怪力亂神的詩學的怪力亂神

王曉漁

本文的標題寫錯了嗎？錯了，應該是《怪力亂神的詩學，詩學的怪力亂神》;又沒錯，《怪力亂神的詩學的怪力亂神》的表述本身更怪力亂神，更接近本文評論對象《安南怪譚》 （江蘇鳳凰文藝出版社2020年版）的詩學，借用合同常見術語，“包括但不限于”前種表述。這是故弄玄虛嗎？或許是。

時隔十九年，距離第一次出現在文學期刊上，朱琺“總算”公開出版了他的第一部小說集《安南怪譚》。世紀之交，四種文學期刊（《鐘山》 《山花》 《作家》 《大家》）共同開設“聯網四重奏”欄目a，集中刊出一位作家的四篇作品并配發相關評論，約持續七年。1977年出生的朱琺趕上了尾聲，是最年輕的“聯網四重奏”作家：《鐘山》 （2001年第3期）發表《童話一號》，《山花》 （2001年第3期）發表《中國套盒》及劉恪的評論，《作家》 （2001年第3期）發表《自殺》及金仁順、朱文穎的兩篇評論。不知何種原因，《大家》缺席，“聯網四重奏”變成“聯網三重奏”。隨后，朱琺在《莽原》 （2003年第5期）發表《七月》 （原題《六月》），再未于文學期刊現身。b

在第一次登場時，朱琺的小說容易辨認，缺乏敘事性，迷戀文體實驗，仿佛一名處于學徒期的先鋒作家。如果在1980年代，這種風格或會引發矚目，但1990年代以降，各種寫作技法都不再新鮮，先鋒作家回歸現實主義，這種文體實驗有花拳繡腿之嫌。朱琺的登場從個人的角度已經很早，相對先鋒小說的時代又晚了約二十年（在這個意義上，也是“晚生代”作家）。撰寫評論的作家們，在對這位年輕作家的文體實驗表示贊賞之余，也都提醒要有所節制。劉恪稱“幻想文學做一次敘述游戲也沒什么不好”，但寫作不能僅“來源于書本”c;金仁順談到小說引發的“暈頭脹腦”;朱文穎指出“觀念性過強”d。

近二十年間，朱琺不斷嘗試各種可能，寫下《卡爾維諾與計劃生育》 《安南怪譚》 《安南想象》以及諸多沒有完成的草稿。同時，他在把“詩三百”一一重寫為新詩，已持續九年，迄今約完成七十篇，總題為《一個人的〈詩〉：〈詩經〉今譯》。花拳繡腿不是形式實驗的必然，朱琺知道自己放棄文體實驗反而是揚短避長，索性行至水窮之處，練就凌波微步。從敘事進入寫作，在深處一定會遇到文體問題;從文體入手走向寫作深處，也一定會遇到敘事問題。

《安南怪譚》由九篇“怪譚”和九篇“琺案”組成：怪譚系對安南民間故事的重新書寫，以敘事為主;琺案從怪譚的版本入手，撰寫關于怪譚的怪譚，以文體實驗為主。相隔多年，朱琺的寫作有哪些變化，又有哪些是持之以恒的呢？怪譚與神秘主義是什么關系？文體實驗有什么特別裝置？為何舍近求遠重新書寫安南怪譚？什么是怪力亂神的詩學，什么又是詩學的怪力亂神？“怪力亂神的詩學的怪力亂神”有何種思想脈絡？這些是本文試圖探討的問題。

一、“恠”與“怪”：“去圣”的神秘主義

按照朱琺的原意，《安南怪譚》應該寫作《安南恠譚》“恠”是怪的同音異體字，語意并無根本區別。朱琺固執地使用“恠字，并在自序《那個怪字 那個“恠”字》里，虛擬了年輕讀者購買《安南恠譚》時與書攤老板圍繞“恠”字的對話，試圖為“恠”字尋合法性。但早在1955年，文化部和文字改革委員會就聯合發布了《第一批異體字整理表》，宣布停止使用“異體字”，“恠”字在列。2005年修訂的《圖書編校質量差錯認定細則》重申了這一規定。上述規定和細則承認一些例外，比如“翻印古書須用原文原字”例外，“港澳臺要使用異體字”例外，姓名例外。e文學作品能否例外，沒有具體討論。

