偶戲雜談二題

■陳岑

提線木偶與中國戲曲的相互影響

木偶戲品種很多，我國目前流行的主要有杖頭、布袋和提線三種表現形式，各有其表演特點和風格。其中提線木偶以其全身露現舞臺之長，為其他形式所不及。

提線木偶有兩干余年的歷史，其表演技巧較難掌握。清揚州八怪之一的鄭板橋，在他的《詠傀儡》一詩中云:“笑爾胸中無一物，本來朽木制為身。衣冠也學詩文輩，面貌能驚市井人。得意哪知當局丑，旁觀莫認戲場真。縱教四體能靈動，不籍提撕不屈伸。”您瞧，那“不籍提撕不屈伸”的泥塑木雕的小偶人，在藝人的精心操作下，居然能達到“面貌能驚市井人”的強烈藝術效果。

提線木偶，源于民間，也曾一度進入官廷，被稱為“大臺宮戲”。后隨著京劇等戲曲的興起，才又逐漸回到民間。這種形式，在我國分布甚廣，江蘇、福建、浙江、陜西、山西、廣西、河南等省過去都十分流行。它與我國戲曲有一定的淵源關系。如戲曲中有很多程式來源于木偶戲:戲曲人物自右向左上下場(出將、入相)，與提線木偶演員右手拿板[操縱木偶的木(或竹)板]操縱木偶進行表演有關；戲曲中的臺步、舉足抬起、放下(自下而上，又自上而下).猶如木偶提線時一拉一放；戲曲中“水袖”動作，原先亦始于木偶表演。還有戲曲中人物上場，在舞臺上走“S”形，亦為木偶戲的路子。因為提線木偶戲演員表演時，是右手拿板，左手牽線操縱木偶動作。(一個提線木偶少則六、七根線，多則三、四十根線)一般情況下，以不換手操縱為好。因為雙手如交換操縱，手中牽線(過去都用黑絲線，既結實又吸光)。一旦失控，那么木偶人就會表演“反常”或“僵死”狀，影響演出效果。故要提線木偶在臺上來個360°的大轉身，就很困難，而采取“S”形表演，就不用換手操縱可以做到。再如戲中“開打”的“檔子”，都有一定的規矩否則就會“繞線”。在某些地方劇種，如福建的打城戲、高甲戲中丑角的表演動作，就帶有許多明顯的提線木偶表演特征，高甲戲里還保留著“傀儡調”的音樂唱腔和旋律。

此外，戲曲劇團中有些專用術語也是從木偶戲里借用的。如舊戲班中，某位演員下場暫時在后臺休息，就謂之曰：掛起來了。“掛起來了”就是提線木偶不用時，掛在后臺的說法。還有“封箱”(每年舊歷年底，把木和道具全部裝箱、封好，以示一年演出工作的結束)、“拆臺”(提線木偶戲都有一個高、寬約2 至3 米的樓閣式的小臺，可裝、可拆。)“收場”(過去木偶戲都在露天演出，每天結束演出，都得清理、巡查一番。)等術語，均源于木偶戲。

以上所談是木偶戲對戲曲的影響。藝術是相互借鑒、相互滲透和相互發展的。我國許多木偶戲劇團或舊時戲班歷史上都是走的戲曲表演的路子。演出的大部分劇目也是移植上演京劇的劇目。其唱腔、表演，乃至化妝，無不模仿京劇的套路。木偶戲不但搬演一般的京劇劇目，甚至連一些京劇名劇，也照演不誤。如：《追韓信》《借東風》《定軍山》《宇宙鋒》《秦香蓮》《白蛇傳》等。當然，木偶要演好京劇，難度是很大的。但經過木偶藝人們專心學習和長期不懈的努力，加之他們有意識地選擇一些與木偶表演動作性強這一特色相吻合的京劇劇目，使木偶人演京劇，倒也演出了名堂，取得了一定的經驗，得到當時廣大觀眾的認可和歡迎。這樣日積月累，有的提線木偶戲班(如江蘇興化縣“雙福堂”木人戲班)一度曾經能演一百余出大、中、小型木偶京劇劇目，深受廣大群眾歡迎，演遍蘇北、蘇南和杭，嘉、湖地區中、小城市和農村集鎮。原南京市木偶劇團著名木偶戲演員焦鴻舉、焦鴻鼎昆仲，他們合作演出的提線木偶京劇《投軍別窯》，運用戲曲中武生“起霸”“趟馬”“亮相”和旦角的“水袖”“蹉步”“跪步”等程式以及“抽泣”“拭淚”“顫抖”等戲曲表演動作，把劇中人薛平貴、王寶釧夫妻分別時神情繾綣難舍難分的復雜細膩的感情，表演得層次分明、淋漓盡致。最精彩的是結尾處，只見薛平貴“嚓”地一聲，拔出腰間寶劍，割斷被王寶釧拉住不放的戰袍，隨著一聲“三姐，你保、重、了”的鏗鏘語調，薛平貴(木偶)一個灑脫、英武“亮相”把劇情推向高潮。兩位提線木偶戲藝術家，以高超的技藝，模仿戲曲表演是那樣活靈活現，惟妙惟肖，令人叫絕。

