存在的悖謬和小說的宿命

一

文學閱讀活動，在理論上被升華、命意為“接受美學”，確實有一定的道理。文學閱讀接受，作為一個審美活動過程，其間，會令我們產生出許多不同層面意想不到的感受、體悟，這些感受可能超出我們的常識、認知甚至邏輯，生發出無數曾有的和不曾有的生命體驗。我相信，文學作品的閱讀和接受，一定有某種神奇的品質或“特性”在其中，它直接或間接地影響我們的感受、理解和判斷。那么，這個“特性”自身是什么呢？我覺得，它就是文學作品尤其小說的敘述所蘊藉和呈示出來的不確定性。正是這個不確定性，為我們的閱讀提供了無盡的可闡釋性，小說的魅力也正在于此。小說敘述的涵蓋，小說敘事的格局，小說語言本身的多義性，承載小說文本主體的故事、人物及其命運，它們常常是共同輻射出若干不可思議的理念或意念，構成它們之間隱秘的悖論。在小說的內部，現實的和非現實的、真實的和虛假的、正義的和邪惡的、邏輯的和反邏輯的、表象的和本質的、表層的和隱含的，諸多元素相互摩擦和博弈，形成小說文本獨特、奇異、復雜的美學情境。在這里，作家之于小說敘述，一方面可能“機關算盡”，人情世故，竭盡虛構之能事，另一方面，故事、情節、人物可能水隨天去，順水推舟，渾然天成，以致最終成就一部小說敘事的經典文本。前面提及的“悖論”“不確定性”“表象”“隱含”等元素，就成為小說能夠超越時空以及“可持續性”閱讀的根本原因，這是檢驗一個小說文本能否成為經典的重要方面。因此，一篇（部）小說的命運以及它的生命力，或有無成為經典的可能，除了它的思想、精神維度之外，主要取決于敘事所隱含的“微言大義”，取決于象征、寓言意義的顯示，在一個極長的時間長度內，它與持續性的閱讀能否形成想象、語言、語式方面的默契和啟發有關。

在這里，我之所以想重新梳理有關文學接受美學的理念，是因為我最近閱讀朱輝的小說時，有一種特別深刻的感受和體會。這種感受，雖然在以往的閱讀中早有體驗，但這一次感受尤其強烈。我手上有兩本朱輝的短篇小說集，一本是作為“21世紀文學之星”叢書之一的《紅口白牙》，出版時間是1998年，共收入十三篇小說;另一本是2018年出版的“小說精選集”《看蛇展去》，收入十一篇小說。兩本小說集的出版時間相隔整整二十年。我發現兩本集子里的收入篇目，有四篇是重復的：《對方》 《游刃》 《暗紅與枯白》 《變臉》。我深深地感覺到朱輝對自己這幾篇小說特別的偏愛。這幾篇寫于二十幾年前的中、短篇小說，依然給我以極大的震撼，我沒有感覺到這些小說文本有絲毫的“陳舊”之感。它們仍一如既往地具有極強的耐讀性，而文本敘述所蘊藉的時代、生活、人生、人性和命運，它們所給予我們的精神性認同，既超出了虛擬世界產生的應有的豐厚和深刻，也遠遠超出這兩本小說集之間所飽經的二十余年的世事滄桑。正是因為朱輝小說所具有的“悖論”“不確定性”“表象”“隱含”“寓言性”等元素，以及它所生成的隱喻、寓言品質，構成其文本的可闡釋性和“重讀”的必要，給我們帶來了特定文本的審美愉悅。當然，還構成這些篇章成為經典短篇小說文本的可能性，而僅僅這些小說，就足以讓我們看到朱輝寫作的實力和潛力。

二十年前，朱輝發表這些作品的時候，我還不太熟悉他。這些年，朱輝寫作了大量的中、短篇小說和幾部長篇小說，毫不避諱地說，與他的幾部長篇小說相比較，我更喜歡他的中、短篇小說。當然，不可忽略的還有他的長篇小說《我的表情》 《白駒》等，它們也充分體現出朱輝駕馭長篇敘事結構的能力。這幾部長篇小說篇幅都不長，但其中積聚著的深厚情懷，所具有沉實的精神含量和敘事感染力，同樣引人矚目。從這個角度看，我們對朱輝短篇小說敘事所具有的凝練品質和精神“濃度”，也就絲毫不覺得奇怪。所以，我更加堅信，一個作家能夠通過自己的文本，為我們提供什么，與他的經歷、經驗、知識儲備、智慧和思考密切相關，這些一定會起很大的積極作用，是一位作家獲取創造力的基礎和前提。但是，當作家寫到一定的“份兒上”，能夠使其形成較高精神品質和詩學層次的關鍵，則建立在對人的關愛，對生命的理解，對人的同情，及其對人的日常生活、俗世人生的從大到小的精確描述上，這樣，才能夠真實地呈現人性和心靈的歷史。我感到，朱輝是一位有自己世界觀和堅實信念的作家，他已經將自己的情感訴諸文本之中，從自我的狀態進入到自覺的層面，而且，從已有的文本看，他正在接近寫作的自在之境。

二

王安憶認為：“好的短篇小說就是精靈，它們極具彈性，就像物理范疇中的軟物質。它們的活力并不決定于量的多少，而在于內部的結構。作為敘事藝術，跑不了是要結構一個故事，在短篇小說這樣的逼仄空間里，就更是無處可逃避講故事的職責。”a多年以來，作為短篇小說的身體力行者，王安憶對現代短篇小說的理解，顯示出迥然不同的見地。故事是小說存在的堅硬內核，而靈動、飄逸的思緒和精神，是牽動敘述行走的靈魂。可以看出朱輝的小說在這方面已經做出很大的努力。朱輝是一位非常會講故事的作家，能夠賦予故事以新的結構形態，而且，他常常以一種平靜、老實的“拙態”扎實地描述世事百態、人間冷暖，顯示其樸素而強悍的敘述力量。這種“拙態”，在很大程度上，表面淡化了技術和敘述策略，實則隱逸著強大的倫理力量和結構張力。