《安南怪譚》在出版時做出妥協：在封面、書脊、版權頁等位置使用《安南怪譚》，在正文中多用“恠譚”。書后附有“本書不勘誤表”，將書中使用的異體字、繁體字等“怪”字一一列出并解釋何以如此。這種最初為了說服出版者保持字體而做的努力，意外地成為朱琺的文體實驗，呈現了文學書寫與文字規范之間的緊張。上世紀初，詩人威廉斯堅持每行用小寫字母開頭，后來他曾回憶：“僅僅為了在每行開頭去除大寫字母，我們就打了多少仗啊！”f

朱琺對異體字的使用是獵奇？是故弄玄虛嗎？為何是“恠”而非“怪”？

——……剛才那字真是個“恠”字。

——是哪，真是個怪字兒。

這是年輕讀者與書攤老板的對話。朱琺在標題里隱藏了一個裝置，預設大部分讀者讀到《安南恠譚》時的瞬間反應：“恠”，這是什么怪字？當讀者這樣疑問時，恰巧中了作者的圈套：“恠”正是“怪”字。

先鋒作家的“敘事圈套”一旦被破解即有失效的危險，朱琺的圈套沒有這種擔憂。他似乎擔心讀者將這個“恠”字僅僅理解為作者的個人癖好，專門在自序里用了幾千字的篇幅展開對“恠”的誤讀，仿佛大開城門告訴讀者此地有圈套。先鋒作家習慣放棄全知全能的敘述方式，但對“敘事圈套”的使用仍有全知全能之嫌，以敘事技術“碾壓”不具專業背景的讀者，讀者無知而作者全知。朱琺早期的小說也存在這個問題，但在《安南怪譚》里，無知的讀者認為“恠”是怪字，全知的作者知道“恠”是“怪”字。對“恠”字的誤讀通往正解，讀者的無知通往作者的全知，不是“讀者無能”，也不是“作者死了”，讀者與作者雖有緊張關系卻有和解的可能。

《安南怪譚》開篇對“恠”為何是怪字的討論，是朱琺布下的疑兵陣，他不擔心讀者破解圈套。熟悉圈套的讀者，反而更加小心翼翼，以免漏掉類似的圈套。這又帶來新的危險，即讀者因為過于熟悉圈套，以至于將每一處都視為圈套。敏感而專業的讀者，對作品的誤讀未必少于遲鈍而無知的讀者。

朱琺在自序里并未說出“恠”字的全部。觀察“恠”與“怪”，會發現兩字共同之處是有“忄”（心），區別在于“恠”字的另一半是“在”，“怪”字的另一半是“圣”。“恠”字可以理解為西哲笛卡爾“我思故我在”的漢語表達，僅此理解又是不夠的，小說家卡爾維諾早已提醒：“笛卡爾的唯理主義卻抵銷了人們對想入非非的愛好。”g“恠”可以理解為“我在故我怪”甚或“我怪故我在”，存在與怪異是內在相通的。“怪”字的另一半是“圣”，可以理解為“心圣”甚或“內圣”。內圣外王的思路非但不怪，反而顯得太正常，“怪”字不怪。

自序里年輕讀者與書攤老板圍繞“恠”字對話，前者似一目了然，后者似一頭霧水。朱琺明確將前者稱為“理想讀者”，如果讀者由此將后者視為不理想讀者，又中了圈套。因為書攤老板在困惑間已經說破了秘密：“想想心圣也不知道啥道理，照例也沒啥可怪的啊。”年輕讀者知道“恠”即“怪”，這只說明他認字更多一些，知道了“恠”在字典里的意思。書攤老板以不解的語氣說出“（恠）真是個怪字兒”“（心圣）也沒啥可怪的啊”，把對“恠”和“怪”兩字的困惑引向更深層的思考。年輕讀者是明面上的“理想讀者”，書攤老板是“聰明的傻瓜”，按照形式主義文論的說法他把“恠”和“怪”兩字陌生化，是更加理想的理想讀者。

