論默多克小說《獨角獸》的后現代性

內容摘要：英國小說家艾麗絲·默多克的小說《獨角獸》，以現實主義的基調實驗了后現代主義小說創作的新模式。本文分析了《獨角獸》所體現的哲學主題的后現代性和哲學思想的非中心化、反主體化和視角化，討論了作品的開放性、不確定性及多元性等后現代特征，并從福柯的權利與話語理論觀點出發，探討了小說從傳統男性中心話語向女性話語轉向過程中的后現代特征，并以默多克在《獨角獸》中跨體裁的文本構建和多維空間敘事技巧等為著眼點深入研究了該作品的后現代敘事策略。《獨角獸》的后現代性對20世紀50年代迷茫的英國文學產生了積極的啟示作用。

關鍵詞：艾麗絲·默多克;《獨角獸》; 后現代性

基金項目：本文系廣東省哲學社會科學基金項目“翻譯文學與文學翻譯”（編號GD16WXZ26）階段性成果。

作者簡介：曹曉安，文學碩士，廣州航海學院外語學院講師，主要研究方向：英國文學和詩學。

Abstract： British novelist Iris Murdoch experimented a new pattern of postmodern novel with a realistic tone in his work The Unicorn. This paper analyzes the postmodern philosophical theme， discusses the novels postmodern features of openness， uncertainty and plurality， etc.， and uses Michel Foucaults theory of discourse and power to explore the novels postmodern turn of female discourse from traditional male discourse. The Postmodern narrative strategies in The Unicorn， including the cross-genre text construction and the multidimensional spatial narration， are specially studied. The postmodernity of the novel somehow pushed forward the English literature of the 1950s out of chaos.

Key words： Iris Murdoch; The Unicorn; postmodernity

Author： Cao Xiaoan， is lecturer at Guangzhou Maritime University （Guangzhou 510725， China）. Her research interests are English Literature and poetics. E-mail： maria0522@163.com

艾麗絲·默多克（Iris Murdoch， 1919-1999）是戰后英國極富個性的小說家，在現代英國文壇上占有重要地位。傳統評論家認為他偏屬現實主義作家，然而他實則是凌駕于現實之上的后現代作家。羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes， 1929-2016）在其著作《虛構》（The Fabulators， 1967）中指出，默多克在小說中使用的虛構是一種諷喻的手法。斯科爾斯所持的“fabulation”（虛構）的觀點與魔幻現實主義的概念極為相似，但也有學者認為此術語在很大程度上與后現代主義具有關聯性。斯科爾斯也認為默多克在使用“英式半熟神秘小說慣例”的同時，是在運用“具有慣例的玩具”（Scholes 110-111），說明她在“玩”的虛構中實現了對傳統小說的突破和對新小說的實驗。她聲稱：“文學像其他的藝術，需要探索”（何偉文39），并指出作家的創作可在保有傳統養分的同時，實驗新元素，以達到革新傳統和融合新小說長處的目的。默多克在回歸實踐中所涉及的實驗，其實是一種后現代性的探索。

《獨角獸》（The Unicorn， 1963）作為默多克實驗的新小說模式，彰顯出鮮明的后現代性。故事由家庭女教師瑪麗安·泰勒（Marian Taylor）的到來開始。瑪麗安經歷都市情感的幻滅后來到蓋茲堡（Gaze Castle）并擔任女主人漢娜·克里恩·史密斯夫人（Hannah Crean-Smith）的語言老師。故事由拜訪蓋茲堡附近的另一座城堡萊德斯（Riders）的另一個外人艾菲漢·庫珀（Effingham Cooper）而相繼展開?，旣惏搏@知漢娜因家族聯姻并不幸福，丈夫彼特·克里恩·史密斯（Peter Crean-Smith）本是親戚，卻更是一個年輕的潑皮無賴。婚姻的不幸在皮普·列殊（Pip Lejour）出現后開始變化，漢娜與皮普成了情人。但是他們的偷情在丈夫的情人兼性奴吉拉爾德·司各托（Gerald Scottow）設計下被彼特撞破，而彼特在與漢娜爭吵中失足墜崖并導致身體殘廢，此后漢娜被囚禁于蓋茲堡，并交由吉拉爾德和漢娜的親戚維麗特（Violet Evercreech）及杰姆西（Jamesie）姐弟一同監管。七年過去了，隨著漢娜出逃失敗及再次被吉拉爾德設計陷害后，漢娜在盛怒下槍殺了吉拉爾德，而漢娜亦選擇自殺求得解脫。彼特在這場悲劇中并未幸免于難，他被丹尼斯·諾蘭（Denis Nolan）謀殺，而兩個外來人最終亦回到了都市。