有人提出要“讓文學沿著生活的足跡起舞”，我倒是覺得應該是“讓文學沿著靈魂的方向驟然升華”。如果小說僅僅局限在對現實本身的打量、揣度和判斷，必然會窒息作家的想象力，他也就很難發現存在世界里隱藏的秘密和人性、命運的諸多變數及其可能性。因此，小說寫作所需要的，就是伸展到超出具象世界的邊界，呈現出另一種逼近靈魂的敘事走向。所以，真正試圖超越現實的作家，才可能擺脫具體“寫實”的壓力，虛構、升華出變奏、“飛翔”的隱喻或寓言。我一直堅信，一個作家之所以要寫作，其內在的主要動因，無疑是源于他對存在世界“現狀”的不滿足或不甚滿意。因此，他要通過自己的文本寫作，重新建立起與存在世界對話和思考的方式，而一個作家所選擇的文體、形式和敘述策略，往往需要作家能夠建立起文本與他所感受到的現實之間的隱喻、象征或精神確證。如果作家能讓敘事文本，從具體的現實邁向某種精神的、靈魂的高蹈，文本的價值和意義，就會自然呈現出來。最早，我在讀朱輝的《鼻血》 《變臉》時，就一直在思考這樣的問題：為什么我們的寫作總是喜歡在對生動、具體、鮮活的生活現場進行描摹時，更愿意將世界做抽象的把握？同樣，我們憑借經驗、經歷審慎地思考和磨礪，所抽象出的那些云詭波譎的事物理念，為什么又確實難以覆蓋存在世界本相或真實圖像？當作家貼近生活，敘述沉醉其中，孜孜不倦地表達現實的時候，你可能突然意識到這個空間竟然如此朦朧、模糊、幽暗。但小說的敘述就是這樣義無反顧般前行的。也許，虛構的發生和魔力，就在無中生有或者有中卻無之間的轉換時，才使小說衍生成藝術的沖動，蛻變成為有含金量的、動人而精致的細節，直至生成簡潔而令人意外的事實。而實現這些的途徑或方式，就是作家是否能夠讓自己的想象貼地飛翔，現實、事實、世事，都可能經由想象和虛構結晶為深沉的隱喻或象征。

我能感覺到，《鼻血》是朱輝格外喜愛的短篇小說。二十多年前，何志云在為朱輝的小說集《紅口白牙》寫的序言里，曾坦誠地盛贊這篇小說：“平心而論，在這本集子里，《鼻血》不是最出色的作品。但在我看來，這篇不足3000字的小說，稱得上是真正的短篇小說，原因就在它含納的容量——那隱藏在文字后面的一進進院落。”b這篇確實像王安憶描述的好的短篇小說。應該說，簡單的故事，一個簡潔的結構，可能蘊藉深刻的構思，關鍵在于，文本是否具備張力和彈性，敘事是否能生成深沉的結構感，這是文本生命力的保證。像魯迅的短篇小說《孔乙己》，它所聚積的容量、能量如同“核能”，驅動著敘述在前行的過程中形成一個靈魂的、結構的、文化的“道場”，并且發散出波濤洶涌、撼人心魄的力量。這種力量或“勁道”，是由敘述的故事、情境整體性隱喻的引申義完成和實現的，文字講述的故事的表象，與隱喻義，宛如一枚硬幣的兩面，互相支持互相滲透互相完成著。小說《鼻血》主要聚焦在主人公——在校學生孔陽在大學生活中的幾個片斷：一是在院運動會五千米比賽時，即將沖向終點獲得冠軍的剎那，他因為突然涌出鼻血而前功盡棄，冠軍被競爭對手桑所獲;二是孔陽在與女友約會時，也是因為鼻血兩人不歡而散，就此分手;三是在兩年一度的六級英語考試中再次因流鼻血而影響成績;四是孔陽在與桑面對面交鋒中，鼻血再一次成為對手的幫兇，使得孔陽失去報考研究生的機會。鼻血，貌似一個專門有意毀損孔陽存在感和人生發展的幽靈，它謎一樣纏繞著他，不斷地、刻意地改變著他的專業、事業、愛情和未來的軌跡。那么，鼻血為何每每突如其來地攪亂孔陽的正常生活？緣何反反復復地顛覆其理應屬于自己的美好人生？其中，有無關涉心理感應或超驗的維度存在？在這里，朱輝只是讓鼻血流淌的孔陽，站在水汽模糊的鏡子前，進入似真似幻的玄思狀態：

孔陽從醫院回到宿舍，一直處于神思恍愡的狀態之中，他草草吃了晚飯，躺到床上，不一會兒就墜入了一個惡夢翩躚的黑夜。一個白色的影子伸出它冰涼的觸角纏住了孔陽的左手腕。孔陽仿佛被浸泡在某種滑膩怪異的涎液之中。半空中傳來了一陣蒼老幽遠的聲音：“脾呈于唇，心呈于面，腎開竅于耳，而肺主鼻。肺內虛燥，肺火上延則灼傷血脈，而致鼻衄。”故而孔子曰：“君子不憂不懼。死生有命，富貴在天。無欲無求，不疾不徐，是為化境。”白影的話語字字如石，壘在孔陽的身上，他努力張大嘴聲嘶力竭地喊著什么，聲音連綿起伏形成沖擊波，卻又立即消失的無聲無息。在一片黑沉沉的曠野上，白色的影子幻化成父親的形象。孔陽似醒非醒，他看見一個陌生的少年滿臉血污，得意揚揚地接連打倒了好幾個孩子，其中包括村上臭名昭著的“霸王”。英勇的少年扭頭沖父親炫耀地一笑，卻招來了迎面而來的惡毒一拳！一股腥熱的液體頓時如泉而涌。迷朦中，孔陽大口吞咽著清涼的鼻血，這給他干燥的嗓子帶來了一種妙不可言的感覺。孔陽徹底清醒過來，他一個鯉魚打挺坐起了身。撩起枕巾蒙在臉上。然后他光著腳丫沖進了水房。

