她的孝先哥哥能夠保持本心，希望他始終都能安心、放松，有人可以擁抱。在這三個聲音的撕扯過程中，韓孝先未曾完全建立的個體信仰不斷遭受沖擊，他到底應該相信誰、應該以怎樣的態(tài)度去生活？事實上，現(xiàn)實生活中屢遭背叛的韓孝先再也不會完全信任任何人，“我受不了立閣爺?shù)恼f教，受不了長老爺?shù)膰Z叨，還有，我不想像靈子那樣永遠天真”g，他想要的是一個完整的、全新的自己，他要成為自己的國王。或許正是從這個時候開始，現(xiàn)實世界中的韓孝先正在逐漸失卻與他與魂靈、與地下世界的聯(lián)系，小說的第三章“秋”開始，“孝先上師”在眾人的敬仰下，在滿目的物質(zhì)、金錢面前逐漸心生貪念。但梁鴻并沒有就此將他塑造成一個滿口謊言的江湖騙子。小說最后，孝先回復成了一個普通人，他既沒能幫助任何人實現(xiàn)救世的夢想，也沒有沉淪在虛華的物質(zhì)漩渦中，他看盡了不義的人、不義的村莊，最終悟得“我是他們可見的希望。我的存在本身就是錯誤。我讓人們更加貪婪，貪婪于金錢，貪婪于相愛，最后，甚至要超越生死，超越世間最后的界限”h，這與韓孝先內(nèi)心對世界與存在的認識——“因人在而顯世界，因世界而彰顯上帝”——是一致的。此時的韓孝先歷經(jīng)種種聲音的誘惑與考驗，又重新找回了自己。他將本屬于立閣、立挺和靈子的地下世界還給他們，又放逐自己回到人間，回歸凡俗肉身，“我不再是一個無所不知的大師，不再是一個可以同時感受無數(shù)人的生活和命運的通靈者，我只是患精神分裂癥的病人韓孝先”i。塵歸塵土歸土之后，韓孝先成了聾啞人，一切勸導、詰難、奉承，他再也無須傾聽，也再不必替任何人發(fā)聲，一片寂靜的世界中，韓孝先最終收獲了安寧。春夏秋冬這個輪回對他來說，好像一場意外的出走，回來之后，生活仍舊繼續(xù)。

小說中的四個人物、四種聲音相互駁斥，又彼此補足。某種意義上，這四個視角代表了梁鴻對于鄉(xiāng)土世界的四種理解，也隱含著她對于生命意義的深入辨析。以韓立挺為代表的宗教信仰，或是樸素的“向善”愿望，或許確有改造人精神世界的意義，卻也常常伴隨著軟弱的、甚至是消極遁世的時刻，對他們而言，雅不足以救俗，當以“力”救之。韓立閣在這個意義上成為其兄長的反面，他所主張的經(jīng)世致用的人生哲學，在現(xiàn)實圖景中更具有實踐意義，但由此而來的恨與暴力卻最終吞沒了他。靈子的純真是所有人都珍視的、卻又是轉瞬即逝的人生狀態(tài)，韓孝先最后最眷戀的回音，恰恰是靈子的笑聲。但這種簡單與快樂只可能屬于靈子、屬于孩童，它無法被成人世界所接納，亦難以對抗殘酷的生存法則。在小說中，韓孝先代替作者，也帶領我們，經(jīng)受著靈魂的質(zhì)詢和現(xiàn)實的考驗，他一面在各種力量的撕扯中摧毀自己，一面在不斷的對抗中發(fā)現(xiàn)自己，也最終回歸到真實的自我。在這個層面上重新審視小說的題目：《四象》，結合小說前面的引文：“是故，易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)。”（《易傳·系辭上傳》），就不僅是一種結構與形式上的追求，同時暗示著多種力量、多種信仰、多種生活之間相生相克，又渾然相融的境界。由此，梁鴻也沖破了此前那種痛苦、緊張的寫作狀態(tài)，如她在小說后記中所說：“那些時刻，活著與死去，地上與地下，歷史與現(xiàn)在，都連在了一起。他們?nèi)匀皇俏覀兊囊徊糠帧Ｋ麄兊墓适逻€在延續(xù)，他們的聲音還在某一生命內(nèi)部回響。”我想，對于作家而言，這種打通恰恰也是寫作中的重要時刻。