本文認為，《獨角獸》包含著默多克的后現代文學理念。小說的人物與事件均通過“獨角獸”的神學意象來隱喻人物命運所交織成的時間與空間。默多克以開放式的游戲方式去挖掘深藏寓意，這種方式是一種后現代主義小說的實踐，且作者通過建構的兩個空間（蓋茲堡和萊德斯）在故事中來展示多元的哲學主題。蓋茲堡內的人物在小說中思考存在主義下的宗教、道德等，而萊德斯堡內的人物則以柏拉圖式的哲學思想去反思善惡和美。此外，默多克在藝術技法上使用了蒙太奇或閃回法，穿插人物的回憶等，使得時空跳躍，交叉，形成絕對空間中的客體。所以說，《獨角獸》以現實主義為基礎，但充滿了后現代性;小說對新小說或后現代主義小說中的新模式作出了嘗試和實踐;當小說的后現代性表現在實驗新小說的敘事策略之時，它還傳達出后現代的哲學思考以及后現代女性話語的轉向?！丢毥谦F》在不斷交織著抽象的意識流后總是回到描寫;同時，故事還經常設置開放性的懸念、視角、意識、回憶等不確定性因素，充分彰顯了后現代主義小說的特征，概括起來大致表現在三個方面：后現代哲學思想、后現代女性話語的轉向和后現代主義小說的敘事策略。

一、《獨角獸》的后現代哲學主題

后現代哲學之“后”（post）可概括理解為超越現代哲學的理性、意識和主體等，而這種超越帶有對現代主義哲學系譜的舍棄與吸收，繼承與發展的親緣關系。后現代哲學是從當代哲學流派中走來，從結構主義沿襲了反人本主義，從存在主義汲取了自由的觀念，又從解釋學出發批判理性主義與經驗主義等等。大多學者認為后現代哲學的淵源與尼采、海德格爾等哲學家不可分割，比如尼采與海德格爾對理性及普遍道德基準持懷疑甚至貶低的否定態度，指出善惡并非絕對二元對立。普遍認為，再龐雜的后現代哲學也都具有基本的哲學傾向和命題，如反本質主義、反理性主義、反主體主義等。從傳統來看，小說《獨角獸》 傳達了柏拉圖式對美的崇拜思考和存在主義理論下的自由向度，但從深層意蘊上聯系故事的情節和人物主體來看，該小說又表現出后現代哲學思想的非中心化（decentering）、反主體化和視角化。

“獨角獸”作為基督教中的神學形象，在小說中是美麗超然的女主人公漢娜外化所成的純潔高雅的象征產物。他人對漢娜獨角獸“美”的崇拜是基于漢娜的囚禁，所以漢娜是作為囚犯身份的神圣受難者。小說中麥克斯和艾菲漢的對話除了直接指出漢娜獨角獸的身份屬性之外，還點明了漢娜作為獨角獸的存在與他人的關系：“從某種意義上說，我們都不由自主地把她（漢娜）當成替罪羊…在我們的頭腦里她是我們的苦難意義的化身”;“我知道，我們不應該把她看成傳說中的動物，美麗的獨角獸……”（默多克 100-101）。漢娜從被監禁到成為獨角獸的過程實際上是一個建構的過程，而他人也參與了建構和關系協同的過程。漢娜作為獨角獸的存在即是結構，而她本人則是結構的中心，因為她具有支配力和使得結構中其他人進行活動的本質屬性，且她作為結構中心具有調整和平衡的能力和作用，對結構內他人的思想、行為等都起到支配作用。囚禁行為下由他人共同建構的漢娜獨角獸形象作為主體中心，亦或說是享受地活在他人的凝視之下。默多克在小說中描述的兩座城堡，其中的一座便是漢娜作為女主人的蓋茲堡，作者使用英文“Gaze”作為城堡的名稱，其實隱喻了漢娜的獨角獸形象將如同神一般存在，同時被眾人凝視仰望;此外，以“Gaze” 來命名城堡在很大程度上暗示了漢娜作為蓋茲堡的女主人處于中心位置。因此，漢娜被囚禁下成為苦難意義的神圣實體或主體，也是建構其成為結構中心的過程。