文本以干練的語言、精短的敘述，完成了一個巨大的隱喻。朱輝的這個短篇小說可謂是當代“極簡主義”寫作的代表作，這個短篇恰如汪曾祺所說，好的小說都是“以少少許勝多多許”。讀朱輝這篇小說時，我還想到余華的《十八歲出門遠行》。這篇小說描述的主人公，也是在初涉人生、世事時，遭遇到外部世界的復雜性和始料未及的危機，預示著人生的磨礪剛剛開始，懵懂的少年之心，必須有“生之憂患”的危機感和自我覺醒意識。而《鼻血》似乎還埋藏著更多的世間玄妙和生命隱秘，可以有不同于前者更復雜的文化闡釋，這里不再贅述。《鼻血》里的這位孔陽，后來成為朱輝長篇小說《我的表情》中的主人公。在那部小說里，孔陽經歷了更復雜、更糾結的情感磨礪，以及愛、死亡、別離等種種傷痛，那更是遠遠超越身體本身的“生命不能承受之輕”的另一種靈魂隱痛。

短篇小說《變臉》也是一篇與《鼻血》近似的、具有“變形”和“靈異”之氣的寓意深厚的小說，是朱輝最重要的作品之一，也是我最喜愛的朱輝小說。這篇小說充分顯示出朱輝擅于“扭轉”生活的天分和能力。這篇將“寫實”和“魔幻”交織、融匯一體的敘述文本，試圖寫出一個普通人在日常生活中，因為個人所具備的某種“特異功能”，導致人生形態在發生重大改變過程中遭遇的辛酸、無奈和窘迫。或者說，這也是一個關于性格、尊嚴的人生故事，“變臉”仿佛一場人生儀式，無論朱輝敘述中虛擬的成分在多大程度上越出了現實的邊界，文本本身生成、擴張出的隱喻和引申義，都顯示出作家“扭轉”生活的膽識和勇氣。我們所處的時代，就像朱輝在文中描述的：“在這個人才輩出、群星薈萃的時代，所有人都感到眼花繚亂，目迷五色，我們的視聽器官都差不多麻木了。但這種麻木是相對的，一旦一個異常人物真正出現在我們的身邊，我們還是抑制不住內心的激動。”可見，朱輝較早地意識到我們時代生活發展中，必然會出現諸多令人猝不及防、難掩耳目的吊詭事件，包括其中所壓抑的莫名的激情和浮躁。這些，統統構成社會生活似真似幻、我們的日常經驗難以把握的或游移不定的事物。它不僅考驗我們的視聽感受器官，而且挑戰我們對現實與自身的意志力、辨識力和控制力，這是避免虛妄和炫惑的前提。

小人物何雨，在某一天突然向人們展示了他的變臉技藝，他的臉，可以變化出種種表情，甚至可以變出一些人物的臉相、聲音和神態。當這張迥異于他本相的臉展現在眾人面前時，不能不令人目瞪口呆，因此，立即呈現出敘述學的“看”與“被看”的那種情境和場域，何雨的“處境”和性格也隨之發生許多重大變化。這時，我們必然會猜想，何雨意外的“變臉”，將會給他接下來的生活帶來怎樣的變化？生活本身的魔幻無處不在，人們的情感的復雜性及其隨即而發生的心理變化，其實就是一場引起諸多因素連鎖反應的精神“變形記”，在這里，“變臉”就是“變形”。“人體‘變形的隱喻，從身體的變形延伸到自我的變形，再延伸到自我與他者關系的變形，包含著深刻的關于存在主義的哲學問題的思考”，“‘變形這一美學表現手法，無論在古典文學還是現當代文學中，都以其豐富的想象力和創造力獲得獨特的生命。”c劉劍梅在分析卡夫卡《變形記》時，談到這種“從身體的變形延伸到自我的變形，再延伸到自我與他者關系的變形”，非常適用于朱輝的《變臉》。姑且不問“小人物”何雨“是如何掌握這項技術的”，“是天生稟賦而后自我修煉，還是機緣垂青得異人傳授，抑或是某一日突然間福至心靈？”這似乎并不重要，就是說，朱輝所看重的并不是“因”，而是“果”，這與卡夫卡的《變形記》一樣，屬于“零因果”的事件發生。這個以虛擬的“零因果”開始的敘述，所生成的則是一個現實的、人性的“黑洞”。何雨“無中生有”地突然“變臉”，一下子攪亂了以往處于慣性中的生活秩序，立刻產生了有別于俗世生活的“陌生化”效果，這也從文本品質層面構成了存在世界的荒誕和悖論。“單位里著實熱鬧了好些天，從上到下”，何雨給人們帶來了驚奇和快樂，他自己的情緒、工作態度、生活習慣和行為方式也發生了出人意料的改變，在工作和待人接物方面，何雨做得得體而有尊嚴。

何雨的變臉技藝如果只運用在改變他的尋常形象上，那確實是屈才了。別忘了，他只要簡單地運用他的變臉本領就可以隨時隨地地變換表情：喜怒哀樂，威嚴或是卑微，他說來就來，隨心所欲。何雨很恰當地運用著他的技藝。在不同的場合和不同的對象面前，他會準確地把握自己所應處的位置，恰如其分地做出相應的表情。如果說何雨正常的表情是一條水平線，那他在聆聽“頭兒”的指示時姿態就往下低一低，而當外面來了客人，而且這個客人是有求于我們單位的，他的姿態又會適當地抬一抬，處于水平線以上。一段時期以來，何雨把他的技藝運用得恰到好處。如果我們把他的這種變化像剪膠片似的各自剪開來看，就會發現，每一段膠片都恰如其分，何雨既不僭越倨傲，又不低三下四。這種變化對何雨來說游刃有余，但要是把各段膠片接好，連起來放，別人就有點眼花繚亂了。有人對此頗有微詞，說何雨的臉像夏天的天氣，說變就變，是一張鬼臉。但我注意到何雨實際上很有分寸，他表現得相當得體。他對同事們很有禮貌，說到底，他得罪過你我嗎？我看沒有;他模仿誰的面容勾引過誰的老婆嗎？那更是沒有！

