論新媒體背景下培養“兩棲演員”的必要性

■何旭

新媒體并非新興或者新型的媒體的統稱，這是比較狹義的概念，它是一種復合的媒介環境的總稱。總的來說，新媒體是利用數字技術、互聯網技術、移動通信技術的技術維度，通過雙向傳播的傳播維度，把新媒體限定在“網絡媒體”和“移動媒體”兩大類型的一種媒介傳播的總稱。“兩棲演員”是指既能在影視表演的維度塑造真實、自然、性格鮮明的人物形象，又可站在舞臺表演的維度創造活生生、有血有肉的角色形象的演員。從表演學出發，舞臺的幾何空間和鏡頭的多維空間是演員賴以生存、創作的兩個場所，二者有著共同的創作方法、創作原則、創作美學等，但從創作順序、創作能動性、創作場景真實性、創作交流對象等范疇論述，兩者又存在著一定的差異。

在當下學院派的表演教學活動中，教學大綱及教師往往沿襲著上世紀傳統的教學方案，都是將舞臺的人物形象創作作為教學的主要訓練方向。通過話劇片段、獨幕劇、實驗話劇來教授、培養學生，實現“第一自我”向“第二自我”的轉化，在教學中具有一定的局限性和程式化。反觀當今社會多元性的文化市場環境，舞臺作品所占的市場份額遠遠低于影視作品，如何兼顧舞臺表演與鏡頭前表演，就顯得尤為重要。

一、傳統的教學與新媒體的脫節

從表演發展流派來看，目前世界上承認的有三大表演體系，但究其本質，都是以舞臺表演為基本培養方向，通過舞臺基本功訓練來完成人物形象的塑造與打磨，最終訓練出一個成熟的舞臺演員。在舞臺教學中，常常以表演元素訓練為切入點進而延伸至中期小品練習，再到經典話劇片段排演，最終以畢業大戲的匯報演出作為一個完整教學周期的結束。這樣一成不變的教學手段使得學生在課程結束之際對鏡頭前表演還是一無所知，更不用提及實現舞臺表演與鏡頭前表演之間的切換。究其原因，便是學生尚未掌握兩者間的差異。加之沒有豐富的鏡頭前表演的實踐經驗，導致很多舞臺演員最終很難完成向鏡頭前藝術的轉換。隨著多媒體時代的到來，鏡頭前表演逐漸成為表演范疇的主流形式，這使得舞臺演員很難直接適應鏡頭前表演。面對這一窘境，國內很多的高校也嘗試過進行人才培養方案改革，但也僅僅是在固定的某一學期的教學內容中生硬的加入，并沒有從學科教學框架上進行調整，同步進行鏡頭前表演與舞臺表演的教學實踐、表演二度創作、腳本改編等練習，導致學生對鏡頭前表演的藝術意識、空間特點、拍攝技巧、表演能力等知識的掌握完全是迭代舞臺表演形式，致使學科間的差異不明，不具備成為“兩棲演員”的專業素養，造成產教脫節的情況。

在新媒體日趨流行的今天，大眾觀看節目的地點由最早進入劇場觀看演出轉變為在各大影院、電視熒屏以及各種手機自媒體APP上觀看。除了像以孟京輝、賴聲川等為代表的著名先鋒派話劇，或者突出明星效應的商業話劇作品之外，大部分話劇作品已經很難吸引觀眾自發走進劇場，很多話劇在花費大量人力、物力、財力排演成型之后卻淪落到贈票暖場的慘淡景象，使得從事舞臺表演的話劇演員日漸失去實現自己價值的平臺。在市場的導流下，制片人為了獲取利益的最大化，在選角上也更傾向于自帶流量的商業演員。目前受眾較多的幾大APP，更是開始利用自身平臺資源簽約或培養擁有固定流量的演員，建立自身APP流量的量化生產機制。快餐化、博眼球的大眾娛樂趨勢，讓自帶流量的演員穿梭在影視資源中，形成演戲靠替身、臺詞靠配音、場景靠綠布等粗糙的制作方法，導致整部影視作品的質量大打折扣。在如此市場環境下，舞臺演員的生存空間逐步減少，一些舞臺演員開始嘗試向鏡頭前表演轉變，但是因為舞臺表演的范式局限，給人一種在鏡頭前表演時極其不真實，臺詞浮夸，不生活的表演狀態，使得更多的舞臺演員在夾縫中求生存。