漢娜的獨角獸形象還可從后現代精神分析學的角度去考察。拉康（Jacques Lacan，1901-1981）在弗洛伊德理論的基礎上將心理界進一步分為“實在界”（the real）、“想象界”（the imaginary）和“象征界”（the symbolic），其分別對應的需要、要求和欲望也分別對應著人發展的三個階段。漢娜作為獨角獸的主體具有兩個層面的意義，想象界和象征界。在“實在界”的需要驅動下，獨角獸首先是漢娜基于自我要求而形成了想象。自己出軌后進入了不可逆的局面，漢娜自己也認為作為囚犯般的神圣獨角獸無疑是體面的，更是維持現狀的最好狀態。小說中麥克斯和艾菲漢的對話指出了現實，“在某一點上，她就是想成為一只替罪羊，而且承認這是對她的褒獎”（101）。 所以，漢娜身上塑造的獨角獸光環并非僅是外力作用的結果，更包含有自身要求下的想象使然的因素，因為它是實在界要求的前驅下行動的結果。從象征界的層面來看，漢娜基于個人欲望而形成獨角獸的神學象征。同時，這個層面還存在一種拉康所定義的秩序，可支配活動主體而形成規律。獨角獸的形象還是其他個體共同作用的產物，因此漢娜與其他個體間也必然存在著某種關聯，并在此基礎上形成外化的某種象征，因為“個體正是依靠象征界同‘他者發生關系，并在這種關系的基礎上客體化，最終作為主體而存在”（王治河 68）。

漢娜除了自己不愿反抗外，還在很大程度上希望保持凝視的距離，這種距離可使漢娜的高貴依然完好，比如小說里漢娜認為“我屬于這里，完全屬于這里。如今再到別的什么地方可不是件簡單的事，它會讓我變得面目全非”（默多克95）。拉康認為，主體的欲望是一個先在的東西，它甚至先于現實和本質。根據拉康的凝視理論，凝視應源于欲望。因此，漢娜的凝視來源于促使她成為神學象征獨角獸的自身欲望。而小說中眾人對漢娜作為獨角獸形象中心的凝視，則可以理解為凝視者某種心理的釋放。比如，艾菲漢的凝視是為了填補兒時母親形象的缺失，因為漢娜的純潔性滿足了他的幻想;維麗特和杰姆西姐弟的凝視則帶有強烈的控制欲，也帶有覬覦漢娜財產的現實和勢利的目的，諸如此類。因此，漢娜處于中心位置被他人帶著各種目的凝視可認為是凝視者視角化的過程。漢娜中心化變成的獨角獸接受來自不同個體的凝視，不同凝視帶著各自的目的，有釋放自身的想象欲望，也有控制欲的支配等。這些在漢娜身上得到解放是對凝視中心體的不同解釋，也意味著漢娜的主體性開始解構，因為視角是一種感知的主體對被認識客體的解釋，也就是被凝望者是視角的客體，這就是康德所認為的中心主體是不存在的，是“某種臆想的東西”（王治河185）。從這點來看，中心化的開啟同時是在開始消解中心的本質，所伴隨著中心力的支配結構也在消亡，漢娜獨角獸的形象和象征所享有的支配力和本質性也開始被否定。