“恠”“怪”并列，可以看出“恠”字的特點是“去圣”，這更接近怪的意思。怪譚的重點不是如何“成圣”，是如何“去圣”。怪譚通常具有神秘主義傾向，各種神跡常有為主角增魅的效果。朱琺不是怪譚的發明者，但在整理、取舍及重新書寫的過程中，如何保持怪譚的神秘主義又不將人物“圣化”，這是他反復思考的問題。卡爾維諾稱：“要渲染一種幻境而又不回避現實是十分困難的。”h朱琺堅持把“怪”寫為“恠”字，自覺把怪譚和神話區別開來，都與他的寫作秉持“去圣”的神秘主義有關，這是怪力亂神的詩學。

這種“去圣”的神秘主義，貫穿于《安南怪譚》：一個甩出斧頭把自己頭顱砍去的將軍（第一篇怪譚），一個愛上官家夫人卻難以修成正果的神靈（第二篇怪譚），一個被桄棍偷竊卻無力懲罰的靈神（第四篇怪譚），一個靠謊言成為皇帝又放下皇位不做的騙子（第五篇怪譚）。也有一些神人，如“風流倜儻的游俠”徐榮、“史上最知名的風水先生”阮德玄，可是一開篇就死掉了（第七篇、第九篇怪譚），安南國王遇到北使的下棋挑戰，最終緩解危機的不是“棋狀元”武暄，是一場意外的洪水（第八篇怪譚）。高僧徐道行含笑坐化，阮明空圓寂時漁人“聽見天神在空中徹夜唱著歌”，或有一些傳奇成分，但與“圣化”還有些距離，徐道行修行多年只能變身老虎，阮明空的預知術“只剩下最雞肋的能力”（第七篇怪譚）。

第三篇怪譚主角是“安南齊天大圣”，他的名字卻是與圣無關甚或相反的“強暴大王”。齊天大圣不管如何大鬧天宮，仍然無法跳出天宮的秩序，最終戴上緊箍咒歷險成圣，成為斗戰勝佛。“強暴大王”的出生似有神跡，其母夢中遇到大漢，大漢未有逾越只說出八字，其母即有孕。八字發音與《詩經》中的“維岳降神，托生伊族”對應。接下來的故事，讀者想必猜得出來：這位神童將在出生時有各種異象，隨后頑劣非常，經過歷險，終于成圣。這些流程幾乎是“成長小說”的標配，區別只是異象的表現、頑劣的方式、歷險的過程不同。

怪譚沒有遵從這個模式。首先，“強暴大王”這個怪異的名字出自何處，怪譚只字未提。按照慣例，既然母親懷孕與《詩經》八字（此“八字”或借用生辰八字之說）有關，姓名可以據此引經據典。即使不引經據典，按照部分地方的習慣取賤名叫阿貓阿狗尿壺屎坑，也不至取名“強暴”。命名沒有順著“增魅”的方向，而是在“祛魅”，或許是暗示其母懷孕非神跡，而是遭遇強暴。

強暴的出生和成長，怪譚僅用數百字就講完了。他的歷險是在成長之后，父母去世，因其“幾乎不拜任何鬼神”（灶君除外），不祭祀父母，被父母從十殿閻羅處一路上訪告到天庭，天帝先后命雷公、水神將他正法。因為灶君通風報信，他多次逃生，在某次強暴貪食忘記灶君之后，灶君設計讓雷公將其劈死。隨后，眾牛奔涌而至，用腳與角將其埋葬，鄉人祭祀，稱其為大王。

這則怪譚缺乏“圣化”的要素，強暴并不強暴，沒有武功絕學，不會七十二變，逃避災難要靠灶君通風報信。他喜歡做的事是“耕耘和種樹”。他不祭祀父母，固然有失人倫，但父母一路上訪直至天帝要將其子正法，似也失父母之道。灶君因為強暴一次疏忽即致其死亡，似乎證明了強暴不拜鬼神在情理之中。強暴的神跡只有生前身后兩處：一處是生前母親的夢，另一處是死后眾牛奔涌而至。他活著的時候“益發傲慢無理，更加強橫暴悍，并越來越喜歡耕作和植樹了”，真是平淡得有愧于強暴之盛名。強暴最后被視為大王，據稱是“不敬天地、不畏雷火與洪水”，但祭祀強暴的人們也會祭祀灶君、天地、雷公水神，仿佛是一場誤會。這位安南齊天大圣，既不“齊天”，也不夠“大圣”。