簡潔而精準的描述，像濃縮出人物魂魄的“動畫”，呈現出人在瞬間生發的表情扭變，以及這種詭異的突變對“他者”好奇的心理滿足，可以說，朱輝將這一“意象”發揮到了極致。“變臉”使得何雨成為“焦點人物”，但是，朱輝終究還是需要對其作出身份、角色的徹底調整，因為何雨在“被看”的路徑上引發了“身份”和角色的自我割裂，而且，他的變臉技藝直接“毀損”到戀愛對象和單位的“頭兒”。難以想象的是，作為專業演員的女友，竟然因為無法接受他醉酒之后令其猝不及防的“變臉”，終結了一場尚未真正開始、頗為吊詭的戀愛;單位聚餐時，“頭兒”喝醉后讓何雨變臉自己，何雨在醉態里變得與“頭兒”形神兼備，幾可亂真。而此刻的“頭兒”心理遽然發生裂變，出手一個耳光令何雨無法再變回他自己的容顏。于是，荒誕由此發生，單位里一個“頭兒”竟然有兩張臉。在這里，初識的女友和單位的領導“頭兒”，不能接受“替換”——“被取代”的事實，一個富于戲劇性的感性事實，被一種潛在的、積淀的、根深蒂固的理性經驗所壓制。這里面隱含著人性的機樞，人是無法接受何雨這種“建構”曖昧現實的能力，無法接受這樣顛覆生活本身的多層繁復的結構狀態。小說具有的渾然規整的戲劇性，竟會因為充滿游戲性的暗示而改變敘述本身和人物的存在感、人生路徑。何雨最后選擇了辭職、離去。雖然，他的臉調整、治好并恢復了，但是他的命運卻發生了重大改變。“我們至今沒有得到何雨的確切消息”，對于主人公來說，這究竟是悲是喜，莫衷一是。另外，“道高一尺，魔高一丈”，那個老相士關于何雨“運道”的預測和占卜，竟然驚人地變為現實，這也給文本增添些許神秘色彩，就如同“變臉”本身，并非都是無中生有的炫技，它啟示我們如何在表情的翻轉騰挪中，去辨識人性的維度。人不是僅僅依賴本能存在的動物，更多地是需要生命主體意識的自覺或不斷覺醒。所以，一旦“變臉”這種“技能”偏離世俗的、社會性的規約，必然會在一定社會政治、人文環境內“發酵”，同時，衍生出不信任、交流的懷疑、溝通的滯澀和絕望。

另一篇短篇小說《午時三刻》，是朱輝小說創作最重要的文本之一。我猜測，這篇小說或許是朱輝刻意對“變臉”意象或隱喻的精神性延伸、拓展。“整容”是一種借助外部力量的“變臉”，小說描述的秦夢媞，是一個整日為“整容”而奔波、痛苦甚至因此充滿著內心掙扎的女性。她以為一個女人，一生的發展和未來都取決于容顏，因此，“修改”、整飭自己的姿色，也就成為她孜孜以求的“心結”和強烈沖動。這個本科學習播音主持專業的女人，畢業前后近乎病態地將一切都寄托于“整容”，將其視為能“扼住命運的咽喉”的救命稻草和希望所在。“顏值”成為秦夢媞的命運之值，她一次次想竭力改變宿命，包括父母在內的所有人都不能扭轉她的執拗。如果從另一個視域，即廣義殘疾的角度考察人的命運的局限，“殘疾”或生理缺憾，經常被視為一種激發人性中生命潛力的原動力。阿德勒著名的“自卑與補償”理論認為，身體缺陷或其他原因引起的自卑，在一定條件下可以轉化為使人臥薪嘗膽、自強不息的動力。胡河清曾在分析史鐵生創作時特別強調：“在東方古老的歷史循環論與人生宿命論傳統中，倒確實有把‘命運的局限比作廣義殘疾的。”d在秦夢媞這里，她走進了一個巨大的人生誤區，她要沖出“容顏的局限”以改變自己的命運，這就意味著她已經先期設定自身的殘疾性，擬定了一個虛假的承諾作為決定前程的唯一途徑。她甚至不顧婚姻的齟齬和不幸，始終逡巡在空虛的精神和情感世界，在虛懸的人生狀態里，尋求制造出一個“假面人生”。她說“我要新生”，她將“整容”視為存在的依據和理由，達到了近乎歇斯底里和瘋癲的程度，實質上，這是一次自我分裂式的肉體和靈魂的“閹割”。我們會注意到，小說文本的敘事刻意埋藏著一根暗線，直到結尾處，才交代秦夢媞與父母親的真實血緣、倫理關系。父親是她的親生父親，可生母早已離世，當秦夢媞再赴韓國整容回來之后，養母向她說出真相的那一刻，現實和情感都彰顯出決絕的倫理“霸道”。可以說，這條線索，隱喻著更大的現實的荒誕和滑稽，秦夢媞所抱怨和嗔怪的父母基因遺傳糾結，立即變成一個巨大的倫理“空缺”，秦夢媞頃刻間就喪失掉一切的“來路”。這個生命之“結”被養母瞬間打開時，秦夢媞對自己生命無法把持的黯然，訇然突現。表面看，朱輝在從容地、漫不經心地講述一個為改變自身命運的“悅己”故事，實質上，敘事已經將人生的荒誕、虛像的窘境，推向殘酷的倫理層面。最終，朱輝敘事陡然轉折的力度，似乎在模仿槍彈出膛、擊石飛濺的彈道軌跡，冷酷的“輕”。故事裸露出堅實的外殼之后，隱藏的張力，一如花開展示了樹的張力，這如同“笑里藏刀”的技藝和手段，無論如何都是無法輕看的。

這篇小說以“午時三刻”命名，倘若這不是生父杜撰的一個虛擬的時間，那本身就暗喻宿命的強大和不可抗違。秦夢媞某年某月某日的“午時三刻”，仿佛命中注定，她的容顏，也一如無法逃脫這個宿命的、民間認為“不吉利”的殺人時刻，無法更改。她試圖通過“整容”改變現實，無疑形成對既存事實的顛覆或“解構”的虛妄，因此就必然構成現實存在的悖謬。