三

有一種觀點由來已久，在信息化高速發(fā)展的今天更是被反復提及。那就是，文學的虛構與想象在今天已經(jīng)遠遠落后于瞬息萬變的現(xiàn)實，與其虛構一部小說，不如“真實”地描摹一段現(xiàn)實。2010年開始，《人民文學》雜志開設“非虛構”欄目，推出了《中國在梁莊》為代表的一批行走于田野，積極介入社會現(xiàn)實的作品。中國的非虛構文學，因為其特殊的歷史與現(xiàn)實環(huán)境，在今天仍存在一些未能徹底厘清的問題。它的確切定義、它的內(nèi)涵與外延，在文學界始終存在爭議，近年來，一些出版方甚至將散文、隨筆等歸入“非虛構”，也足見對于這一文體認知的模糊甚至誤解。與紀實文學、報告文學相比，中國的非虛構融合了社會調(diào)查和田野調(diào)查的寫法;與20世紀五六十年代在美國出現(xiàn)的，以諾曼·梅勒《劊子手之歌》、杜魯門·卡波特《冷血》等為代表的“非虛構小說”相比，中國的非虛構又常常缺乏小說的特質(zhì)。不過，這些都未曾阻擋非虛構的蓬勃生命力，事實上，非虛構寫作近年來在文學創(chuàng)作領域蔚為大觀，一些作品也引發(fā)了社會學、人類學等的廣泛關注。

但如果我們就此認為，非虛構的寫作已經(jīng)消解了虛構存在的意義，在分析梁鴻的寫作時，又必然遭遇困境。在創(chuàng)作了非虛構《中國在梁莊》 《出梁莊記》之后，梁鴻將寫作重心基本轉向了虛構領域，先后出版了小說集《神圣家族》、長篇小說《梁光正的光》 《四象》。更重要的是，她的非虛構與她的虛構具有共同的精神源頭，它們來自同一片土地，來自同一群人。如同梁鴻所說，“因為奉‘真實之名，一切都變得非常艱難。‘非虛構寫作變?yōu)榱艘环N悖論式的寫作。或者，寫作本身就是一種悖論。寫作要面對世界，但是，我們面對世界時并非為了改變它，而只是為了敘述它。文學者對敘述世界的興趣要遠遠大于面對世界的興趣，更不用說‘行動”。j小說有可能在書寫現(xiàn)實的同時，不淪為其附庸嗎？梁鴻用她的作品給出了答案，她的虛構與非虛構由此構成了互文。在她的作品中，我們不僅看到了在現(xiàn)實面前虛構的孱弱與非虛構的力量，同時也可以看到非虛構的局限與虛構的深遠空間。

梁鴻坦言，《中國在梁莊》所做的是“一個文學者的紀實”，她的寫作目的是呈現(xiàn)鄉(xiāng)土社會真實的形態(tài)，讓她的談話對象發(fā)出自己的聲音。在寫作中，她努力克服自己“先驗的意識形態(tài)”，盡可能地忠于真實性原則，讓自己成為一個記錄者、呈現(xiàn)者、展示者。《出梁莊記》中，梁鴻進一步隱去自己的聲音，敘述者對采訪對象以及具體事件的評價、判斷，被更原生態(tài)的采訪記錄取代，盡管寫作本身的篩選、編碼難以避免，但不添加、篡改或想象額外內(nèi)容，是非虛構寫作的基本底線。兩部作品共同呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村以及鄉(xiāng)村人的生活現(xiàn)狀與困境，包括其中的教育缺陷、婚姻問題、基層政治、犯罪行為、信仰危機等等，是關于當下鄉(xiāng)土中國珍貴的現(xiàn)實讀本。但是另一方面，非虛構的寫作倫理對于作家梁鴻來說又成為一種束縛——那個引而不發(fā)的敘述者的聲音，恰恰是作家梁鴻的聲音。面對梁莊，面對故鄉(xiāng)與過去，面對眼前的鄉(xiāng)土世界，梁鴻還有很多話無法說出口，于是，她幾乎是宿命般地轉向了小說寫作。也只有在小說中，梁鴻不必隱于書后，她可以讓自己筆下的梁莊人“飛”起來了。