在第五篇琺案講到安南阿Q的源流時，朱琺透露，在民間故事里他還有欺訛虎王、改造月神等壯舉，但此種神話的光輝與怪譚文類不同，因此割愛。朱琺嚴格區分神話與怪譚，雖都涉神秘主義，前者重在“圣化”，而后者重在“去圣”，不“只為成就英雄主人公”。目錄之前九行詩的前五句是：“古代歷史學家總有頑固的驕傲/一切都安排好了/只為成就英雄主人公/命運與結局，每每指手畫腳/并具有更廣泛的儀式意義。”

二、 “琺案”與《朱琺傳》：作為裝置的考據

《安南怪譚》的內容簡介稱此書“旨在繼承葉芝、小泉八云到卡爾維諾、安吉拉·卡特一脈相承的傳統”。此處具體應指葉芝的《凱爾特的薄暮》、小泉八云的《怪談·奇譚》 （“怪譚”一詞出自于此）、卡爾維諾的《意大利童話》、安吉拉·卡特的《安吉拉·卡特的精怪故事集》（書名如此），這些作家的共同點是整理了民間神話、怪譚、童話、故事等，但他們可能不僅是一脈，而是多脈。安吉拉·卡特談到葉芝一筆帶過，更注重性別視角i;卡爾維諾在《意大利童話》序言里反復向格林兄弟致敬，未有提及葉芝和小泉八云。

把《安南怪譚》放入以上經典作家的譜系，雖然是高度評價，卻可能忽略了它最重要的部分。《安南怪譚》由兩部分組成：一部分是怪譚，另一部分是琺案。從《史記》的“太史公曰”到《聊齋志異》的“異史氏曰”，案語形式由來已久。卡爾維諾整理的童話和安吉拉·卡特整理的精怪故事均有簡單注釋，介紹源流、版本或寫有簡單評論。案語與正文相比大都處于附屬位置，可能形成互文效果，也有可能封閉對文本的解讀。《安南怪譚》的怪譚與琺案是對等的，從篇幅上說，9篇怪譚是122頁，加上1頁九行詩是123頁，9篇琺案是109頁，加上6頁代自序和8頁本書不勘誤表也是123頁。這種驚人的對等純屬巧合，朱琺不可能決定出版時的排版，盡管他在自印的小說集里，經常埋藏此種難以覺察的細節。這種巧合又非偶然，如果怪譚和琺案不夠均衡，很難有這種巧合。

在第一篇琺案里，朱琺由怪譚里的無頭騎士談及中西的“無頭”傳統，顯現其百科全書式的博物特長。稍有遺憾的是，朱琺略過了現代文學里關于“無頭”的書寫，魯迅的《鑄劍》和施蟄存的《將軍底頭》。但是，他講到了《將軍底頭》的原型花敬定，在第九篇琺案里提及《眉間尺》（《鑄劍》原名），又似未忽略。朱琺略過了自己多年以前的小說《自殺》，題記“我將提著我的頭顱過河”，出自他杜撰的“著名的星占學著作《阿補明爾·卜聰》中譯本第六章第四節第十行”。他對“無頭”（或“提頭而行”）主題的關注，約有20年或者更長時間。

第一篇琺案接近文學評論的寫法，雖見功力尚中規中矩。第二篇琺案開始具有了虛構性，講到14世紀的國王，剛剛表示“我清楚地記得”如何如何，接著又稱“我張冠李戴”。第三篇琺案由雷神談到童年的“雷公公”記憶，在引用宋初《稽神錄》時聲稱轉引自文章《古今IP（挨劈）地址不穩定考》，將網絡時代的IP與怪譚里的雷公聯系起來。第四篇至第九篇的琺案更加成熟而放松，跳出了單一的文學評論模式。