可以說，以上兩篇小說所描述的“變臉”和“整容”，構成敘述文本中的意象或隱喻，這種“象”的凸出，體現作家隱喻思維、隱喻能力在敘述方式上的反映。而“象”所造成敘事文本的不確定性和多義性，生成文本意義的可增生性，成為敘述抵達事物本相的重要藝術途徑之一。一般地說，無論一部文本的長度如何，重要的是其文本的意義能指，它體現著小說的容量和縱深度，這是一個小說文本最重要的審美價值所在。所以，我認為，“一部（篇）杰出的小說文本，無不洋溢著象征和寬廣的寓意，或奇崛瑰偉，或樸實無華，或虛擬抒情，或語言迷狂，或寫實，或魔幻，在文本復雜或簡潔的敘事平面上，都會漲溢、蔓延著詞語生長出來的隱喻意義和寓意修辭。這樣的文本，古今中外，并不多見。”e卡夫卡的《變形記》、海明威的《老人與海》、博爾赫斯的《交叉小徑的花園》、賈平凹的《廢都》、莫言的《生死疲勞》、余華的《活著》、蘇童的《米》等等，它們都無處不洋溢著象征，無一不是巨大的隱喻和引人深思的寓言，當然，它們更是一個個令人終生難忘的故事。朱輝的《變臉》和《午時三刻》這兩篇小說，沒有刻意模仿卡夫卡《變形記》等經典文本的敘事策略，而是在原創性和深度方面做出了自己的嘗試和努力。朱輝的敘述很有節制力，文字里隱藏著貌似平淡、實則深邃的理念，透射著他對生活、人性的沉思，并含蓄地呈現出存在之虞和不可避免的悖論。盡管，敘述結構里辯證張力的平衡模糊了情感、倫理鋒芒，但敘事訴求的終極指向從來不落俗套。

三

從尊重生命本身的角度，不斷地在文本中叩問人性和靈魂的現狀，盡可能地獲取現實生活、存在世界以及人性的隱秘，是一個嚴肅作家孜孜以求的責任。當代小說寫作的困境，主要在于怎樣面對人性本身的狀況并且深度發掘，而不單單是題材的選擇問題。只有深入洞悉、發現人性中最幽暗的部分，審視人性里自我封閉或無限度地自我擴張的一面，追蹤一切尷尬、不幸的境遇和根源，厘清人的心理、道德、倫理諸多層面的多元性及其變化，才能呈現人究竟為何如此矛盾地自我對抗、自我糾結的現實。而這些，也最能見出一位作家的思想功力和審美判斷力。二十世紀以來百余年的風風雨雨，使人的問題變得越來越復雜，寫出人的真實痛感，就是寫出一個時代的精神痛感和靈魂缺失。我始終認為，文學終究無法阻止一個時代的惶惑，但卻可以在相當大的程度上使人的內心變得平靜。無疑，作家朱輝，就善于觸摸這種幽微而粗礪的存在。在這里，我們如果用“寫實”“細雕”“隱喻”“暗示”和“凸現”這些詞語，來形容其感知和表現人性品質或者瞬間變化的方式，似乎都還不夠準確。說到底，作家的氣魄和小說的功能，就是在寫作中“觸摸”到未知的、沉默的甚至幽暗的領域，用心智傾聽、辨認事物，尤其面對那些暫時性啞然、黯淡的事物，并且不惜在存在的悖論中探索因果。這時候，我能感受到，作家以善良、虔誠之心和溫暖輕柔的愛意，對抗著世俗、人性的荒謬的必要。人有的時候需要尋找一種東西來自律，不同的人就會有不同的選擇。有人會很理性地選擇一種信仰，來支撐自己的靈魂，因為精神終究要穿越肉體和欲望的原始森林;而一定會有另一些人，由于歷史地形成的逼仄，扭曲人性。作家只有發現人在現實中的困境的同時，并且注意到人的這種“糾結”與社會一般道德、倫理和欲望之間的相互沖突和摩擦，才可能將個人的道德觀隱居于審美的背后，讓敘述本身“發聲”。所以說，朱輝的敘事既不武斷地“干預”、主導人物的選擇，也從不掩飾、遮蔽人性和世俗人心的晦暗，而是不加粉飾和“修繕”的原生態地“裸露”。從這個角度講，朱輝的寫作是直面現實的敘述，而且，在敘事的終結處，朱輝還是將人性、存在世界的扭變、無奈和“瘋癲”，都交付給我們來閱讀和判斷。很明顯，這是朱輝小說具有舒展的內在張力的重要原因。說到底，只有作家的思想和敘述，具有超現實的虛構力、穿透力和表現力，才可能把握住時空跨度，抵達人心世相的最深處。

我們從朱輝早期的短篇《暗紅與枯白》和近期的《七層寶塔》，可以看出朱輝的寫作對文化、倫理和人性的持續性追問。一位作家，惟有叩問人性最幽暗的部分，通過自己的文本反思現實與傳統文化的深層落差，展開對人物道德內蘊的深層評判，才能找到測試人性的升降浮沉、揣摩現實生活何以發生巨大變故的密鑰，才可能“歷史地”審視并表現人性、人格的變遷史，顯示出其驚人的洞見力。《暗紅與枯白》是一篇充滿“冷硬與荒寒”美學意味的小說。所謂“冷硬”，當然是來自世道人心中最令人體味道德困窘的、砭骨的感受，它壓抑心靈，滋生焦慮和隱痛;“荒寒”，則是一種浸染著悲涼、孤寂、無助的曠野般的氛圍、環境。這篇小說講述的故事，圍繞一個家族兩代人在“宅基地”建造房屋引起的遠親近族的糾紛，發掘出人性深處的令人心悸和顫動的隱秘。難以想象，為了那條夾在另一家族房屋主體建筑中央的“通向河邊的道路”，他們的堂兄天忠并不“忠”，堅持以祖上分家時的一紙文書為準，以至于家族幾代人不依不饒地、不顧空間位移變化、無情而冷寂地“鎖定”那一線狹小的空間，永遠地占有那條早已失去方位的“過道”。可見，鄉村、家族、倫理的復雜關系及其紛擾、沖突，在當代仍然是一個沉重的負載。具有寬厚、悲憫情懷的朱輝，對鄉村文化中的殘忍和涼薄表現出深刻的惶惑和無奈。