漢娜七年前出軌被識破后就開始建構其獨角獸形象，但隨著兩個外來人的到來她所具有的獨角獸形象逐漸瓦解，并最終以死亡宣布獨角獸的消亡。獨角獸的形象步步消解直至湮滅，期間被不同個體的凝視以及所伴隨的不同視角，都在消融漢娜的主體性和中心結構，因此，解構的開始其實開啟了反主體化的過程， “以此達到解構主流權威、實現自我表達的目的”（羅良功8-13）。值得注意的是，主體的去中心化成為凝視的客體以及凝視者對視角客體的不同認識，都涉及到人與人的關系不斷重新得到解釋。然而，小說中的人物卻并未立足于關系網中的整體利益，而最終導致了悲劇。所以，《獨角獸》中所涉及的后現代哲學思想是對正確建立人物關系的反思，也是對中心主義極端主客體二元對立的重新審視。

二、《獨角獸》后現代女性話語的轉向

后現代主義興起對女性話語重構具有極為重要的推動作用。后現代主義“強調世界是一個不斷地建構又解構，然后又再次建構的過程”（張廣利、楊明光 48）。這表明后現代主義打破了普遍的真理、規則、秩序等維度，對僵化的霸權話語提出否定;不確定性、多元性和開放性等被視為后現代主義的總體特征。米歇爾·?？拢∕ichel Foucault，1926-1984）提出話語即為權力的觀點，認為對話語的掌握就是對權力的掌握與支配。但?？略捳Z體系中的權力也并非充斥著極端的壓制性和消極性，而是能積極起到推進社會架構運作的作用，“這意味著各種話語都處在某種權力關系中，權力是話語在爭奪控制主體過程的動力體，也是這個過程的總和”（馮石崗、李冬雪 72）。此外，福柯提出話語權利的積極作用需要操縱技巧才能在關系領域中達到一定的成效;他認為：“話語是在力量關系領域中發揮作用的技巧性要素或技巧性障礙”（費爾克拉夫 56）。也就是說，話語需要技巧性的調配才能使話語在權利關系中得到正確的支配。后現代女性話語則是在權力關系中由女性成為動力體，并操縱一定技巧性的策略以贏得掌握權力關系中的主動性。因此，后現代女性話語是一種從傳統男性中心話語向女性話語的轉向，具有開放性和多元性，且因為不同的操控策略，后現代女性話語還具有不確定性。

《獨角獸》中的女性話語具有強烈的彰顯力，具體體現在由女性人物角色所架構和支配起來的情感關系和性愛過程中。小說所描述的主要人物并不多，但是故事的推動離不開漢娜、瑪麗安和愛麗絲·列殊（Alice Lejour）三個女性支配起來的關系鏈條。漢娜被監禁的開始就被塑造成獨角獸的角色，雖是無自由的囚犯，但在其限定的范圍內卻處于至高點。而從小說的各個情節發展來看，漢娜享有至高的話語權力來支配崇拜獨角獸形象的個體情感，進而影響個體的行為表現形式去演變人物間的關系; 因此漢娜享有的女性話語模式能夠在其限定的活動范圍內操控著關系鏈條中個體身份的表達。從情感鏈條來看，漢娜至少支起了包括同性和異性間與艾菲漢、皮普、丹尼斯和瑪麗安的四條情感線。所以漢娜的身上具有雙性氣質，并形成了自身的話語，有效、多元地操控著此四條情感線的導向與趨勢，進而影響各自的行為和思想。情感失意的瑪麗安來到蓋茲堡擔任漢娜的家庭女教師，任教期間隨著對漢娜的了解，逐漸由單純的教師角色轉向成為漢娜的崇拜者。瑪麗安的轉變離不開漢娜的話語掌控，如漢娜與瑪麗安的一次談話中，漢娜的語氣非常輕柔，惹人憐愛。在微醺的情境中，漢娜一步步引導瑪麗安向自己表白，且是 “這么恬不知恥地渴望求愛”， 瑪麗安在這種迷醉地情境中緩緩吐出：“噢——你知道，我愛你”（默多克 52）。瑪麗安向漢娜表白愛意之時異常自然，所以在這種話語情境下，漢娜無疑掌握著主導權和支配權去操控瑪麗安的憐憫之心和愛慕之情，彼此之間很快超越了單純的老師與女主人之間的關系， 直到后期發展到瑪麗安策劃營救漢娜 。