燈光藝術在木偶劇中的作用

揚州杖頭木偶戲是中國木偶戲中一個獨特的藝術品種，經過64年的發展歷史，通過歷代藝術家的不懈努力，揚州木偶戲走向了一個又一個輝煌時期。

過去揚州，民間木偶戲班在農村及小城鎮演出，不分白天和黑夜均可進行，古老的木偶戲班演出，既沒有布景又無燈光配合，白天靠陽光演出，晚上靠馬燈或汽燈掛在木偶舞臺兩側照明。建國后成立專業木偶劇團才開始試用電燈演出，使現代燈光布景開始融合于木偶藝術之中，這是新的嘗試，也是創舉。但怎樣使其遵循木偶藝術反映生活的規律，而予以木偶化，成為整臺木偶劇目的組合部分從而最大限度地發揮木偶舞臺燈光之作用，為展示劇本主題，塑造人物服務，則是個重要課題。

木偶戲舞臺小于戲曲舞臺，一只大型聚光燈，往往就可以照亮整個木偶舞臺，但卻會把木偶舞臺照得失去透視感，缺少立體感。所以必須按照木偶舞臺的大小，改進或縮小燈具尺寸和角度，才能使燈光真正藝術化，而不是簡單的照明作用。上世紀六十年代，揚州木偶戲不斷改進木偶舞臺結構，以適合燈光的裝置，以便多方位、多角度地發揮木偶燈光的作用。有識之士便在第一道臺框后的上面和第二道臺框的上下兩側安裝燈具，這樣可以靈活地運用燈光光源，渲染舞臺環境，突出人物。另外燈光重視和布景結合，按照導演意圖和表演相結合，根據劇目風格、特色，采取不同的寫實燈光和寫意燈光手段，在色彩運用上，更加豐富多彩，尤其在童話、神話一類的劇目顯得更為突出。

在寫實燈光形式方面，其燈光照明，借鑒話劇、歌舞形式表現手法，燈光設計人員根據劇本提供的地域、季節、民族、時間等不同情況，合情合理地營造自然真實的舞臺氛圍和規定情景。如揚州木偶劇團演出的現代小戲《看女兒》中，在城里老媽媽乘水鄉小船去看自己下放在農村女兒時，舞臺天幕上燈光，打出蘇北里下河地區水鄉美景，一葉小舟在風浪中前行、時而輕舟平穩地慢劃，時而陣風吹過又顛波起來，燈光也時明時暗變化不斷，燈光又和臺上的景物運動(即景物從船行的反方向運動)相配合，營造了一幅風格淡雅，真實可信的水鄉環境。又如木偶小歌劇《東海小哨兵》中的牧羊小姑娘小紅，她在追趕敵人的途中遇到大風大雨時，天幕上出現云燈打出的烏云，水燈打出的雨水，特技幻燈打出的閃電效果，而當敵人被邊防軍民聚殲后，雨過天晴，天上又現出陽光彩虹，藍天白云……這種運用不同燈具、不同燈光色彩和特技燈光處理，取得了強烈的視覺效果，大大地增強了木偶舞臺的魅力，讓觀眾有身臨其境之感。