這篇小說中的“暗紅”和“枯白”都是具有深刻隱喻意味的意象。那張宅基地契約上爺爺的手印，在四十年歲月的銷蝕下已成“暗紅”，寓示著鄉里、家族的親情，稀薄如紙。一家人清明祭掃時，孫子驚悸地看到風雨蠶食墳塋，爺爺的白骨裸露出來的慘象，聯想到辛亥革命兵荒馬亂年代出生的爺爺，被曾祖父無奈地遺落鄉間，不知根在何處，一生也沒有一個寧靜的、可以植根的家園來安居，不免陡然生出“我從哪里來”的追問。小說敘述刻意安排兩家人在墓地相遇，不是冤家不聚頭，別有一番用意。生者依然嘈雜、紛擾，恩怨糾纏，懸而未決，無法息事寧人，逝者不能安息，驚魂出離憤怒。我們又不免聯想到魯迅那篇著名的小說《藥》。同樣是兩家人的不幸邂逅，墓地、曠野的荒寒和寂寥，生發出犀利的、凄楚的詠嘆。小說呈現出的“人間失格”，不僅僅由欲望、貪婪、自私構成，還是真實與虛假、沖決與委頓、善良與惡意的五味雜陳的交織和對抗，它們相互關聯，構成人們靈魂和現實無法緩解和冰釋的激烈沖突。在敘事中，朱輝已經為我們復刻了人們萎縮困頓、紛繁蕪雜的內心圖景和靈魂形態，他仍不斷地試圖找出內心扭結、變形、撕裂的根源之所在。家族、文化、鄉土和俗世的復雜性，被朱輝的敘述拉回到潮濕、隔閡、僵硬、陰郁的地面，幾近死寂和絕望。

若從社會學層面看，《七層寶塔》觸及城鄉之間人文性的歷史性斷裂，凸顯諸多元素和俗世背景下的存在齟齬，折射出更廣義的鄉村倫理和人性沖突，還牽涉到權力在社會、文化轉型期對畸形人格形成的憂患。鄉村在城市化進程中，遷移的對象主體，尚未來得及做好心理、精神、生活慣性等的調整，牢固的屬于鄉村的價值觀還未接納城市化的諸多觀念。也就是，田園無法靠近市井，水流無痕，沒有生硬混凝土材料建筑的鄉居，鄉野生活因素和流風余韻，仍揮之不去。堅硬的鋼筋混凝土樓房構筑的新的生活格局，強大的現代性導致鄉間因素無法被帶入樓盤居所，迥異于鄉村意識的新型價值觀，在遷移者內心曖昧不明。異質性元素擦去了唐老爹這個人物淳厚的情感，也消解掉其存在的自主性、對神圣的道德化的守望。他依戀的千年“七層寶塔”的消失，實質上就是古老傳統倫理的最后的毀損。唐老爹無法忍耐內心的凄惻，也本可能“眺望”到歷史的來路和嬗變的方式，主要是因為他們的存在理念，就如同寶塔的根基，不能承受被挖掘掉的現實。象征傳統文化和道德高地的寶塔，被人為地拆除和消失，無異于支撐唐老爹精神的最后一塊靈地的消弭。而阿虎這一代人，卻能夠迅速適應新的生存環境，找到新的生存生長點。“新村”在某種意義上，不僅滿足阿虎所渴求的生活狀態，而且提供給他新的機遇和可能性。所以說，唐老爹和阿虎的沖突，已經不是簡單的鄰里之間的瑣屑糾紛，而是深層的文化對峙和碰撞。朱輝說：“《暗紅與枯白》寫的是我不知道從哪里來;《七層寶塔》涉及了不知道往哪里去。”f這足以見出朱輝寫作中對“家族史”的眷顧，這是個人生活史在小說敘事里的“重構”、記憶和反省。

朱輝信服福樓拜的說法：“我們通過裂隙發現深淵。”這里所謂的裂隙，就是距離，是兩個個體間的關系及其互為角度。人的一切感受，哪怕是人對物的觸覺，歸根結底都可以歸因于人與人的關系。也可以理解為：外界即他人。人與外界的聯系，或涉及兩個對象主體，或只是人作為主體之于物化的客體的關系。惟有進入人或事物整體性的內部，讓敘述張力迸發出的“裂隙”，才會擠壓、撞擊出人與事物最富本質意味的“意義”。

短篇小說《紅口白牙》，就是一篇在一個人的生活中發現裂隙、發現深淵的小說。雖然，這不是一個離奇的故事，小說人物也沒有隱含任何存在世界的隱秘，但是，它不僅寫出了人內在的孤獨和寂寞，還寫出這個人“死后”所“遭遇”的情形。現在，這個文本所提出的問題是，在日常生活的固有秩序里，我們該如何評價一個人的一生？這里究竟是誰的“紅口”？誰的“白牙”？蕭老師的人生裂隙、生活的裂隙，究竟是怎樣的呢？