漢娜的女性話語還操縱著艾菲漢、皮普、丹尼斯。男性外來人艾菲漢是一個充滿幻想的浪漫主義者，同時又是一個自大的男性氣質膨脹的中心主義者。小說第二部分的開篇便描寫艾菲漢坐著火車去看望導師麥克斯，回到蓋茲堡之前，艾菲漢回想了與伊麗莎白，漢娜和愛麗絲三位女性的情感歷程。伊麗莎白是艾菲漢在蓋茲堡外認識的都市獨立女性，艾菲漢既賞識她的聰明卻又保持著距離“觀賞”她的個性。而在愛麗絲身上，艾菲漢認為能使自我男性氣質最大化，且肯定愛麗絲至今未嫁是因為死心塌地愛著自己但卻求而不得。可這樣一個男性中心主義膨脹的外來人對漢娜卻有了難以克制的瘋狂想象和欲望，并一再向漢娜表達愛意。這種轉變與漢娜的話語有關，漢娜在與艾菲漢的直接對話中幾乎主導著整個話語權。如艾菲漢回到蓋茲堡后初見漢娜之時，雙手笨拙地揪著漢娜的裙子并扶在她的膝蓋上。漢娜面對艾菲漢的掙扎和矛盾開始使用柔情款款的話語，但卻如同上帝般的視角憐憫著艾菲漢，“別這樣？怎么了，艾菲漢？你在這兒，我也在。什么都跟往常一模一樣……”并進一步引導他給自己倒酒來轉移話題，“為什么不呢？真的，給我倒點威士忌吧，我渴極了，你這么瘋瘋癲癲的，我能不需要酒嗎？”（默多克 92）。在指出艾菲漢的話語行為使得場面變得尷尬之后，漢娜的表情開始變得冷若冰霜，“看起來她（漢娜）像一只盤旋著守望獵物的鳥?！@么說你寧愿不再來了？”（92）但在穩定了艾菲漢的情緒之后，漢娜開始指出彼此關系的問題所在，“噓。如果你真的以為，繼續我們這種奇怪的殘缺的愛已經毫無意義——為什么你不能這么認為呢？”（92）漢娜最后點明，“怪我好了。我禁不住要你以一種不直截了當的方式幫我，同時又沒有給你任何提示。我讓你想入非非。當然，我也還是浪漫的。你就是我浪漫的產物”（94）。從這些話語的信息可充分看出漢娜有力度地操控著艾菲漢的情感，并適時適度地引導著與艾菲漢之間的權力關系趨勢。

皮普是漢娜出軌的情人，在漢娜被監禁以后，以偷窺的方式注視著漢娜長達七年之久。艾菲漢和瑪麗安所策劃的漢娜營救計劃失敗之后，皮普去央求漢娜跟他離開并重新開始新的生活?？墒?，漢娜冷靜地拒絕了皮普的請求，坦言對皮普的利用，“本以為過去的一切都已無所謂，本以為這一生再也不會見到你?；蛟S你沒有利用我，但是我利用了你”（236）。從漢娜使用“利用”的話語中，明顯可辨別漢娜與皮普的權力關系是漢娜擔任主控的角色。再者更明顯地，因為非常清楚丹尼斯對自己的情感，漢娜把控著對自己忠心的男仆丹尼斯的情感，甚至直言“我（漢娜）想他（丹尼斯）會允許我慢慢殺死他”（40）。因此，在漢娜與四位同性和異性人物的關系中，漢娜根據話語對象的身份和角色，話語所處的機制場所等，開放并多元地操縱著關系網中的話語權利，從而預測并影響著各自的情感、思想、行為等模式。

