塑造人物：從演員到角色的最高任務

■鄭挺

演員在舞臺上的核心任務就是塑造人物。而完成這一任務的主要途徑，就是在自己的努力下、在導演的指導下、在其他角色的配合下、在化服道共同的輔助下才能達成目標。當然自己的努力是關鍵。

一、熟悉角色在戲劇中的環境和任務

在塑造人物形象的過程中，演員與角色是對立統一的，互相依賴而存在。演員對角色的認識和理解，首先要熟悉角色在戲劇中的環境和任務。劇本營造的戲劇情境是角色在戲劇中的環境，而在舞臺上的行動則是角色在戲劇中的任務。演員首先要理清角色所處的環境和她相處的人物，因為環境制約人的行動，而其他人物又幫助角色完成行動。只有把角色所處的環境、任務理清楚，才能在心中建立起對角色“立體”的形象。我在參與中國戲劇獎小品《賣紅薯的故事》中，扮演一個剛剛畢業、尋找工作的大學生，故事的地點就在火車站出口處。這樣的規定情境、特殊身份，都給了我新的挑戰。我沒有過這樣的經歷，為了熟悉角色的環境，我到火車站去體驗生活，尋找和熟悉這樣一個環境和與人物相關聯的“她人”。幾個幾次的現場體驗，我逐漸地開始熟悉角色的環境，對塑造角色開始“心中有數”。導演對我在“環境”中的“表演”十分滿意，觀眾也對這個人物給予了肯定。

二、在心中建立起角色的心理路徑

演員的創作不是自我表現，其總是在創造一個與自己不同，甚至是很不相同的另一個人物，一個特定的角色。演員自我與要塑造的角色，既有必然聯系，又不能合而為一，演員既是創造者，又是創造工具，也是創造的成品，可謂一身而三任。當然，如果只有自我而沒有角色的話，在舞臺上就會自我展示，自我擴張。所以，演員與角色之間就存在著一定的矛盾。為了區別自己與角色的不同，演員應該正確把握一個角色的心理，這需要演員付出大量的創造性的勞動，而最重要的就在于演員的生活積累。正確地把握一個角色的心理，首先是演員要在自己的心中建立一個“角色”的心理路徑，就是要從角色的角度思考自己在舞臺上的語言、行動的必然性。只有這樣，才能更好地解決演員與角色之間的矛盾：即第一自我（演員）與第二自我（角色）之間的矛盾。建立“角色”的心理路徑，能夠幫助演員在舞臺上做到“此時、此刻、我就是”這樣一種假定的狀態，最終“化身成角色”。在江蘇省五星工程獎小品《打工愛情變奏曲》中，我扮演一個孤身在外奮斗、后來環境好了心理起了變化的“打工仔”。接到任務后，我就到工廠去找打工的年輕人交朋友，了解他們的經歷、情感、向往和精神追求，讓自己“化身”他們。在這個“化身”的過程中，我分析、研究，想象、體驗，終于找準了“角色”在戲劇中的定位：心理路徑和行動路徑。每次上舞臺，我都要“忘我”的感覺。

三、用形體建立角色的外在形象

演員與角色是對立統一的。演員既是創作者又是創作材料和工具。演員的任務是塑造個性鮮明的、生動真實的、典型的人物形象。一個演員的一生中要扮演很多人物形象，古今中外、三教九流，無所不有。也許今天扮演乞丐，明天扮演皇帝；今天是叛徒，明天就成了英雄。

第一步就是要用形體建立起角色的“外在形象”，也就是“形似”。其實，演員本身就是一個有機的整體，他的內部和外部是有機地聯系在一起的，不可分割的。如果在完成一個痛苦的表情時讓自己的內心完全無動于衷，或者是在歡快的大笑時內心保持完全的平靜，這可能會對“角色”塑造造成傷害。演員的“形體”，實際是角色在舞臺上的戲劇動作的“外化”。