那些現(xiàn)實生活中擦肩而過的人，在非虛構作品中一筆帶過的故事，就這樣在小說的世界中獲得了新的生命，繁衍出無盡的新的可能。例如，《中國在梁莊》的“‘新道德之憂”一章，呈現(xiàn)了農(nóng)村基督教信仰的復雜情況。明太爺?shù)钠拮屿`蘭是農(nóng)村信眾的代表，按照明太爺?shù)恼f法，“你讓我說你大奶奶（明太爺?shù)睦掀牛┬胖鞯氖拢强烧媸侨烊挂仓v不完。我這一輩子算是叫主給坑了。真叫個家破人亡”。k而在另外一位信教的姊妹口中，“那明太虐待靈蘭，打她，脾氣來了就罵，還不叫反駁，你說靈蘭咋愛他？”l在靈蘭看來，“信了之后，我覺得自己精神變化大，過去在社會上人與交往太過功利，心中要強;信了之后，覺得可以當一個善人，好人。從文化角度是一種修養(yǎng)，從宗教上，它也有利于社會”。m對于很多像靈蘭這樣的鄉(xiāng)村婦女來說，宗教信仰是對她們不幸的婚姻與家庭生活的一種補償，更是她們?nèi)松c心靈的重要寄托。明太爺?shù)臄⑹鰟t體現(xiàn)了宗教問題的復雜性，“我說，你問問老殿魁，當年立挺們是咋騙他的。老殿魁見人都說，我算認清了，印傳單，印印連一分錢也沒落著。倒是立挺們個個蓋著大院子，吃美喝足。都是一幫壞貨，坑你們這憨人哩。有雞蛋拿雞蛋，有糧食拿糧食，那時候多可憐，他們發(fā)財了，俺們算絕了。能人信主是發(fā)財哩，憨人傻子是送錢去哩。”n在這里，韓立挺的名字一閃而過，以他為代表的傳教者、宗教活動組織者，被明太爺視為借此賺錢的投機分子。而他所宣揚的宗教信仰，在農(nóng)村也不僅是精神領域的問題，更與實用主義、功利主義等現(xiàn)實問題相糾纏。韓立挺在這里并沒有得到發(fā)聲的機會，對于這樣個體的人來說，他的“真實”人生、“真實”內(nèi)心，恰恰是因為非虛構的“真實性”要求而被遮蔽了。

到了小說《四象》，梁鴻讓韓立挺自己站出來說話。小說中的韓立挺是方圓幾十里德高望重的韓長老，九十多歲時被鄉(xiāng)親關起來“每天報告、學習”，“他們問不出來了，他們就把我扔到后院。……他們把我扔到地窖里，沒人給我送飯，沒人再想起我”。o韓立挺一生難解的心結在于，在死亡和懦弱面前，他一次次背叛了主，“我的教堂被拆了，我沒有再蓋，我家里貼的對聯(lián)是：花沐春雨艷，福依黨恩生。……主啊，我一生中背叛了你無數(shù)次”。p在非虛構的世界中，韓立挺是透過他人的講述而存在的，但在小說中，梁鴻盡可能構建她筆下人物的前世今生。在這里，梁鴻并不深究現(xiàn)實生活中農(nóng)村宗教信仰的話題，也無意與那段改寫了韓立挺晚年命運的歷史相糾纏，她所著意的，是那個來源于真實生活，又在眾口鑠金的講述中面目模糊的長老的精神世界。《四象》中的韓立挺固然不會受到梁莊的韓立挺的制約，但后者又確乎是前者孕育之初的一粒種子，這粒種子在小說中不斷成長，一步步漲破了現(xiàn)實。小說《四象》中，韓立挺的善良與卑微，他的強大與軟弱，他被誤解、被迫害的人生一一得以呈現(xiàn)，在這個意義上，小說不僅沒有淪為現(xiàn)實的附庸，更抵達了非虛構無法觸及的新的世界。