人物瑪麗安和愛麗絲也有共同點。在營救漢娜失敗后，兩人幾乎同時向丹尼斯表白了愛意，這讓艾菲漢頓時陷入男性魅力失效的深淵。愛麗絲因為自己愛慕著丹尼斯，主動澄清七年前在鮭魚池邊是自己撲向丹尼斯，但也因為自己的愛慕之情隱瞞了事實導致丹尼斯背上罵名，所以七年后愛麗絲直接宣示，“現在我（愛麗絲）還想要他（丹尼斯）”，“只要有一絲機會我都會跟他到床上去”（198）。赤裸的表白顯示出愛麗絲強勢的女性話語權，并傳達出兩人假使發生性愛關系，亦是出自個人的意愿。此種毫不隱晦地宣示對性愛關系的接受度，對保守傳統的英國而言是少見的，但在《獨角獸》中卻并非僅是愛麗絲一人直接傳遞性愛關系的話語權，默多克在對瑪麗安與丹尼斯的性愛場景描寫地細致微妙的同時，也反映了瑪麗安通過話語權支配著性愛的整個過程。如瑪麗安直言，“我（瑪麗安）想做這事已經想了一陣子了，只是沒有在恰當的時候見到你（丹尼斯）”;又如瑪麗安掌握主動權，主導雙方的性愛過程時，小說中描寫到“她把他拉近懷里，從他黑乎乎的寶貝腦袋上面可以看到鮭魚正在往水面上浮”;“他在她的懷里顯得安靜而無助”（212）。在丹尼斯欲拒絕時，瑪麗安柔情地勸說丹尼斯配合自己，“親愛、親愛的丹尼斯，可能我們是有點瘋，但是這是瘋狂的地方和瘋狂的時候。我覺得與你一起比與其他人在一起要真實得多”（213），隨后瑪麗安開始解開丹尼斯衣服的扣子，并正式開始主導欲望的表達。從兩位女性人物愛麗絲和瑪麗安直接對男女性愛的表達和主控來看，女性人物除了在情感方面支配著話語權力，更突破了傳統由男性主導的性愛關系模式，轉向由女性主控。所以，默多克在此部小說彰顯了女性話語，且女性人物的話語模式總因不同的情境和目而改變，甚至超越性別的二元對立，具有不確定性、開放性和多元性的特征。

三、跨體裁和多維空間的后現代敘事

無論是《獨角獸》的后現代哲學主題的表達，還是其后現代女性話語的轉向，自然離不開作者默多克的后現代的敘事策略?！丢毥谦F》中后現代主義小說的敘事策略首先體現在作者實驗跨體裁構建小說文本上。小說創作走進后現代之后，模糊了文學與其它藝術的邊界，在文學體裁方面亦打破了傳統的界限，因此，跨體裁敘事模式也成為后現代主義小說的基本敘事策略之一。默多克在《獨角獸》中實驗后現代主義小說的跨體裁敘事模式，著重體現在將詩歌和書信的文學體裁引入小說文本之中。傳統小說偶見有結合詩歌文學體裁雖是常有的事，但小說《獨角獸》中除了引入部分詩文，比如在第三部分的第十六章中丹尼斯還在宴會上彈唱了一曲詩歌。而此部小說更具特色的是在第一部分的第三章、第二部分的第十三章以及該部分的第十五章，引用了三篇外來人瑪麗安與杰夫雷和艾菲漢與伊麗莎白的完整書信內容和形式;除了組合成小說文本的一部分之外，以此還引出該章節小說的敘事主題。所以，《獨角獸》通過詩文和書信的組合，表現出如同上演著故事中的故事，展示出默多克的超驗現實思想，是對后現代主義小說敘事模式的嘗試性實踐。

默多克在《獨角獸》中也試驗了具有后現代特色的多維空間敘事策略。傳統小說對時間非常重視卻忽視了空間的重要性，但事實上，時間與空間在小說中皆是不可缺少的因素。讓·伊夫·塔迪埃（Jean-Yves Le Drian， 1947-）認為“小說既是空間結構也是時間結構”（龍迪勇 64）。巴赫金（Mikhail Bakhtin， 1895-1975）也認為時間與空間是相互關聯的統一體，在他的《小說的時間形式和時空體形式》一文中，巴赫金寫道：“在文學中的藝術時空體里…… 時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西;空間則趨向緊張，被卷入時間、情節、歷史的運動之中。時間的標志要展現在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量”（65）。所以，不管是在現代還是后現代小說里，空間敘事都是小說建構的策略之一?！丢毥谦F》中除了存在物理空間之外如萊德斯和蓋茲堡，還存在基于人類感覺和認知的抽象空間，即包含外在空間和內在空間。