隨著各大衛視出現了眾多舞臺表演熒屏化的綜藝節目，我們不難發現大量舞臺演員的身影。正是因為這種綜藝節目將熒屏作品合理的“舞臺化”，一方面熒幕化的傳播方式讓觀眾了解到舞臺演員的表演深厚功底，另一方面也能讓參加節目的舞臺演員獲得缺失的藝術成就感。然而究其本質，這種“新媒體”推介下的綜藝節目依舊是以市場為導向的產物，導致節目的公正性受到觀眾質疑，大多演員依舊得遵循著業界不成文的規律。但是，這樣的傳播也讓舞臺劇演員開始探索轉型，例如馮遠征、吳剛、倪大紅等演員，他們的表演受到了觀眾的認可與肯定。他們長期活躍在舞臺上與鏡頭前，掌握了二者在表演上的共性與差異性，掌握兩者在表演上的“度”，可以稱作是“兩棲演員”既有扎實的舞臺基本功，又有豐富的影視表演實踐經驗，所以無論市場環境如何惡劣，他們仍然可以有自己的一席之地。

二、“兩棲演員”的培養與優化

眾所周知，專業院校的表演教學最高目標是培養能適應市場的復合型、專業型表演人才。然而眾多專業學院在日常表演教學過程中仍將舞臺創作作為主要教學內容，忽視鏡頭前表演的教學內容，導致畢業生就業率常年低下。這與教學培養中復合型、專業型表演人才的培養目標有悖。生硬的將舞臺表演技巧疊加在鏡頭表演藝術之中，就出現了所謂的“舞臺腔”。這種匠藝表演情態在新媒體傳播的放大下使得受眾對舞臺化表演有了一定刻板、陳舊的印象。改變傳統的教學，結合時代戲劇藝術的發展迫在眉睫。

筆者在研究中發現，導演系、編導系學生在進行作業拍攝中經常會以短片、微電影的形式呈現自己的作品。結合當下大量視頻制作軟件的普及、設備技術的支持，短視頻、微電影的拍攝較之于創作成本、創作時間都頗為繁重、冗長的傳統電影藝術而言，具有生產流程簡單、制作門檻低、參與性強、受眾面廣等特點。因此將短視頻的鏡頭前表演引入教學之中，既彌補了舞臺教學中時空受限，表演微縮練習的問題，又可以迎合市場需求，解決產教脫節的實際問題，進而開啟探析新媒體背景下“兩棲演員”的培養模式研究。依托傳統教學的基礎，比較舞臺表演和鏡頭前表演的異同，從腳本出發，系統化、整體性地進行故事情節拆解，在相同故事語境下，分析人物關系、人物性格、矛盾沖突等戲劇因子，并穿插進行原影視作品或話劇作品的改編練習，再次塑造不同版本、不同表演形式下的舞臺和鏡頭前人物形象。由此，在作品對比中找到兩種不同形式在表演形態上的共性與差異性，探求在表導演領域下，鏡頭前表演與舞臺表演的差異化，并由此探究培養“兩棲演員”的教學方法與培養模式。讓學生熟練掌握兩種表演實踐的轉化的同時，也可將表演的受眾從固定人群向流動性人群轉變，由于微視頻的易傳播性，利于學生在每一次實踐中進行視頻回放發現自身表演中存在的問題，既能極大地增強學生的實踐參與度又能提高學生的學習興趣，還有利于演員水平的提高，使其更容易獲得認同感與成就感，從而增強創作者的創作激情。

三、培養“兩棲演員”的必要性

早在上世紀之初，舞臺表演與鏡頭前表演業界就產生過不同形式的爭論。從藝術發展來說，舞臺表演是一種動態造型的藝術。它是在一個相對固定的時空里演員以自身的“動作”表現劇中角色故事的藝術。而鏡頭前的藝術則是依托電影而存在的。在影片中運用的“疊印”、“多次曝光”、“移動攝影”及“場面轉換”等技術形成了逼真性和假定性并存的特性。舞臺表演有著較重的舞臺痕跡，鏡頭前表演的生活化形態取決于電影的影像特征，它是一種微縮表演，兩者在表演中要明白“分寸”的轉化。因為它與其他藝術門類存在的不同之處在于，其他藝術是對生活形態的變形，而鏡頭前是反其道而行之的，是一種具有紀實美學特征的藝術形態。這和舞臺上實實在在的表演不同，舞臺表演是演員真實、切合的舞臺時效表演，即便是虛擬化環境中程式化的表演，在情景共融中，觀眾感受著劇場氛圍也能較好接受。而在鏡頭前的人物影像由于是機器和人共同合作的藝術，觀眾難以相信，使之有一種物質的距離感。隨著戲劇藝術在我國的發展與細化，兩種表演形式的分化逐漸明細。縱觀兩種表演形態的異同，在空間維度上說，舞臺表演是演員和觀眾、舞美處于同一時空的，人物創作也是在演員連續且不間斷的戲劇行動中進行，并通過舞美的配合呈現出來的。鏡頭前表演則割裂了演員、觀眾、舞美的空間關系，即鏡頭前的時空不等同于現實時空，而是依賴于蒙太奇藝術的剪輯。正是由于這種時空的不對等，導致兩種表演藝術在表演中有著不同的特征。舞臺表演具有相對寫意和夸張的的特征，它要求演員在相對固定的封閉空間中將表演“放大”，形成渲染力較強的舞臺感。反觀鏡頭前表演，演員的表演過程需要面對攝影機去還原生活的本真，并與想象中的對象進行交流，這就需要演員去“化妝”以進行微縮表演。這里的表演不需要一氣呵成，卻在追求局部表現的精準。表演藝術“三位一體”，即表演者既是創作者，又是創作的工具、材料和成品。表演的這個特征是其它的文學、美術等所不具有的。表演藝術對人即演員的動作狀態、藝術素養以及對應的情緒流動的力度要求極高，通過這一動態的過程來展現人的情感，成為表演藝術特有的形態。這樣的藝術形態對表演專業的培養就顯得格外嚴格。反觀鏡頭前表演，它既具有表演的共性，又有自己的特性。科技手段使得鏡頭前表演具有非獨立性，只有通過鏡頭的組接等后期處理才能形成一個完整的作品。