琺案呈現出詩學的怪力亂神，接近為所欲為、想入非非的狂歡寫作，囊括敘事、評論、考據甚至數學圖表、DNA圖形，至于異體字、繁體字、字體變形，更是隨處皆是。琺案的文體源流，可遠溯18世紀英國作家勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》，近承20世紀由小說家和數學家組成的“烏力波”（Oulipo，“潛在文學工場”）文學團體，發起者之一雷蒙·格諾尤其喜愛在文體上嘗試各種極限寫作。整理《意大利童話》的卡爾維諾是“烏力波”成員，也是朱琺在寫作上最重要的師父。以復雜性而言，琺案超出了怪譚，是更加怪譚的怪譚。孔乙己對“回”字四種寫法的討論一向被嘲諷，朱琺卻在第六篇琺案里討論了“歡”字的四種寫法，仿佛在向孔乙己致敬。

在各種文體實驗中，考據（時有音韻學）是朱琺擅長的裝置。他主攻古典文獻學，碩士論文為《〈樂緯〉所見顓頊樂帝嚳樂考辨》，博士論文為《安南漢化研究：以公元十世紀的史實與傳說為中心》 （第九篇怪譚將之改名為《東亞皇帝的動物祖先——老獺稚故事系譜、安南漢化范式與風水術起源模型的綜合研究》），后來參與整理了20冊《越南漢文小說集成》。考據和小說常為兩端，考據言必有據，小說可以空口無憑。將考據稱為朱琺的裝置，是因為《安南怪譚》里的考據與其說是為了所謂恢復真相，不如說是為了表達接近真相之困難或不可能。

琺案不是怪譚的附屬，怪譚卻可能成為琺案的附屬。第六篇怪譚尤其如此，在整部書中最不怪譚，近似于大團圓模式。一名青年男子的心愛姑娘被四個惡少侮辱至死，這名男子手刃四人后遠走他鄉，在四個地方留下四個兒子。他獨自隱身于都城陋巷，已為老翁，卻被四個潑皮陷害，四位大人聯堂會審時發現自己是他的四個兒子，老翁被國王封為了四品官。

數字的巧合似乎是這篇怪譚的主要特色，琺案論證了“無巧合，不成書”，但沒有止步于此。琺案透露四地女子南譚、東董、北莫（在部分吳語區的發音）、西齊，地名與姓氏是疊韻關系。琺案又由十七歲少年至七十歲老翁這組對稱的年齡，引出朱琺的舊文《對-稱·性！——女所愛兮，鏡之彼端》，由69式談到“化”字的甲骨文寫法，由蘇東坡的“十八新娘八十郎……一樹梨花壓海棠”談到納博科夫的《洛麗塔》（據此改編的電影被譯為《一樹梨花壓海棠》），考證出男主41歲而女主14歲，最后干脆列出兩個數學表格，計算一百以內對稱數字的差值和9的關系。琺案一本正經的胡說八道，顯現出怪譚多子多福的大團圓模式并不是重點，重要的是內在結構，朱琺將之稱作“小說的韻腳”。

在第七篇和第八篇琺案里，朱琺透露他關于《朱琺傳：第一人稱倒敘體中國通史》 （以下簡稱《朱琺傳》）的寫作計劃。“朱琺”（以及朱哈、朱阿等）一名至少有兩個來源：一是阿拉伯語，本意為“聰明的傻瓜”，阿凡提的另一個名字;一是意大利語，卡爾維諾小說中的人物。卡爾維諾筆下又有三處談及：一處是主要作品中的次要人物，《樹上的男爵》里只出場一次的家庭拳師;一處是次要作品中的主要人物，《牲畜林》里在鄉野中自在的男人;還有一處是《意大利童話》 （朱琺稱為《意大利民間故事》），6篇故事來自Giufà，正是那位阿拉伯的“聰明的傻瓜”。朱琺由怪譚里狀元向國王承認自己的乳名是“豬”，談到住在集體宿舍時接錯電話稱“我就是朱（豬）”，又談到卡爾維諾的“朱阿”，后來又稱“朱”“豬”同音是北方方言和普通話的問題，在《切韻》體系中，朱是合口字，豬是開口字，不會混淆。