《獨角獸》中的內外空間在現實與虛幻中呈現出各種不確定性和開放性。上述論證說明默多克使用書信文本體裁去建構小說的文本，此敘事策略是為講述故事中的故事。而從敘事空間的方面審析這種形式是通過建構多個空間為不同的敘述者提供不同的敘述分層，這種手法并非僅是并置空間，空間的分層有時可以是主次式的鑲嵌，如此組合成一個層級分明的多元空間，使得情節和人物在時空中與現實層面產生交替的變換。小說亦通過建構漢娜獨角獸形象的象征空間與現實空間以產生交錯空間，營造出虛實相交的模糊邊界。漢娜和小說中的其他個體共同困在這個模糊的邊界之內，無法跳出困頓去找尋自我的解救之路。《獨角獸》中的交錯空間隱喻出人物茫然地在虛幻中尋找自由和善良的出路，然而現實卻在混亂與荒謬中依舊前行，最后造成無法回頭的局面。另外，后現代的空間敘事通常是一種非線性的敘事模式，空間可通過拼貼形成交錯或穿插的情節。小說中還應用了空間拼貼的手法讓情節蒙太奇式地展現，如小說中人物總在對話中穿插進回憶的片斷，話語式地閃回至過去的時空讓情節出現跳躍。但回憶卻總是在敘述未完整時又回到當下，如此技法的使用類似于形成一個游戲的空間，出其不意地跳出原情節路線，并戲謔地使用話語打破邏輯，給人一種措手不及的錯落之感，但拼貼的空間總能傳遞出一種狂歡的宣泄，使人獲得愉悅。除了上面幾種空間敘事的類型，《獨角獸》中還具有留白的空間。比如默多克在小說中從未正面交代漢娜丈夫彼特墜崖的真實性，但是漢娜卻總被他人認為是自己把彼特推下懸崖，因此“彼特墜崖的真相”成為了這部小說最大的留白空間，讓讀者帶著各種想象的可能性去詮釋故事的情節和文本。

默多克的后現代情節在革新傳統敘事體裁之外，還添加了區別于傳統敘事話語的范式。在構建《獨角獸》的文本時，默多克常使用人物對話的直接引語來建構小說的敘事話語。在一般傳統的小說敘事話語中，通常具備人物對話的直接和間接引語并加上作者的敘述描寫共同組成敘事模式，但默多克的《獨角獸》卻嘗試使用人物對話的直接引語來引入敘事的主題，比如小說開篇使用瑪麗安與車站人們一問一答對話的直接引語，“離這兒多遠？”;“15英里?！?“有公車嗎？”;“沒有?！?“在村子里能租到出租車或是小汽車嗎？”;“不行”（默多克 3）。瑪麗安初到此處的不安在冷漠機械的應答模式中感到惶恐不安和孤獨無助，自己早先認為當地人“友善”的想法也遭到幻滅，反而認為自己將要去的蓋茲堡的確是一處離奇怪異的地方。小說其它很多部分同樣采用人物對話的直接引語作為章節的開篇，在引出敘事主題的同時，給讀者留下了懸念和步步引人入勝的細節。所以《獨角獸》中開篇敘事主題的引入手法，很富有后現代主義小說的藝術特色。

小說《獨角獸》是默多克早期現實主義基礎上實驗后現代主義小說新模式的實踐之作?！丢毥谦F》雖結構小巧，但作者結合小說的技法和話語模式展示了故事中人物與情節如萬花筒般的變幻，充滿了后現代的不確定性、多元性和開放性等基本特征，并且以后現代哲學思想為基點，傳達了對自由、善惡、愛欲等主題的哲學反思。因此，默多克的小說《獨角獸》以后現代之思批判傳統僵化的中心主義，挑戰霸權話語，并以在該小說中的后現代文學技法的實驗對20世紀50年代混沌的英國文壇產生了積極的啟示作用。

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責任編輯：張甜