這篇小說的敘述，一開始是從“一個人沒有任何波瀾的平凡的一生”的敘事姿態，作為“幾乎無事的悲劇”進入故事層面的。蕭老師一出場，就是他在人生事業層面上的悄然謝幕，就處于人生舞臺謝幕后無所事事的逡巡狀態。他退休后，養花、養鳥、養動植物竟然都無法成活，大多因為他的機械的、僵化的思維方式，這一點追溯到他作為系主任工作時，諸多事宜他都極度“認真”和堅執，懷著善良的初衷，卻不被人所理解，處境十分尷尬。在這個過程里，我們也看到蕭老師這樣一位有原則的好人，他的“一根筋”、迂訥和不活泛的個性，小說寫出了他隱忍的生命形態、人生況味。如果蕭老師一直“平靜”下去，敘述本身的意義也許便不復存在。偏偏是蕭老師的死，引發人們的震驚、狐疑、好奇、猜忌，倒有些石破天驚之感，生出許多無法消除的問號。命運總是具有極其強大的反諷意味，一個在現實中永遠處于緘默狀態、一生都沒有玩過幾次麻將牌的人，卻意外在牌桌上心臟病發作，離開人世，不免成為俗世生活中的大事。接下來的問題是，人們開始糾結只有幾十個字的“訃告”的措辭，這是對蕭老師最后的“蓋棺定論”，這仿佛已衍變成一種談資，人們不能“接受”他人的意外狀況，于是，人們與死者一起陷入一種擺脫不掉的荒謬。陶淵明的那句“親戚或余悲，他人亦已歌”，正應對“看客”眼中蕭老師的命運。蕭老師的性格，決定其一生都身陷于一種“不自覺”的孤獨里，他無法擺脫孤獨，包括兒子在內沒有人能夠走進蕭老師的內心。最重要、也最值得我們反思的是，無論蕭老師的人性晦暗或明亮，在這樣多變、扭結的塵世，自覺人性的建立，才是超越現實的、有活力的人生要素。因此，蕭老師的人生“裂隙”，就在于他的自我和自我意識的世界是過于“平衡的”，沒有沖突的。只是在小說的結尾處，蕭老師的“不務正業”“吊兒郎當”的兒子，才頓悟般地發現自己父親的極其平淡的一生。然而，誰又能真正地說清楚一個人的一生呢？

短篇小說《然后果然》，與前文論及的文本相近，這是一篇在一個人的生活中，發現裂隙、發現深淵、洞悉生存和命運的小說。這個小說充滿“戲劇人生”的味道。我能夠感覺到，朱輝寫這篇小說時那種難以遏制、揮之不去的感傷和隱忍。難以想象，一個貌似完美、溫馨、安寧的和諧之家，背后隱藏的、支撐其存在的，竟然是虛假和蒙蔽，是主人之間的謊言，以及男主人公代人體檢的“替身”角色，還有彼此無法察覺的夫妻之間相互的“欺騙”。可見，這里面埋藏著一個巨大的倫理的陷阱，具有深刻的悲劇性且不可告人。在這里，體現為兩個層面的現實殘酷性：一是在男主人公王弘毅身上，有著一種不可遏制的自我犧牲精神，但是，一種沒有安定感和充滿欺騙性的“兼職”始終讓他忍耐著精神的重壓。雖然，支撐家庭的男性尊嚴是其唯一的動力，而道德感令扭曲的心理無法平復;二是在機關單位工作的妻子，賢妻良母的表現背后，還隱藏著對丈夫的“不忠”。在王弘毅最后一次代人“尿檢”時竟然發現自己染上性病，隱約透露出妻子為了“升官”提職所付出的“代價”。這是敘述最令人驚駭的細部，此前模范家庭的一切溫文爾雅，竟是建立在表象的虛幻之中。在此，仿佛唯一安定的因素就是不安定。我們看到，朱輝在敘述中表現出極大的克制力和控制力，一方面他要將王弘毅作為人本性的質樸擦拭出來，小心翼翼地扼住情節驟然起伏的震蕩;另一方面，他還要撕裂生活的殘酷和人性內在質地的粗糙品質，這是敘述的平衡力，我在朱輝小說里看到了事物表里之間的巨大落差和錯位。無疑，這又是存在的荒謬與悖論，心靈的自省依然難以獲救的悵然或絕望，充斥在字里行間。盡管，對于小人物王弘毅來說，這一切都不是毀滅性的存在，但終究是對尊嚴的一場浩劫。記得陀思妥耶夫斯基有這樣一句話：用徹底的現實主義，在人身上發現人。我認為，這篇小說的敘述，在尊嚴、內心的困窘和現實的對峙中，充滿超越表達的張力。

這是幾篇極其富有敘事結構感的文本，它們通過對“命運”的考量，進入人性的最深處。像《暗紅與枯白》和《紅口白牙》，還有《鼻血》和《變臉》，這些敘事對人與事物具有深刻象征性隱喻色彩、色調的凸顯，均帶有心理、精神的暗示性和神秘學意味。在此我無意過度闡釋，朱輝是否刻意建立起小說文本與存在世界之間的對應關系，梳理個體人生的疼痛感及其命運的嬗變，呈示人和事物冷峻且隱秘的存在場域，但寫作主體潛在表現出的中立性審美觀照狀態，無意間卻為我們提供了多層次、多維度意義解碼的文本空間。無論怎樣，朱輝這類小說的文本氣質，可謂皆有“靈異之光”。盡管他的敘事和隱喻不免有一定的“堅硬度”，但是，無法掩飾朱輝試圖攝盡凡人俗世間一切因緣的敘事“野心”。從這個角度上說，朱輝所“暴露”出的人性與事物的殘缺、遺憾、荒謬和不完美性，存在世界的真相，記敘和評判精神秩序和價值系統的公平、正義和“罪與罰”，直接指涉我們這個時代普遍面臨的精神癥候、法理、世道人心和倫理困境。

四

無疑，朱輝是一位難以“歸類”、不能夠輕易界定其風格的小說家。他作品涉及的題材范疇、主題取向、敘述結構、文體面貌和話語情境，既迥異于許多同代作家，也很難追索其承傳的脈絡、由來。在他略顯“駁雜”“斑斕”的敘事體貌和精神形態下，我們的描述難免是徒勞的。我們素來喜歡將一位作家肆意歸類，作“類型化”處理，竭力地想描述、概括其整體特征，有時不免武斷而且偏頗。無疑，這樣的審美判斷是一種話語暴力，也許，它距離作家的寫作及其發生有十萬八千里之遙。像賈平凹、蘇童、阿來、遲子建等，都是這類難以輕易厘定、判斷的作家，朱輝也是如此。