在《朱琺傳》里，朱琺大膽假設了自己的生死輪回。莫言的《生死疲勞》、呂新的《阮郎歸》都曾采用輪回模式，《朱琺傳》的時間跨度更接近后者。不同的是，朱琺通過考據這種裝置論證朱琺的輪回，甚至把十月懷胎的時間也算進生與死的時間差，一絲不茍，如對街頭“科學算命”的戲仿。（朱琺喜愛“拆字”，而拆字也恰是算命先生的基本功。） 《朱琺傳》里的朱琺和撰寫《朱琺傳》的朱琺，是同一個人，還是重名者？兩種可能都存在。通過考證，前者由虛而實;通過撰寫《朱琺傳》，后者又由實而虛。

朱琺將考據用于小說，“空口有憑”，來回于真與假、實與虛、生與死之間。讀《安南怪譚》，需要隨時有著一種考據的習慣。第三篇怪譚談到《詩經》八字與強暴大王的關系，是暗示儒家與南國的關系嗎？且慢，這里需要再仔細考察“維岳降神，托生伊族”的出處。因為八字在文中一閃而過，讀者可能也會一掃而過。但是，這里面隱藏了一個裝置，即《詩經》里根本就沒有這八字。《詩經·大雅·崧高》里是“維岳降神，生甫及申”，此詩講西周時申伯奉王命至南國的經歷。至于“托生伊族”，《詩經》乃至整個先秦典籍查無此句，這是怪譚中熟讀儒家經典的舅舅的發明或安南講故事者的發明，還是古典文獻學博士朱琺的發明，不可考。“托生”一詞作為轉世之意，不可能出現于先秦，這似乎是發明者故意留下的破綻，等待讀者發現。

對于聲稱出于儒家經典的引文，尚不難考辨。“琺案”交待怪譚版本及來源，如某怪譚見于哪些抄本，這些抄本收藏在漢喃研究院圖書館、法國遠東博古學院云云，藏書編號某某某。對這些難以考辨的版本源流，讀者或許只能將信將疑，或信大于疑，否則對此書的閱讀將難以完成。需要坦承，書中部分細節承作者見告方才明曉，如目錄之前的九行詩系集句而成，分別來自九篇怪譚（或琺案）;如“在”（恠）與“圣”（怪）字都含有“土”字，“在”字上半部分歪斜之后近“圣”字。朱琺沒有只說謎面（甚至不說出完整謎面），卻把謎底隱藏，以自己的全知顯示讀者的無知，他將謎底和謎面同時放置于文中。如果對朱琺所說的“韻腳”敏感，就會注意到詩的行數與怪譚（或琺案）的篇數是相同的，就有可能去考證出詩句的出處;如果注意到自序里年輕讀者所說“這豎心旁邊的‘在，歪一下，咱手寫起來是不是跟這‘怪旁邊的‘圣差不多”，就可以注意到“圣”是歪的“在”之意。在列舉阮朝諸君翼宗、恭宗、簡宗、憲宗、景宗、弘宗時，朱琺沒有把嗣宗放在里面，可謂宅心仁厚，他提醒讀者阮嗣宗在歷史上實有其人，卻非阮朝君主，阮籍字嗣宗是也。

三、“禮失”與“失禮”：“ 不經” 而求諸野

在碩士論文中，朱琺著重研究了漢代的緯書。緯書與經書相對，“不經”的趣味和立場貫穿于《安南怪譚》，如前所述，《詩經》八字半真半假，可謂一半經文一半緯文。書中出現的另一本帶有“經”字的書，是安南阿Q聲稱撿到的《誆經》，《誆經》之“誆”不在于如何講述誆術，此書本身是不存在的，如果像安南阿Q的叔叔那樣相信《誆經》的存在，就會被“誆”。