在寫意燈光形式方面，揚州木偶劇團演出的神話劇，基本上都是借鑒戲曲舞臺的燈光手法，顯得明亮、艷麗、簡潔，使舞臺上的景物色彩十分豐富和賞心悅目。這種寫意形式的燈光，不受地域環境和時空運行的限制，而可以根據劇情的發展和人物心理活動的要求而進行燈光的強弱、色調冷暖而適度調整。有時為了突出木偶人物的夸張的特點，而加強特技燈光的手段。如神話木偶劇《瓊花仙子》中，為了演染該劇的神話氛圍，舞美設計人員將木偶舞臺的面框、四道云側幕都用云燈打出云霧繚繞的效果；在神話木偶劇《豬八戒出世》中，特技燈在天幕上出現了巨靈神大幅頭相，只見他又目活動，炯炯有神；血盆大口，時張時合，再配上時隱時現的燈光變化，生動形象地營造出一個虛幻、夸張的神話意境和威嚴的巨靈神形象。

此外，一些神話木偶劇中，還可以不受限制地根據導演的意愿和正反面人物的出現來設置特寫燈光，如神話木偶劇《嫦娥奔月》中，當美麗善良的嫦娥第一次出場時，這時滿臺呈現春光明媚的景色的同時，又給嫦娥打上明亮柔明的特寫光，藉以強化嫦娥的美麗動人形象；而當反面角色妖龍河伯出現時，舞臺上燈光驟暗，顯出灰暗陰森的色調，把河伯兇惡恐怖的面目一下子呈現在觀眾面前。這種根據不同人物，用不同光色的處理，在舞臺氛圍展現和人物刻畫上起到了畫龍點睛作用。

在長期的藝術實革中，揚州木偶戲通過一批有抱負、有追求的新一代燈光師不斷改革創新隨著社會前進和高科技的發展，在木偶劇舞臺上一幅幅有著時代印跡的舞美燈光佳作精品不斷涌現。如揚州木偶劇團從上世紀八十年開始，創排的榮獲國家級大獎的大型兒童神話木偶劇《瓊花仙子》和新排的人偶劇《白雪公主》中，已相繼出現了電腦圖案和閃爍的AC 燈束光等新科技手段的新光源，不僅豐富了燈光藝術的表現手法，為表現劇本主題塑造劇中角色服務，更極大地提升了劇目質量和增強了木偶藝術感染力。

2016 年新版《嫦娥奔月》中，該劇舞臺展現的最大亮點，是全息投影這一當代先進科技的成功運用。劇中當10個金鳥飛上天空變成10 個太陽時，全息投影呈現一片火焰炙烤大地的舞臺畫面，場面十分震撼，把舞臺氣氛立即推向高潮，立即吸引了全場觀眾的眼球。該劇主創人員，把木偶舞臺設計成兩道紗幕，使舞臺前區和后區的空間更具層次感，這樣人物表演與動漫影像相互呼應，相乎襯托，使畫面十分壯美，魅力無窮。當劇中男主角后羿在奔赴西天求見西王母途中，當他抓住藤蔓攀爬懸崖時，紗幕上群山向下快速移動，背景上的云朵不斷翻滾，營造出多個層次的3D 效果。歌頌了后羿為解民之倒懸之苦，敢于犧牲的大無畏英雄氣概。而當女主人公嫦娥舍身為民，投火涅槃重生的橋段，全息投影運用光影技術，產生天崩地裂、電閃雷鳴的震撼效果，隨之嫦娥輕展衣袖翩翩向月宮飛去，畫面美倫美奐，回味無窮。

縱觀木偶劇舞臺燈光的發展流程，木偶劇燈光和木偶劇一起經歷了一個從草臺班簡陋的燭光、汽燈照明，到進入劇場不斷進行燈光革新，從而使木偶劇燈光藝術進入到一個運用高科技的嶄新的發展期。但時代在前進，木偶劇藝術與時俱進飛速發展，作為木偶劇綜合藝術的一個重要組成部分燈光藝術，只有不斷地求新求精，才能進一步地發揮其應有的獨特作用。