另外，我們也無法忽視朱輝的長篇小說，這呈現出朱輝寫作的另一面向。從中，我們或許能窺見他真實的寫作發生，能深入理解朱輝從長篇寫作到2008年之后的中短篇小說，爬梳出朱輝“中年寫作”的內在隱秘。第一個長篇《我的表情》寫的是初戀和初戀的“復辟”。關于初戀，朱輝虔誠、誠摯地認為，這樣的小說一個人只能寫一部，寫多了必然摻水，也就是說，感情無法被反復“稀釋”。第二部長篇《白駒》是關于抗戰和家族史題材，朱輝的初衷或夙愿是想讓他的祖輩“在小說中復活”。我們可以將《白駒》看作是其代表作。《牛角梳》寫的是“陰謀與愛情”，女人的渴望、欲望和策略在純真愛情的反襯下極為突出，富有強勁的靈魂沖擊力。我們能夠感到這部長篇小說他寫得恣意而暢快，他已經拋開自我束縛，將自己對語言特性的理解呈現出來，充滿敘述的快感。長達三十萬字的《天知道》，用朱輝自己的話說，是一部“戴著偵探小說面具的社會小說”。傳統的偵探小說，將殺人的暴力變成了敘事美學，而殺手的驅動力，要么是金錢，要么是情愛，要么是仇恨、嫉恨、虐殺之類的變態心理。而《天知道》則不同，這個殺手的心理動因，確實具有社會復雜性，甚至是正義感長久沉淀使然，就是說，他的殺人甚至具有某種神圣的意味。正是這部寫了兩年多的長篇小說《天知道》，讓朱輝體會到長篇小說敘事過程中可怕的消耗：智力、體力幾近“鏤空”的狀態。我知道，我無法在這篇文字里展開對朱輝長篇小說的判斷和闡釋，但是，我們已經看到，這個不算短暫的時期，朱輝真誠、明朗的天性，被一點點地消耗著，但是敘述本身的沖動和活力，特有的“朱輝式”小說語言、節奏、時空展示方式，以及對歷史、社會現實和人生的考量，都以相同的振幅，盡管駁雜卻是不拘一格地凸顯出來。

的確，2008年之后的這十二年，朱輝只寫作了大量的中、短篇。自覺或不自覺地進入“中年寫作”的感覺和情境，富有象征意味的文體變化正是他調整自己的審美方位、重新整飭自己的敘述規劃的重要選擇。其實，每一位作家的寫作，在一定程度上都具有“宿命”的意味。最初，對于理工科出身的朱輝而言，科學思維讓他明白很多事不可以想當然，惟有文學創作可以讓他獲得更多自由的想象，即“可以寫自己從未干過的事”。他居然認為自己如果不當作家，一定能成為一個好偵探。他在逼近中年的時候，恰逢其時、茅塞頓開地找到了寫作的“腰眼”。我一直以為，小說家寫作的“黃金時段”，必然是四十五歲前后至六十五歲的二十年。盡管不乏托爾斯泰、歌德這樣的大師，可以寫到八十歲，但是，好的文運，大體上都在作家的生命閱歷、經驗和思維水準，抵達一個平靜而高遠的境界之后，再由平遠秀麗之境而轉入深邃寬厚。說到底，就是積淀、底蘊和格局可以讓生活和現實真正“發酵”。所以，他能堅實地透過日常生活的“俗世”表象，深入發掘情感、欲望和人性諸多層面的糾結和存在悖論。

論及朱輝的中年寫作，他的最基本的小說理念，是異常清晰的：“小說的深度，是常見的概念。但我更愿意說‘小說的厚度。厚度包括兩個向度：向上和向下。向上是遼闊，是超拔，是飄逸;向下是深入，是挖掘，是洞幽燭微。……向上，可能會失之于凌空蹈虛;向下，也可能會陷入瑣碎蕪雜。這兩個向度，都可能會寫砸，也都誕生過好作品，大可不必彼此輕視。中國文學，也許比較缺乏向上的力度和意愿，但是向人情和人性的深度掘進，也未必就天生低人一等。馬爾克斯踩著毯子飛行，卡夫卡鉆地洞。一花一世界，一葉一菩提，向下的深度也是厚度。”g我們從三千余字幅的《鼻血》里，就看到了鮮見的“厚度”;從《七層寶塔》里，我們體味到那種“向上的”凌空蹈虛的高度;從《暗紅與枯白》中，我們洞悉到“向下的”的蕪雜和深邃。《變臉》和《午后三刻》則有著洞幽燭微、深入肌理的疼痛感。簡言之，朱輝的敘述具有一種強大的小說引力，這種“引力”，源自他的想象力和結構力的不斷拓展。

朱輝中年之后的創作立場非常清晰，那就是專注于“痛點”：“不再年輕的人，荷爾蒙減少，不會也不應再那么快活得沒處抓癢的樣子，一雙視力減退的眼睛反倒具備了更銳利的洞察力。世事急劇變化，人心如鼓，滿街的汽車載著企求和欲望在狂奔。寫作者所面對的外界，變幻萬象，其實也可看做一個生命，一具身體。我專注于身體上的那些痛點，因為我自己其實也在疼。我希望我的小說能準確找到那些要害處，精準下筆。”h現在，我們看到朱輝已告別所謂“抓癢式”寫作，真正地進入了“新狀態”，這也讓我們更進一步感受到作家朱輝的可敬可愛。

【注釋】

a王安憶：《短篇小說的物理》，《書城》，2011年6月號。

b朱輝：《紅口白牙·序》，百花文藝出版社1998年版，第2頁。

c劉劍梅：《“變形”的文學變奏曲》，《中國比較文學》2020年第1期。

d胡河清：《靈地的緬想》，學林出版社1994年版，第35頁。

e張學昕：《小說是如何變成寓言的——東西的短篇小說》，《長城》2019年第5期。

f朱輝、何平：《我如果不當作家一定能成為一個好偵探》，《青年報·上海訪談》2018年9月30日第3版。

g朱輝：《告別或重逢（創作談）》，《長江文藝》2019年第10期。

h朱輝：《要你好看·從抓癢到點穴（代序）》，江蘇鳳凰文藝出版社2018年版，第4頁。