思想史領域有“從周邊看中國”的說法，即從李朝時代的朝鮮、足利義滿以后的日本、黎朝以后的安南觀看中國。j《安南怪譚》是在文學的維度上“從周邊看中國”，提醒習慣“正經”的讀者注意“不經”的思維，這是“怪力亂神的詩學的怪力亂神”的思想脈絡。在經學的視野里，怪異很難有存身之處，“荒誕”與“不經”相聯系，所謂“荒誕不經”。

在第八篇琺案里，朱琺稱自己有網名“子不語鳥獸魚蟲”，這個網名系“子不語怪力亂神”（《論語·述而》）與“（《詩》）多識于鳥獸草木之名”（《論語·陽貨》）的組合，反其意而用之，表達對怪力亂神的興趣。“子不語”等同為“怪力亂神”，由來已久，元代說部即有以《子不語》為名者，清代袁枚撰有同名小說集，后發現重名而更改為《新齊諧》，時至今日卻仍以《子不語》而聞名。

朱琺稱“子不語”可讀為“子/不語”和“子不/語”，他選取了“不經”的讀法，自稱“子不”，忝列在子路、子貢等孔門弟子之中。作為冒牌的孔門弟子，朱琺（此時名為“子不”，朱琺有著“異名”的癖好，喜愛不斷更換自己姓名）引用了孔子語錄：“禮失而求諸野，道不行乘桴浮于海。”兩句話雖都出自孔子，卻是拼貼而成，“禮失而求諸野”出自《漢書·藝文志》，“道不行乘桴浮于海”出自《論語·公冶長》 （朱琺在《大家》漏發的小說，是以公冶長為主角的《懂鳥語的人》，最初的作者署名是“阿補聰爾·卜明”，與《自殺》題記中“著名的星占學著作《阿補明爾·卜聰》”相近）。

“禮失而求諸野”，通常解為禮如果在廟堂或中原失落，要到民間或周邊那里才能找回。朱琺的理解不同，他試圖在諸野（此處“諸”不是“之于”）尋找的不是禮，是“禮失”。當禮越來越強勢，以致成為壓抑性的力量，諸野可能存在一種“禮失”的自在狀態，可能會有怪力亂神，這是朱琺所要尋找的。也可以說，“不經”而求諸野。

《安南怪譚》里有私通、偷竊、欺騙，朱琺沒有輕易做出道德判斷，而是持有審慎的態度。第二篇怪譚講到神靈麻羅愛上官家夫人，與之私通以致期待能夠修成正果，卻被國王否決，似有理解之同情。但“禮失”不等于“失禮”，道德審慎不等于反道德。怪譚講到麻羅私通之子何烏雷，長大后逾墻走壁染指無數女性，被一位大臣亂棒打死，放縱行為又受到了懲罰。在第四篇怪譚里，一位女子偷拿靈神的祭品，靈神使其噤聲噤足。后來這名女子繼續受到懲罰，無法生養孩子，被丈夫休去，被他人排斥，病癱臥床而死。如果事情到此為止，是一則道德勸誡的故事。但接下來，一名桄棍成功地剝去神像衣服拿走金銀祭器又逃避了懲罰，神廟由此荒圮，又似乎是一則反道德的故事。前者偷竊輕微卻遭重罰，后者偷竊更重卻未遭懲罰，為什么會有這種不公？這則怪譚沒有為偷竊辯護的意思，靈神對女子偷竊的懲罰遠遠越出了限度，沒有給犯錯者以自我更正的機會，因此受到了桄棍（他住在女子娘家的隔壁）的懲罰。這則怪譚既非道德敘事又不是主張反道德，而是呈現了道德的“漩渦”和“不同的方向”。目錄之前九行詩的后四句是：“夜色又成為逃家的共謀/形成逆時針的漩渦/和在場的人相互證明/在不同的方向，每一次都像一陣微風。”

在技術層面，關于《安南怪譚》還有一些疑問：人物對話為什么排成新詩的分行形式？九篇之間是何種結構？作者的重寫與作為源頭的安南故事在文體上是何種關系？但更值得注意的是朱琺對怪譚持續而深入的思考：如何在一個工具理性享有壟斷地位的時代找到神秘主義的存身之處，這種神秘主義又不引向神道設教？如何從堅固的宏大敘事里破壁而出，在虛構的怪譚里尋找到暫時確定的跳板？如何面對“正經”和“不經”，“子/不語”和“子不/語”，“禮失”和“失禮”的歧路？