斯坦尼斯拉夫斯基說過：“動作是情感的捕獲網”，形體動作是內心動作也是情感的最好的刺激物和“誘餌”。斯坦尼晚年提出的“形體動作方法”，就是通過形體動作的邏輯去創作角色的有機的生活；并在按照規定的角色總譜動作時，會反射式地激起內心的體驗：演員內在復雜的思想情感需要通過外部的形體動作體現出來，這個表面上看起來是很簡單的道理，卻正是演員塑造人物時從體驗到表現的全過程。人的感情、思想會通過他的外部表現出來，有時是比較明顯的，有時不易被旁人所察覺，也就是說，人物的情感和它的外部表現有著有機的、不可分割的關系。這樣一個規律反映在表演藝術上就是我們常說的“沒有無體驗的體現，也沒有無體現的體驗。”在創作過程中，內心體驗和外部動作的體現是一個整體的兩個側面，二者互相聯系、互相促進，每個演員都有自己的的不同的創作方法，我想強調的就是在創作過程中有了正確合理的外部動作，自然而然就會深入而細致地體驗到人物的內心世界，能反過來刺激產生某些體驗。上海人民藝術劇院的老導演楊村彬先生也說過：“體驗基礎上的體現是對的，同時也不要忽視體現對體驗的產生和反作用。”“合乎邏輯的形體動作能誘發情而且形體動作對于加深角色的理解，對于刺激誘發情感的產生，對于角色情感的傳達起著極為重要的作用，形體動作和情感是相互作用，相互刺激，最終使角色創造與演員自我關系的研究演員達到‘我就是’的創作狀態。”所以，在角色創造過程中，要有意識地進行外部形體動作的設計、安排、選擇、練習，要有設計，但不能雕琢，要有控制，但不能硬做，這樣的創作手法對于創作出性格鮮明的、有血有肉的、活生生的人物形象大有好處。演員必須加強對它的重視，不能片面寄希望于“自然流露”。但“形體動作”只不過是手段，而真正的目標是——創造鮮明的人物形象。在全國群星獎小品《一個餛飩引發的故事》中，我扮演一個貪小便宜的小人物，一開始，就直接上場，開口說話，怎么也沒有感覺，后來，我感覺到人物的個性，設計了一個他抓了一大把賣瓜子人的瓜子，說是“品嘗一下”，倒退著上場，揚了一下手：“這一大把了，我買什么買啊？”一下子就把這個人物的特點表現出來了。

四、在規定情境中用心理路徑+外在形象完成人物塑造

角色的心理路徑是基礎，而演員的外在形象也不是仙丹妙藥，一經使用便能產生豐富的情感。尤其在反復多次長期的演出中不能只是機械的重復。演員要在舞臺上完成塑造人物的核心任務，必須對角色進行綜合體現，要在規定情境中用心理路徑+外在形象完成人物塑造。正確的表演應該是：演員在創作中一方面始終是清醒地把握與控制著自己的人物的創造；另一方面則又必須是全身心地投入，包括自己的情感的投入，而情感力量尤為重要。列夫托爾斯泰在《藝術論》中就突出地強調這一點：“在自己的心里喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩和聲音，以及詞句所表達的形象來傳達出這種感情，使別人同樣體驗過的感情傳達給別人，而別人受到感染，也體驗到這種感情。”從這個意義上來說，表演就是表達人的情感的藝術。一位詩人這樣描述表演藝術：“演員是在別人（角色）的故事里流淌著自己的淚。”

這是對一個演員綜合素質和修養的要求。“情”是戲劇表演審美的客體（演員）和審美主體（觀眾)的情感活動的統一，是戲劇表演的再現性與表現性的統一。喜怒哀樂、悲歡離合是人的豐富感情，演員只有充分理解了所扮演人物的情感，喚起自己的感情，達到感情的“純真”與“逼真”，用這種“真”情來塑造人物，打動觀眾。

“深入現實生活不斷拓展演員的生活空間去積累創作素材。”從演員自我不同的創造個性去探索有效的創造途徑，在加強生活鍛煉的同時，加強表演技巧的訓練和藝術理論學習，長此持之以恒，在生活中用心去體會、在舞臺上用情去塑造，才能優秀地完成“塑造人物”的最高任務，把最美的藝術形象奉獻給觀眾。