在目前娛樂化、大眾化的文化氛圍下，演員自身經濟價值的體現更多是影視作品的呈現與曝光。如何更好地使學生適應舞臺表演與銀幕表演，并順利地完成二者在不同形式下的轉化已成為熱議的業界話題。作為“第七類藝術”形態的表演，無論是鏡頭前表演還是舞臺表演都是圍繞著“演員與角色的矛盾”展開的。表演藝術在處理演員與角色的關系上，基本上只認定一種方式，即只能是“化身為角色”。這種是以“化身”掩蓋演員與角色實際存在的矛盾，這種“一重性”、“二重性”、“三重性”的“化身論”是塑造人物形象的一種形式。課堂教學以培養表演人才為教學目的，而影視劇組是用人單位，沒有時間和精力可供一個舞臺演員去學習如何完成舞臺向鏡頭前的過渡。倘若說，舞臺表演中演員是舞臺的主人，鏡頭前表演便是導演的藝術。鏡頭前表演以“天然型”的演員的“無意識表演”最有魅力，即鏡頭前表演是以本色表演為主的表演藝術，而舞臺表演則應是以性格表演為主的表演藝術。現代哲學家克爾凱郭爾曾指出，自我就是一種使自己與自己相關聯的關系，或者是在關系中使自己與自己相關聯。所以如何教授學生掌握“電影意識”顯得尤為重要。

從表演學科的發展來看，國內各大高校表演專業都制定出了相關影視表演方向的培養方案。然而，在教學落實中扔不乏掉入逐本的怪樣——鏡頭表演依舊依附于舞臺表演的教學大綱，鏡頭表演對大多數學生而言仍舊是空中樓閣。作為實踐性極強的表演學科，無本之源讓更多畢業生很難有機會獲得影視作品中的角色。就外部嚴峻的形式分析，隨著各種文化政策的出臺，影視劇的拍攝進入了“寒冬”，拍攝成本的增加，演員片酬的暴漲，敢于投資拍攝的影視公司呈驟減趨勢，加之影視劇拍攝周期長，制作成本浩大的特點，一些無法熟練掌握鏡頭前表演的演員就被無情淘汰。這樣嚴峻的就業情況，讓原本就質疑表演專業就業形式的人士有了更多輿論的談資。基于這些現狀，高校表演專業受到來自大眾、市場的嚴峻考驗。除了眾所周知的名校，其他開設表演專業的高校藝術類招生都出現了或多或少的問題。

教育的目的是向社會輸送人才，所以在培養人才上應該根據社會需求作出相應調整，以便培養出社會需要的人才。不能否認，舞臺表演是根本手段、基本培養方法，一個好的演員必須要在舞臺上系統的學習如何塑造人物；而銀幕表演則更多是演員經濟價值體現的地方。從表演藝術的范疇來說，二者是相互關聯，缺一不可的。教學的目的就是為了輸送更多復合社會需求的專業型人才，培養表演專業學生接受舞臺表演與鏡頭前表演全面系統的訓練，培養“兩棲演員”，以便讓學生在進入社會后，無論是舞臺上還是銀幕上，都有一定的實踐經驗，更容易找到行業生存空間，實現自我價值。當然，我們不是否認舞臺表演在教學中的地位，而是期待表演藝術在當代文化語境下能融入更多新鮮血液。鏡頭前表演的融入便是對表演教學的一次嘗試，是根據文化市場的需求進行的一次探索，是實現演員的自我價值的有效途徑。