朱琺試圖發明難以歸類的“怪力亂神的詩學的怪力亂神”，在經學之外尋找怪力亂神的詩學，這種詩學本身又有著怪力亂神的氣質。小說或許正是故弄玄虛，“故”是自覺意識，“弄”是詩學探索，狹義的“玄虛”是怪力亂神的神秘主義，廣義的“玄虛”包括所有虛構或真實得如同虛構的事物。

讀者對《安南怪譚》的態度可能會兩極分化，喜則激賞，惡則不以為然。近年來，朱琺參與各種藝術活動，對他的文體實驗的關注，藝術界多于文學界。80年代先鋒作家在文體實驗上的嘗試雖常有夾生之處，不意味著文體實驗是沒有價值的。今天的文學現場彌漫著“故事會”的氣息，文體實驗太少而非太多。這里沒有把敘事和文體對立并否定敘事的意思，只是重申開篇所言，敘事應與文體相通，敘事不只是故事會。

《安南怪譚》遲到了至少八年，一度列入新世界出版社的“小說前沿文庫”而未能出版，序早已刊發于《東方早報》 （2012年7月5日），當時附有新世界出版社的書影。承朱琺見告（再次讓作者現身說法，不符論文規范，論者已面壁思過，為何未能以考據破解朱琺的裝置？但此處學得朱琺的拆字，“現身說法”之“法”來自朱琺之“琺”，雖有花拳繡腿之嫌，此處坦白交代），書影并非實有，是他無中生有，豆瓣網站現有《安南怪譚》和《安南恠譚》兩個條目，后者也為烏有之書。朱琺喜愛虛構各種書籍，這種虛構或受到波蘭作家萊姆的啟發，萊姆的書評集《完美的真空》評論的書籍都是不存在的。只是這次，朱琺虛構的不是書，是書影。八年前的版本稱這本書“已經殺了青”，現在的版本是“總算殺了青”，這也是本文開篇“總算”一詞的來源。

在《安南怪譚》之后，朱琺的《安南想象》即將出版，是《安南想象》不是《安南想像》。對此，第五篇琺案已有透露，安南過去曾與象郡有交集，所以是想“象”。更何況，讓大象飛上天空，這是朱琺寫作的旨趣所在，也是他從卡爾維諾那里明目張膽地偷藝所得：寫作就是反重力，讓重的事物變得輕逸起來。

【注釋】

a 1998年停刊的《作家報》亦曾參與“聯網四重奏”。參見楊會：《“聯網四重奏”與晚生代創作》，山東大學碩士論文，2008年。該文主要研究1995至1999年的“聯網四重奏”欄目，對發表于2001年的朱琺小說僅有提及，未有論述。

b 《鐘山》《山花》《作家》《莽原》刊出時，作者均署名“朱琺”，非“朱琺”。

c劉恪：《點評流浪的烏托邦》，《山花》2001年第3期，第74頁。

d金仁順：《“河邊的錯誤”？》、朱文穎：《誰要過河》，《作家》2001年第3期，第55頁。

e參見《第一批異體字整理表》，人民教育出版社，1956年;《圖書編校質量差錯認定細則》，中國年鑒網，網址：http：//www.yearbook.cn：20000/？p=9&a=view&r=125，刊出時間：2011年1月23日，訪問時間：2020年7月10日。

f傅浩：《威廉斯與龐德、艾略特的詩學恩怨》，《外國文學》，2014年第4期。

gh[意]卡爾維諾：《意大利童話》上冊，劉憲之譯，上海譯文出版社1985年版，序言第2頁、29頁。

i[英]安吉拉·卡特：《安吉拉·卡特的精怪故事集》，鄭冉然譯，南京大學出版社2011年版，引言第12頁。

j參見《葛兆光再談“從周邊看中國”》，《東方早報》2013年12月8日。