與之類似地，《出梁莊記》中的“算命者”賢義與《四象》中的韓孝先具有相似的特征，賢義外出打工受挫后自學《易經(jīng)》，“一個農(nóng)村青年追求現(xiàn)代夢來到城市，結果卻在現(xiàn)代化的都市里操持了最古老最具傳統(tǒng)色彩的職業(yè)，且獲得了一定的生存空間”。q賢義的“整個房間基本上是一種混搭風格，政治的、宗教的、巫術的、世俗的，有些不協(xié)調(diào)。按通常的理解，它有點神神道道的，思路不清，可以說是亂七八糟。……但是，賢義是如此坦然，他的神情是如此明朗、開放，他對他的貧窮生活如此淡然，他對事情的獨特超然理解，又使得這幾種相互沖突的事物融洽地相處在一起”。r這些現(xiàn)代都市中神秘的“算命仙兒”，他們到底信仰什么？他們在是裝腔作勢、故作高深嗎？他們與現(xiàn)實的、物質(zhì)的世界保持著怎樣的關系？《出梁莊記》中，我們很難通過賢義語焉不詳甚至略有防備的敘述深入他的內(nèi)心，但在《四象》的虛構世界中，年輕人韓孝先的故事則幫助揭示了現(xiàn)實生活中賢義們的精神世界。

梁鴻善于捕捉現(xiàn)實生活中一閃而過的瞬間，經(jīng)由想象的自由，將它們編織成血肉豐滿的故事。她一方面對現(xiàn)實、對所謂“真實感”具有強烈興趣，另一方面，又不僅僅受困于此，更熱衷于探索、發(fā)現(xiàn)其中被掩蓋的秘密。對于父親梁光正的人生，女兒梁鴻一直有很多困惑。尤其是，在那個貧窮的、黃沙漫天的農(nóng)村，為什么父親卻總是穿著一件柔軟妥帖、一塵不染的白襯衫？小說《梁光正的光》正是由這不合時宜的白襯衫開始，如她所說，“這本書，唯有這件白襯衫是純粹真實、未經(jīng)虛構的。但是，你也可以說，所有的事情、人和書中出現(xiàn)的物品，又都是真實的。因為那些不可告人的秘密，相互的爭吵索取，人性的光輝和晦暗，都由它而衍生出來。它們的真實感都附著在它身上”。s在小說創(chuàng)作中，梁鴻試圖抵達的是非虛構難以觸及的、幽深而晦暗的角落，她借此構建了紙上的故鄉(xiāng)，重新審視了鄉(xiāng)土中國那些平凡的、沉默的，卻又形態(tài)萬千的個體生命。也正是經(jīng)由這兩種不同的寫作方式，梁鴻重新解答了虛構與真實這個古老的話題。

約翰·伯格曾以同題寫作致敬本雅明的《講故事的人》，同時也是對本雅明這一理論的重要補充。在他看來，一個村莊的故事，就是這里各種“閑話”的聚集，“如果沒有這樣一個自畫像——‘閑話是其素材——村子會被迫懷疑自身的存在。每個故事，以及對于每個故事的評論——它是故事被目擊的證明——成就了這自畫像，證實了村子的存在”。我愿意用“自畫像”來比喻梁鴻的非虛構寫作，它從內(nèi)部話語出發(fā)為自身畫像，也由此證明了現(xiàn)實的存在。但與此同時，約翰·伯格提醒我們：“作為他們自己群像的制作者，農(nóng)民又是隨性的，因為隨性更符合真理：典禮和儀式只能支配部分真理。所有婚禮都是相似的，而每個婚姻是不同的。死亡走向每個人，而亡靈只能獨悼。這就是真理。”t如果說，梁鴻的非虛構是從“閑話”中發(fā)現(xiàn)“故事”，由此勾勒一幅以梁莊為代表的現(xiàn)實鄉(xiāng)村的素描，那么，她的小說則指向了“故事”無法抵達的角落，那些深藏在“相似的婚禮”背后的“不同的婚姻”，那些孤獨的個體與他們守口如瓶的人生。

【注釋】

a梁鴻：《從梁莊出發(fā)》，《中國在梁莊·前言》， 江蘇人民出版社2010年版，第1頁。

bj梁鴻：《艱難的“重返”》，《法制資訊》2014年第4期。

cd梁鴻：《出梁莊記》，花城出版社2013年版，第35頁、36頁。

e[英]亞當·斯密：《論同情》，《道德情操論》，蔣自強等譯，商務印書館2003年版。

fghiopqr梁鴻：《四象》，花城出版社2020年版，第69-70頁、148頁、234頁、237頁、24頁、98-99頁、83頁、84頁。

klmn梁鴻：《中國在梁莊》，江蘇人民出版社2010年版，第176頁、185頁、182頁、177頁。

s梁鴻：《梁光正的光·后記》，人民文學出版社2017年版，第316頁。

t[英]約翰·伯格《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學出版社2015年版，第28頁。